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林年同反駁道：「並非如此。在照相機出現后，西方的寫實主義繪畫開始衰落，因為油畫的寫實性是可以被照相技術取代的，但中國畫是取代不了的。西方油畫受日本浮世繪影響，產生了印象派。後來經過立體系、構成主義、蒙特里安諸家的探索，才終將支配西方繪畫空間構造五百多年歷史的透視理論摧毀，追求與東方藝術相似的平遠空間美感意識。西方電影在二戰後也在進行相應的實踐，安東尼奧尼、戈達爾、特勞布的作品中以透視原則構造電影空間己減至最少，甚至消失。所以，我認為將中國傳統繪畫的創作規律用在電影創作中，是有可能的。」

酒宴過後，林同年回到家中。他將自己未完成的書稿取出來，拿了個打火機，走進衛生間。他取出幾張稿子揉成一團，放在地上，用打火機點燃，將書稿一張張往火堆里扔。

田壯壯覺得林年同的話有道理：「中國傳統繪畫講究移步換景，整個畫就是一幅捲軸。中國人觀察方法是移動的過程中將畫一點點看完，永遠找不到一個視點可以把畫全部看到。《清明上河圖》從城郊一直畫到城市。我覺得長鏡頭理論就有點中國畫的感覺，尤其是那種移動的長鏡頭，當鏡頭緩緩移動的時候，特別像中國畫。」

林年同覺得田壯壯真的跟自己有共同語言，興奮地道：「你說得特別對，中國繪畫受道家思想影響很深，道家追求自由，講究逍遙遊。道家思想在繪畫中的體現有一個很重要的就是『游』的觀念，這是一種敘事性繪畫的體現。看山水畫，不能只把它當一幅很直接的景m.hetubook.com.com象來看，而是當做敘事繪畫切入，深入畫中細節，一點一點的看過去，慢慢就會有置身其中暢遊的感覺。我最近正在寫一本書叫《鏡游》，什麼是鏡游呢？簡單講就是，鏡頭是遊動的。就拿《小城之春》來說，電影中有一種間隔的空間結構發展到另一種間隔的空間結構，彷彿是由一組左右連續移動的視點構成的長卷……」

林年同他們的討論很快吸引列孚、李焯桃等影評人，他們也都參与到了討論中。畢竟探索電影民族化的道路，建立中國電影美學體系，是兩岸三地的電影人現在都在做的事。

許望秋笑著道：「所以啊，我們不能老去想著老祖宗那點東西，應該在電影世界里跑馬圈地。我們應該去探索新的電影語言、應該去拓展電影的邊界。只要是我們先發現的，是我們先搞出來電影語言，那就貼上我們的標籤了，就是我們的了啊。如果探索的人多了，屬於我們的電影語言多了，那是不是就能形成一套屬於我們的審美體系呢？」

妻子不明白是怎麼回事：「這都是你的心血，燒了多可惜啊？」

林同年更是徹底被震驚了，他這才意識到許望秋的思考比自己要深得多，也要遠得多。更重要的是許望秋帶還著一幫人，在積極實踐。也許就在不遠的未來望秋他們就能建立一套獨有的電影語言和美學體系，而那將成為中國電影美學的一部分。

許望秋擺擺手：「我們搞人民電影運動的初衷是為了對抗國內蔑視電影商業屬性，不重視觀眾體驗，只顧自我表達的思潮。另外一個是炒作hetubook.com.com，我們到柏林一鬧，整個世界都會關注我們。不過在人民電影運動開始后，我們確實開始思考民族電影美學這個問題了。」

他簡單將許望秋的話重複了一遍，興奮地道：「許望秋是對的。中國電影人只有不斷探索電影語言，不但探索電影邊界，才能建立起一套全新的，屬於我們的電影美學體系。許望秋他們是導演，探索電影語言是他們的任務；對他們的探索結果進行分析、梳理，就是我們這些搞理論的任務。我彷彿已經看到那一天了，屬於我們中國的電影美學體系！」

相反很多中國設計師喜歡擺弄中國元素，在時裝上綉條龍、綉只仙鶴、綉點花，但給人的感覺就是在西式服裝上點綴了一些中國元素，完全沒有古典中國的神韻。

許望秋連忙擺手：「我們的十戒律比較空泛，只有大致理念，並沒有成體系的東西。不過我相信只要探索下去，有可能形成一套屬於自己的鏡頭語言以及美學體系。但我們這一套東西，只屬於我們這個圈子，放在田壯壯他們身上就行不通。我們這套體系是中國電影美學體系的分支，不能代表中國電影美學體系。中國傳統美學是由儒家美學、道家美學和禪宗美學共同構成。中國電影美學也一定是這樣，會由很多小分支構成。只有當許多小分支融匯在一起，才會形成一套屬於我們的中國電影美學體系。」

許望秋點頭道：「這一點我是非常認同的，我們是中國人，我們的文化、我們的思維，跟西方是有差別的，我們拍出來的東西一定會有自己的特點。我們應該繼承先人優和圖書秀的東西，但不應該執著傳統，整天想著在電影中加點祖宗的東西。藝術貴在創新。我覺得相比于繼承傳統，我們更應該思考如何往前走，如何開拓新領域。」

妻子看到廁所里有火光，想看看怎麼回事。她發現林年同將書稿一張張往火堆里扔，大驚失色。她知道這些書稿是林年同的心血，以為他喝多了，趕忙將書稿搶了過來：「你幹什麼呀，這些好不容易寫出來的稿子，怎麼能燒了呢？」

只是對於這個問題，每個人都有自己的看法，每個人都有自己的想法。不過整個討論十分和諧，大家都在講自己的看法，也都認真傾聽別人的想法。

許望秋見眾人的目光都集中在自己身上，笑了笑：「我還是那句話，我們應該向前看，去開拓電影語言。這麼說吧，我們三十年代就出現現實主義電影了，我們的現實主義傳統比義大利新現實主義要早，但由於我們國家落後，沒人關注我們的電影，所以，我們的現實主義電影浪潮，沒有在世界範圍產生影響。二戰之後，義大利掀起了現實主義浪潮，並在世界範圍內產生了影響。現在說到現實主義，就會說義大利，說義大利的現實主義美學影響了世界。我問你們一個問題，假設我們的現實主義浪潮席捲了世界，產生了巨大影響，那現實主義美學系統是不是就是我們的了？」

好一陣后，林年同才會過神來，雙眼閃著興奮的光：「你是對的，我們不應該只想著繼承傳統，更重要的是在繼承傳統的基礎上開拓新的電影語言。只要開拓的人多了，交匯在一起，就能形成屬於我們的中國電影美學和-圖-書體系。」

林年同搖頭道：「我不同意這個說法，拿小津安二郎來說，低機位是他標誌性的鏡頭，他用低機位不是沒有依據，為了營造畫面感而刻意仰拍的，而是日本人平常坐在榻榻米上的，他們本身的視角就是如此的，是源自於生活的。

林年同忍不住道：「你們打算以十戒律為核心建立一套中國電影美學體系嗎？」

那個節目對許望秋產生了很大的影響，他意識到民族最核心的東西，不是龍鳳，不是水墨，也不是刺繡藝術，而是思想。只要思想是中國的，就算用再多西方技巧，創作出來的作品，那也一定是非常中國的。

許望秋曾經看過一個節目，日本時裝大師山本耀司到中國做節目，主持人問山本耀司：「你在巴黎時裝周第一次亮相的時候，是不是考慮到，要把日本傳統文化的精髓，放到設計當中去。」山本耀司的回答出乎很多人的預料：「我去參展的時候，排除了一切日本式的東西。如果要用和服做時裝秀，就會感覺自己做了個土特產，會非常不好意思。」

山本耀司的設計排除了一切日本式的東西，但有人認為山本耀司的設計是西式的嗎？沒有。山本耀司從成名到成為大師，從未想要深入挖掘什麼「民族文化的精髓」，從頭至尾，他堅持的都是自己，但大家都認為他的設計非常日本，因為他的思想是日本的。

現場所有人聽到這話都目瞪口呆地看著許望秋，沒想到他竟然是這麼想的。

眾人討論老半天，終於有人注意到許望秋一直不說話，只是靜靜地聽大家討論，就道：「許導演，你怎麼不說話？說說你的看法吧和-圖-書，怎麼才能建立我們自己的美學體系。」

我們中國人不管生活習慣，還是思維方式都跟西方是有區別的，反映到電影創作上，跟其他家國一定是有區別的，這就是屬於我們、屬於我們這個民族的東西。我研究中國從默片時代到現在的電影發現了一個特點，我們的電影、尤其是文人電影特別喜歡用中景，這就是中國傳統繪畫講究平遠帶來的特點。」

眾人想了想，紛紛點頭：「如果全世界都學我們，那自然是我們的。」

林年同雙手按著妻子的肩膀，笑得像個孩子：「一點都不可惜，因為我找到了更好的研究對象，接下來我要研究許望秋他們的電影。」

林年同更是像被雷劈中了，整個人陷入了獃滯狀態。好幾秒鐘后，他才回過神來：「你搞人民電影運動，就是想建立一套全新的美學體系？」

林年同微笑著道：「這些東西沒什麼用了，不如燒了的好。」

許鞍華忍不住道：「可中國畫追求的是寫意，構圖也不追求透視，而電影的畫面空間是寫實的，這兩者是矛盾的，我覺得中國畫的創作規律恐怕很難用在電影創作上。」

在場所有人都怔怔看著許望秋，說不話來，都被他的想法震到了。

許望秋沒怎麼說話，靜靜地聽眾人闡述各自的觀點。

林年同繼續自己的觀點：「電影的出現源於繪畫，所以深受繪畫創作規律的影響。電影的透視法，構圖理論，畫格高寬比等都來自西方繪畫傳統。與西方繪畫相比，中國傳統繪畫卻有著一套截然不同的藝術表現手段。如果在電影中使用中國傳統繪畫的創作規律，完全可以解決電影的民族化問題。」