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我這部《一百個人的十年》不同於一般紀實文學。由於我把事物原始狀態的真實看得至高無上，因此在寫作中必須將這「有限的虛構」縮到最小。我連配角人物、環境、場景和非主要情節也不去虛構。我把全部力量用在被採訪者的身上。我盡量讓他們多講，從中選擇最有表現力、最生動、最獨特的情節和細節。比如《說不清楚》中那個餓死的犯人貼在自己肚子上的菜單，再比如《苦難意識流》中用吃蒼蠅的辦法自殺，都是被採訪者真實的經歷。我用文學家的眼光來挑選細節，而不是作家的想像去虛構事件。我相信有時生活本身的震撼力無比強大，特別是在這種大災難的年代。我把採訪過程作為一種文學構思過程。比如我在採訪《沒有情節的人》的主人公，他說他「文革」中苦苦把自己變成一個「消失」的人，才平安地活下來。我問他用什麼辦法使自己消失，他說他把自己變成一個「什麼都沒有」的影子，沒有朋友，沒有性格，沒有脾氣，沒有實體。我覺得這些細節還不夠精采，使拚命追問，他終於說出一個細節，說他那時盡量不去看別人的眼睛——因為只有你看別人的眼睛，別人才會把你記住。這個細節連巴爾扎克和福克納也沒有想到過。我便是這樣，用真實的材料塑造真實的人物，用被採訪者口述的細節去充實他那個形象；就像修復古物，所用的材料必須是那個時代原有的。這樣就保持了故事的原生態。同時也具備了文學性。

「我們的命運是你們的警鐘。」

依我來看，紀實文學就是把真人真事文學化。紀是採訪和寫作，實是真人真事，文學就是文學化。我給自己在本書的寫作中提出一個嚴格的要求，即盡量從被採訪者口中調動材料，用以再造故事本身。因此，我才堅信這部作品所記錄的歷史的真實與心靈的真實。故事來源於嚴酷的真實，我則要做到真實得嚴酷。

問：您在每一篇作品之後，加上黑體字格言式的句子，這是您的獨創嗎？

寫罷擲筆，猶然感嘆不已。

答：這個「一百」，在中國是一個整數的概念，不是數字上正好一百個。當然最初我也想寫一個數量很大的群體。我在本書採寫的最初階段比較順利。但後來問題出來了，主要是社會向前發展，特別是市場的誘惑，使得人們不願回顧往事。我曾對一個到北方訪問的「南方記者團」講，是不是南方人都做買賣去了，無暇反思和反省，我怎麼一直很少收到南方的來信呢？這個「南方記者團」返回後，便寫文章，報導了我這些話，此後倒是收到了信，但只有一封信。也許這種反思於事無補，於己無利，人們不願意自惹煩惱，揭開那些久遠的創痛。從一九八八年之後，要求被採訪的信件就愈來愈少。社會的發展和誘惑對人產生如此巨大的影響真是始料未及。而我的採訪，都是被採訪者要求的，從來不是我主動去尋找的。因為只有對方的要求異常強烈，他提供的故事才會充分、有力、獨特。儘管如此，我還是沒有終結這項工作，最近仍在進行這方面寫作。明年是「文革」開始三十週年，「文革」結束二十週年，我將在這個時間裡將最後一批採寫的故事發表出來，也將這個工程劃一個完整的句號。

關於寫作。我要比較詳細地談談：

問：在採訪中您會問哪些問題？能談談您採訪的方式嗎？

儘管責任這兩個字被當今文學厭棄。或者嫌它過於沉重，把責任視為一種苦役；或者責怪它冷淡了自我，把它視為一種非文學或者僅僅是一種職能。但是我卻從這樣一條危難四伏的道路上形影相吊地走了十年。我是在非文學的時代發現文學的真正價值，這就是拿著生命做抵押，絕對沒有功利地去為整整一個時代的人們建立心靈的檔案。歷史學者建立事件檔案，文學家建立心靈檔案。這是人類最崇高的文字，也是文字最崇高的含義。其他各類，等而下之。

答：應該說具有多重含義。一是歷史的，它是歷史記錄，客觀、忠實的歷史觀是這部書的寫作原則；二是社會學的，「文革」作為一個徹頭徹尾的社會政治事件，包含著極豐富的社會學內容。我一直認為像《一百個人的十年》更適合社會學家來做，因此，我十分注意從被採訪者口中調動出社會學內容，寫入這些故事；三是文學的，我是作家，我離不開作家的眼光和作家的立場。但這不是小說，是「紀實文學」。

「要建造一座『文革』博物館！」

一般來講，採訪後，我不去做任何核實。核實便會暴露被採訪者。這些被採訪者都是千方百計主動來找我，帶著滿肚子的話，談話時淌著淚水，他們把一些對親人都隱瞞的私秘也向我吐露——真實是無須驗證的。再說，他們知道，這東西不是替他伸冤，上邊也沒有他們的真姓名，誰也不知道他是誰，即使那些被譴責的人也不可能發現是自己，有什麼必要說假話？我每次採訪之前，都要向被採訪者說明我為什麼寫這本書。我要對他們講，這本書不是為了我，也不僅僅是為了你們，而是為了一代受難的中國人；我要把這一切告訴後代，使他們永不重複我們的苦難。每當我講到這裡他們都很感動。我必須把我的責任變成他們的責任時，才能獲得那種真正有價值的東西。

這一工作開始在天津。因為我住在天津，工作起來比較便利。很快擴展到外地。我在一開始構思這個文學工程時，就把視野放在全國，「文化大革命」覆蓋了中國九百六十萬平方公里，幾乎沒有一個人逃逸在它的災難之外。正像大海使海裡的一切都變成鹹的。我必須從全國範圍裡尋找最深刻、最具典型性、相互不重複的範例，才能真正表現這一空前災難的廣度與深度。

答：作品是作家的孩子，當然我最知道客觀存在的境遇，讀者確實非常關切它，它一直是暢銷書。但為什麼不去統計一下評論界到底有多少人說了話？當然作家需要的更是讀者，而不是評論與輿論，但這反映了評論界的一種理論精神。

關於整理錄音。是把錄音帶上的內容原封不動地搬到紙上，先不管寫作時有用沒用，只是重複的內容不照錄罷了。

一次運動中，我們被集中到一座體育場內參加公判大會。會場上人們被按照自己所屬的單位分開站成一排排，面對著一座臨時用木槓和木板搭成的長長的檯子，台上裝了麥克風與高音喇叭。犯人被押上來，總共二十二人，全戴著手銬腳鐐，在台上每走一步，腳下的鐵鐐聲便通過高音喇叭「嘩啦嘩啦」貫滿整個會場。所有人全都心驚膽戰。隨後判決人員宣佈每個人的罪狀。其中一個因為悄悄寫了反革命文章和日記！那天判決最輕的是二十年。大部分槍決。ｗwｗ•ｈｅｔubooｋ•cｏｍ•ｃoｍ這個寫「反革命文章」的人被判處無期徒刑。我回到家，看著妻子，心裡忽然湧起一種很悲哀的情感。我設想著自己也會像那個寫反動文章而被判無期徒刑的人，想到妻子會永遠地形同守寡——這不是神經質的想像。災難的時代充滿災難的可能。於是我把那些紙塊盡量找出來，再將其中最重要的內容濃縮到另外一些薄紙上，廢掉紙塊，把這些薄紙捲成卷兒，用油紙包好，拔下自行車的車鞍，塞到車管裡去。可是，我剛剛感到了一點安全，又開始擔心自行車丟掉。尤其那時期單位裡經常發動人們相互查找「敵情線索」，我總感覺會有人撲向自行車，從車管掏出那些足以判我死罪的文字。我終於抵抗不住內心的恐懼，悄悄把車管裡的紙卷兒弄出來，先將這些文字強記在腦子裡，再燒掉，或在廁所裡用水沖掉。此後我便改變了寫作方式，一旦衝動便寫下來，再一遍遍背誦，把它記住，然後將寫的東西燒掉，不留下任何痕跡。我就這樣一直做到「文革」的終止。

歷史交給我們的使命，是努力建造起一座把這教訓變為財富的「文革」博物館。它將把「文革」用實物以歷史見證人的方式展示給世人。在這裡，一代代中國人將親眼目睹、身臨其境他們的父輩祖輩經歷過的一切，從而深信不疑。這赤誠又愚昧的時代畫面，真實又荒謬的「文革」文化，將把一個個關於社會弊端、文化劣根和自身弱點的問題擺出來，迫使他們做出思考和解答，並喚起他們文明生存所必需的良知、義務和人格力量。這樣，他們才能不再像父輩祖輩那樣因盲目而盲從，因無知而無畏，因愚昧而重蹈災難的覆轍，以清明透徹的科學頭腦投入強我中華的現代化事業中去。只有把「文革」真正送進博物館，變成一塊文化化石，才能說我們永遠告別了那個時代。

問：一九九一年中國大陸版《一百個人的十年》附言中，你提到幾位幫助者的名字，能否告訴我他們對此書的貢獻？

採訪者：（瑞士）DietrichTschanz

時間：一九九五年六月五日

新聞禁絕主觀；

我從巴金先生的呼籲裡，再次感受到一如《第九交響曲》這種對人類博大聖潔的愛心。在作家心中，比恨更大的是愛，比過去更重要的是未來。然而他比我們年輕一代更年輕地看到，中國要想真正的進步，必須永遠不丟掉「文革」這個歷史怪物和政治怪物，正視它、反省它、唾棄它。

儘管「傷痕文學」運動曾經勢如狂潮，但「文革」這個寫作禁區並未徹底衝垮。過後，無形的繩索又悄悄圍起這塊禁地。也許這不是繩索，是一種善意的憂慮。擔心如此便會加重人們背負的重石，向前舉步維艱；擔心痛苦多了便不會笑；或者直說了吧——擔心總去揭那瘡疤，會影響人們對現實的信心——這是深藏於某些人心中的一個荒謬無知的邏輯。由於這心理邏輯，以致在每一個粉碎「四人幫」週年紀念的日子裡，都故不作聲。

答：我自開始這一工作以來，有許多自願者給予幫助，在我曾提到的一些人中，有的千里迢迢從遠方自費跑到天津找我，把他的故事講給我；有的幫助我整理錄音，有的則是我此書的編輯。我對他們十分感激。這因為他們完全理解我寫這本書的初衷與意義，他們把對我的幫助視為一種責任，我則把他們視為真正的知己。

因此，我要擴大採訪量。用篩選的方式，不斷從一批批採訪者中比較出各類典型，同時以文學的眼光審視之，再一個個精選出來，才能使這一百個普通人的內心故事，對一代中國人的心靈歷程，作出盡可能雄厚充實的包容。這樣，就必須從我的生命中多支付時間。一個人一生能做成的事極其有限，如果這書能如願地實現我的寫作初衷，便是我此生最大的滿足了。

答：博物館是歷史的記憶。我想，將來肯定會有「文革」博物館。如果有一天「文革」進了博物館，我們便不再有任何擔心，一代受難者的心靈也將得到撫慰。那時，我這部書及其一切只是博物館一個小小的細節。

一代人經受的慘痛教訓，是下一代人的精神財富。

一、採訪

在這之中，也就是寫作過程中，我還要不斷反覆地聽錄音，感受敘述者。我認為，表達出一個人的感覺，也就表現出一個人的生命。

問：您說在這部書中。將為中國人記載他們心靈的歷程，您對「心靈」為什麼如此注重？這個概念的含義是什麼？

問：您認為將來會有一個「文革」博物館嗎？您會把您這些稿子和錄音帶捐給博物館嗎？

方式：國際電話，後經馮驥才本人文字修改

問：這麼說，您選擇故事是文學家的，而不是歷史家的？

答：哎喲！這實在是一次太殘酷的採訪。她先約我談，見面又拒絕和我談。她流下淚，哭出聲音。採訪是在她單位一間空屋裡，這是她自己挑選的地方。由於我自己也是一個「文革」的受難者，很懂得她的心情。我說今天先不談吧，或者以後再說。但她又非拉住我談不可。這種深切的靈魂的痛苦與折磨，至今打動著我。採訪後的第二天，她的先生打電話告訴我，她血壓高躺在床上。她為此病了整整一個月。這就是她所說的「回憶一次等於脫層皮呀」。從這次以後，一位老婦人約我談話時，也是沒有談話就慟泣不已，我便堅持不對她採訪了。對於被採訪者，這種交談等於叫他們集中地、重新地經歷一次十年災難，真是太殘酷！此後，對於年老體弱者，我一律拒絕採訪了。

從那時，我開始悄悄地把身邊所熟知的人的故事與命運記錄下來。我知道這種文字是有殺頭之罪的。所以，首先我把這些人的姓名以及地名全換成外國的名字，時間換成上世紀，並署上外國作家的姓名，如托馬斯．曼，庫普林，紀德和斯坦倍克等等。如果萬一被人瞧見，就說這是以前從一些外國小說抄下來的。再有就是全寫在一些很小的碎紙片上，便於藏掖。每當寫就，隨即埋藏。或是磚底下，或是牆縫中，或是花盆裡，或是棉被間，或是一張張用漿糊黏好，外邊貼一張毛主席語錄或「文革」宣傳畫，掛在牆上。我挖空心思來藏匿這些大逆不道、「反動透頂」之作，但對於藏東西的人來說，愈是自己藏得巧妙和隱蔽之處，愈覺得最容易被人發現。於是，我又把這些紙塊翻騰出來重新再藏。很長時間裡，我是邊寫，邊藏，邊找出來重新再藏。

答：「文革」的政治勢力已然不存在了。「四人幫」死了三個，沒有人會說「我贊成『文革』」，除非是瘋子。表面看來沒有「文和圖書革」餘孽，但它作為一種精神依然存在，此外還存在著使這種精神生長的土壤。比如，缺乏法制意識、人治、封建主義、蔑視文化、平均主義以及極「左」的思想與觀念，等等。表面看這一切很分散，甚至是無形的，但在某種政治氣候下它不是不能凝聚起來，成為一種反歷史的力量。

問：目前中國社會生活中「文革」餘孽表現得最令人不安的是什麼？

然而，曾經有一個年輕人寫信給我，說他看過《一百個人的十年》後不相信是真的，他認為生活不可能發生這些事，純屬我的胡編亂造。他父親看了，卻告訴他：「『文革』就是這樣，甚至更殘酷、更荒唐。」他信服了。我卻不敢置信，這場全民族的悲劇結束不過十年，有些情景還在惡夢裡常常出現，怎麼會成為年輕一代異國他鄉的奇聞？這樣會帶來什麼後果？

「你從這些紙片中感到了什麼？」

其次，是我十分注重對每一個故事內涵的開掘。在採訪中，我特別注意這個故事深層的獨特性在哪裡。比如在《走出瘋狂》的採訪中，被採訪人的第一句話是「我是一個逍遙派！」我馬上就抓住這個故事的獨特性——一個逍遙派的典型。這是「文革」中相當廣泛的一類人，他們對「文革」抱著獨特的態度。儘管被採訪者更有興趣談他做紅衛兵時幾次被毛主席接見的情景，但我著力誘使他講出由狂熱的革命派走向冷漠逍遙派的內心軌跡，探究人本的根由。我把採訪過程作為文學化的過程。

問：您對一個人的採訪通常是幾次？

問：迄今為止，您的《一百個人的十年》已發表二十四篇，有沒有客觀的原因使您這一計劃尚未完成？您是否要將它完成？

他便是巴金先生。

答：我想，應該要弄清新聞報導、紀實文學和小說創作三者的區別。首先是新聞報導和紀實文學的關係，儘管它們都離不開真人真事，都必須忠於客觀事實，都需要使用採訪的方式，但採訪後，一是報導出去，一是記載下來。前者不是文學，絕對是不允許虛構；後者屬於文學，允許虛構。我們再把紀實文學與小說創作進行比較，紀實文學來源於真人真事，它是靠事實寫作的，小說是靠想像寫作的；小說可以任意虛構，百分之百不受約束和限制地虛構，但紀實文學只能是「有限的虛構」。它有故事，有人物，像小說，但不是小說，「紀實小說」這概念是不能成立的。這裡所說的「有限的虛構」，是指在不改變真人真事原型和精神的條件下，為了充實、深化、強化事件與人物，可以虛構，包括虛構的場景、非主要情節和配角人物，增添必要的細節等等。

儘管「文革」被政治處死，它的幽靈猶存未泯。只要產生「文革」的土壤未被剷除，誰也無法保證「文革」永不再來。作為權力生命的「文革」已經消亡，但作為社會生命和文化生命的「文革」依舊頑強地活著；「文革」的影響有多久，它再生的危險就有多久，歷史的重複決不會採用同一形式。監視它以任何形式的再現，只能依靠從中覺醒的人民。在歷史前進的進程中，覺醒和成熟的人民與之同步。

三、寫作

原先，我設想用兩年時間完成這個寫作計劃。工作中我發現，這不是一部作品，而是一項文學工程。憑我個人力量，要想在九百六十萬平方公里土地上，找出一百個最富個性、內涵深刻又相互區別的人物典型，用他們的心靈史，呈現這一無比深邃浩瀚的時代內容，何其艱難！況且有人經歷獨特，未必肯言之，或者未必善言之，或者未必能提供出文學所必需的特有而生動的細節。

中國決心改革，但改革是從「文革」中逆向走出來的；是從「文革」的懸崖絕壁上扭轉身來，奔往人類的光明之途。然而政治上的覺醒，並不能替代整個民族的徹底覺醒。至今牽絆改革雙足的，仍有許多是深遠地來自「文革」的結實的絲縷，不管是看得見的體制上的，還是看不見卻牢牢潛在人們意識裡的，而一切看得見的都存根於看不見的之中。我們民族也許苦難太久太深，總是避諱言之不吉；而放棄教訓的民族是沒希望的。人類前進所必須的力量，一半來自教訓。任何民族的奮發自強都需要兩種清醒：清醒地面對世界和清醒地面對自己，清醒地面對未來也清醒地面對過去，中間不能隔裂；清醒必須全清楚，含糊就會全糊塗。以文學清算「文革」，不僅是歷史的需要，也是現實的需要。對「文革」——切身的體驗，切膚的痛苦，切心的焦慮，以及被這些深切的感受喚起的莊嚴的民族責任，只有在我們一代「文革」經歷者身上最強烈。用它推動社會進步和逼真如實寫在歷史上的，也只能是我們。有什麼理由硬把它封存起來，埋藏起來，留給後人或外國人當作古董去挖掘？

答：我大量的採訪是沒有選進來的。有的因為被採訪者不善於講述自己的經歷，缺乏表達力，只有強烈的情感，具體細節卻講不出來；有的因為內容相互雷同，只是受苦受難，深層的東西不多。在這部書裡我至少要選幾十個人的口述，涉及的人物要一、二百人。我把他們作為「文革」一代人的代表。按照十億中國人平均，每個人至少應該代表一千萬人，因此，相互就絕對不能雷同。有一篇雷同的，他的代表性就減少百分之一，書的份量與覆蓋性也減少百分之一。避免雷同，就需要三方面，即事件、人物和內涵全是獨特的。最關鍵是內涵的獨特與深刻。這便是我選擇故事的標準。

那時，我和我愛人的家全被抄成了「零」。幸虧得到街道赤衛隊的「恩賜」，給了這幾平方米的小屋結婚成家。由於家庭成份問題，我們天天在「文革」槍筒的準星裡驚恐萬狀。

問：一九九二年《文學評論》發表的文章認為「《一百個人的十年》發表後讀者和評論家普遍關注和一致好評」，您卻在《一百個人的十年．後記》一文中說它「可惜生不逢時——被輿論界微妙而難解地冷淡了」，究竟哪一種描述更能反映這部作品在中國大陸得到的回應呢？

答：我先請他敞開來隨便說。這最重要，如果把他們當做一種解答者，他們不但受到束縛，也會失去訴說的情緒。採訪是我走進被採訪者的世界，而不是被採訪者走進我的範圍。所以，我的問話方式是順著他們的情緒。一般要問以下幾方面問題，一，經歷和事件；二，被採訪者在事件中的真實感受；三，被採訪者現在回過頭去，對自己十年經歷的認識。我的問題大致如此。

出於同一想法，我為一批普通的「文革」經歷者立檔。我對「文革」的所謂高層「內幕」從無興趣，我關心的只是普通百姓的心靈歷程。因為只有人民的經歷才是時ｈeｔｕbｏｏｋ•cｏm•cｏｍ代的真正經歷。從文學的本質上說，作家提供的只能是人物，所以我的紀實，主要是人物的心理紀實。我把這部書的寫作做為「文革」博物館的工作之一，儘管它艱鉅浩繁，但每到深夜孤燈、勞頓不堪之際，想到這每篇紀實都將送往遲早實現的「文革」博物館，頓覺激|情陡增，伏案奮筆。我想，「文革」博物館一旦落成實現，將是我們民族一座偉大的博物館，它將把恨化為愛，把荒謬變為智慧，把一代人十年的不幸變為後世永恆的幸福。

一九七六年七月二十八日唐山大地震波及天津。我禍不單行。房倒屋塌，一家人從瓦礫堆爬出來之後，我立即想到的事情是清理廢墟，因為我家的礫瓦牆縫之間肯定還遺留著不少紙塊，那時「文革」尚未結束，不能叫人發現。可是我又不能只埋頭在自己家的廢墟裡翻來翻去，那樣會引起別人的懷疑，我就先去幫助左右鄰居。這樣幹到最後，我謝絕了鄰人的幫忙，一個人細心的清除那些爛磚碎瓦，居然還撿出來一包袱寫滿字的紙片。八十年代中期，當瑞典電視台得知此事，來拍攝這些做為那時代獨有的極特殊的寫作細節時，記者問我：

自一九七九年我從事文學，所作小說頗多，涉及廣闊，從不自束，但心中一直沒有放棄始自「文革」立志要做的事，即為一代普通的中國人記載他們的心靈歷程。故而於一九八六年，開始進行這部名為《一百個人的十年》的口述實錄文學。由此至今，已近十載，收到要求被採訪者信件近四千封，採訪數百人；摘其所具獨特性且富於深刻者撰文成書。今年是「文革」破產二十週年，擇此吉日，終結此事。同時，又寫了這篇文章，道出緣起於三十年前那段決非輕鬆的往事，亦推開我心中一塊鬱結已久的塊壘。

答：心靈是一個人的核心。人的外部生活看得見，心靈生活看不見，但強烈的、深刻的外部生活在內心留下印痕。一個人的皮肉之痛日久便消失，但留在心裡的印痕卻難以抹去。人的生存的難題，一個是外部的困境，一個是心靈的痛苦與不安。作家關切的是人，所有作家更關注那個潛在的心靈。

問：請問《一百個人的十年》與您其他小說創作在思想與藝術上有什麼關聯？

一九六七年殘冬一個颳風的夜晚，有人敲響我家的門板。對於我這種「被抄戶」，敲門聲總是帶來不祥。但這敲門聲音極輕極輕，原來是一個好朋友，他在郊區一所中學教授語文，「文革」以來整整半年了無音訊。我猜想他一定也是「文革」猛烈摧殘的對象。一說果然，他剛剛被放出牛棚。在半年來牛棚生涯中，由於平時摯愛的幾個弟子知道他有夢話的習慣，天天夜裡輪流坐在他身邊，等著他睡著一說夢話就記錄下來，轉天逼問他這些含糊不清的「黑話」的反動含意。為此，他從不敢睡覺，到害怕睡覺，再到奇蹟般地失去了睡覺的功能。他的身體和精神就整個垮了下來！此刻他站在我的面前，那感覺異常奇怪，他好像隻剩下一個乾枯的核兒。

問：您在《一百個人的十年．日文版序》中說：「最使我感到為難的是，一些人口述他們的經歷時，那語氣與神情常常使我潸然淚下，可是由於口述者未能提供生動獨特的細節，落到文字就會空泛，而最終不得不割愛刪除。我必須擴大採訪量，用不斷篩選的方式從大量被採訪者中，找出一個具有代表性、內涵深刻又相互區別的故事，同時加以文學的眼光審視而取之。這是一項文學工程。」您能否告訴我，您所選擇的標準是什麼？

答：我的小說題材和樣式較多。它主要與我「文革」題材的小說關聯較大。我的早期作品如《啊》、《雕花煙斗》、《高女人和她的矮丈夫》等等屬於傷痕時期文學，大多是寫「文革」的，這與德國二戰後「廢墟文學」很相似。一是揭露苦難，一是控訴專制主義。對於「文革」，我更有一種將「文革」記錄下來、載入史冊的渴望。一九八〇年我曾寫過一篇《關於〈非常時代〉的設想》的文章說，打算像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣，以一群小說將「文革」搬進歷史。但後來我發現任何小說都難以概括那個曾經席捲中國、複雜糾結、光怪陸離的「文革」時代。在大災難面前，任何虛構都是多餘的，甚至還可能是虛假的。那每一個人的「文革」經歷不都是一個活生生又深刻的故事嗎？於是我產生寫一部浩大的「紀實文學」的想法。在寫作中，我感受到真實的力量無可比擬，其實文學的本質就是真實。我終於找到了這個「記錄歷史」的最佳方式。一個文學想法只能有一個最佳方式，這也是成功的作品公開的秘密。

今年春天，我在波蘭馬丹涅克納粹集中營遺址上徘徊。集中營的一切，都像文物一樣完好如初地保存著。那黑黝黝的崗樓、陰慘慘的刑室、一道道冷冰冰的電網和高聳遮天焚屍爐的煙囪，使我不寒而慄，彷彿置身於四十年前法西斯肆虐時血腥的氣息裡。我注意到，那些來參觀的穿著漂亮的孩子們，個個瞪大天真的眼睛，驚訝地看著他們前輩們經歷過的實實在在的一切。不用說教，歷史在說話，焚屍爐燻黑的爐口和人體解剖台上暗紅的血跡都不會欺騙他們。當這些孩子們走出集中營，眼裡並無疑惑不解，而全都是不聲不響，不蹦不跳，陷入了成人一般的沉思。歷史的悲劇也能昇華出一種神聖感，這情感強化人們對正義、善良、民主、和平與生命本身的愛和珍惜，對邪惡、專制、戰爭和反人道的仇恨和警惕，喚醒每個人對人類未來命運都應具備的義不容辭的責任。暖意十足的淡綠色的春光，灑在一座萬人墳墓巨大的拱形石蓋上。那堅硬的石面被利器鑿著一行字：

下一步是剪裁。我在寫作中，對原素材（即敘述者的自述內容）基本上是用減法，而不是加法。刪去不必要的內容，以形成我所需要的那樣，這就像園丁們修剪樹木那樣。我對這樣的做法之所以有把握，是因為在採訪時已經照自己的需要提問和「刨根問底」了。紀實文學的寫作是從採訪開始。然而，刪除後的內容支離破碎，必須重新銜接和組織。這銜接是依照敘述者的精神方式，而不是依照簡單的時間順序。這精神方式，包括敘述者的思想脈絡、性格特徵、以及敘述時的心理情緒等等。比如《苦難意識流》，我抓住敘述者在敘述過程中雜亂無章顛三倒四的特點，去表現他當時充滿矛盾的心緒和那時代的無序與荒唐。所以，剪裁就是要打亂原來的順序，重新組織；這組織是一種藝術，好比電影蒙太奇一樣。紀實文學對素材的剪裁實際上是一種結構方式，以求得文本的藝術與藝術的文本。

在濃煙裡他瞪大眼，那雙和睡眠搏鬥了半年的眼珠，佈滿了可怕的血絲。他悲哀又絕望https://m.hetubook.com.com。

聽到這聲音，我突然想起「文革」初我家被洗劫一空的那個晚上，我躺在黑糊糊的走廊地板上睡著，外邊人們正在相互殘害，不知為什麼，夢裡忽然響起貝多芬《第九交響曲》。我被這號召仁愛的神聖的音響驚醒，滿臉以及臉旁的地板上全是淚水。

問：一九八六年您在《文藝報》上發表過一篇關於紀實文學的理論文章，說中國讀者「不喜歡吃煮熟的」。您現在還這麼看嗎？

答：好。由於這部書採用「口述實錄」的文字方式。全部過程的程序如下：

問：您心目中的「紀實文學」的定義究竟是什麼？您怎麼看紀實文學與小說創作的關係？李健軍先生在《醒悟者的憂患和叮嚀》裡將這部書稱為小說，您是否同意這種說法？您這部作品究竟屬於哪種性質？

一位讀者曾寫信譴責我：「你曾經信誓旦旦，要為我們一代人寫『心靈史』，為什麼有頭無尾，放一炮跑了？你死了？勇氣沒了？還是也做買賣去了？」

答：我想，這是我的方式。因為在寫作每一個故事時，我都是站在故事的外邊，我總想進入，對這個人物和故事給一個評價。我要把我的想法告訴讀者，但又不能太多，不能代替讀者的思考，我就在結尾之後，放上一句話。這句話在故事外邊；從版面上看，離故事有一點距離，我之所以用這樣一句格言式的句子，是因為我只能去引導和啟發一下讀者，隨同我的結論去想一想。這句話很短，而一句很短的話可以使人想得很多；這也是格言的魅力。有了這句話，作為一個文本，包括它的版面的美感都完整了。

答：這啟事最先登載在天津的《今晚報》上，後來經中國新聞社轉發，全國大小報紙爭相轉載。當時，「文革」過去不過十年，人們的創痛未癒，苦楚無告，自然反應熱烈。啟事的內容主要是三個方面，一是我要為「文革」受難者記載他們心靈的歷程；二是我只採訪普通的老百姓，拒絕名人和有地位的人；三是我將在文章隱去他們的姓名及有關的具體的地名和人名，並保證不向外界洩露。我提出這樣的內容，主要因為任何時代，只有普通老百姓的經歷，才是這時代真正的經歷。但歷史總是偏愛名人；那些名人和有地位的人總有人為他們訴冤道苦，樹碑立傳，所以我要面對那些默默無聞的百姓和忍氣吞聲的芸芸眾生。其次，是我偏重心靈的揭示。心靈的體驗才是最深刻的經歷。我是作家，必然更注重人的心靈承受。再有，便是要為那些被採訪者保密，因為「文革」時代雖然過去，人卻還在，恩怨未了，我必須保證被採訪者的安全。看來，我上面的這些想法非常切合實際，因而得到了熱烈的反響。從那時至今，單是來信要求與我談話的，大約有四千封。我家裡實在放不了這麼多信。絕大部分被我處理掉了。這樣做，也是為了我在「啟事」中關於嚴守秘密的承諾，因為有些信涉及的內容是根本不能寫的。

採訪之後，我都是緊跟著做整理工作。整理工作分為兩個程序，第一個程序是先戴上耳機聽錄音，將錄音最關鍵的內容記在紙上；第二個程序是以這個內容為根本，參照採訪時的筆錄，運用文學手段，進行寫作。第二個程序不一定馬上就做。

首先是研究錄音。即從整理出來的文字上尋找要點。這要點包括：（一）敘述者的基本觀點；（二）敘述者十年間思想變化的脈絡；（三）敘述者個人的性格；（四）能表現故事與人物獨特性的細節；（五）敘述邏輯與語言特徵。

答：一般是一次，時間差不多從半天到一天。有時需要第二天，或是由於內容太多，或是出於寫作考慮，比如細節不夠。

紀實文學不能放縱主觀而歪曲客觀。

二、整理錄音

「我沒權利放棄這使命！」

小說任其主觀；

答：關於採訪的地點，都是請被採訪者選擇。比如他的話私秘性太強，在家中不方便，就到我家裡來，或者另選地方。在外地，便常常是在我下榻的旅店進行，因為這種採訪是一種絕對信賴和真誠的交談。被採訪者大多是急渴渴找到我，把我作為一個知心，將難以壓制的心裡話傾瀉出來。這樣，我和他，都不喜歡第三者。第三者在感覺上是種障礙，或者是一種破壞。只是我們兩個人，在採訪中便可以自然而然，全心投入，常常談得或喜或悲，一同激動。我不是為了寫作品從被採訪者身上謀取材料，我只是給一種神聖的責任驅動著，即為人民代言。

關於採訪的方式，前面談過了。主要是從來信與初步交談中發現獨特性的事例，並在採訪中把這種獨特作為「刨根問底」的目標。這裡就不重複了。

讀了這信，我點燃一支煙，一直抽得燒到手指頭，捉筆只給他寫了一句話：

答：讀者看虛構性作品，主要是看作家的想像；看紀實性作品，主要是看生活的真實。對於紀實文學，讀者要看到生活的本來面目，或者乾脆是素材，由他們自己的大腦去加工、去思辨、去判斷。在這一點上，既是讀者的閱讀要求，也是紀實文學的藝術本質，而且永遠不會變。再說，好的文學總是留下一些空間給讀者。讀者去加工，是一種參與，也會產生閱讀快|感。

問：請談談你的工作程序好嗎？

十二年前，當舉國沉浸在「文革」覆滅的極樂裡，一個老人獨自在整個民族被損害的心靈殘骸上低首徘徊。他不斷以一篇篇沉重的懺悔錄，催動人們靈魂的自我修復。幾年過去，社會改弦更張，現代生活的聲光化電充滿魅力地傾蓋中國；貧困已久的中國人急於富裕起來，這樁未被深究、尚無答案的歷史上最慘重的「文革」悲劇卻被不知不覺淡卻了。這老人忽然仰起頭來，莊嚴地呼籲：

確定要點後，就基本確定了整個故事的重點和寫法，寫什麼和不寫什麼也就規定清楚了。

答：我從來不認為文學能夠起到太大的社會作用。作品只能對人的精神產生影響，但不能產生直接的效果。作家寄寓在作品中的願望都很大，但實際上這願望只是一種理想中的目標而已，歷史上任何一部文學作品，再強烈的轟動，也不能影響社會生活發生變化。然而，它對人精神的影響卻是深遠的。魯迅先生一九三六年就已故去，他的批判的和不妥協的精神，仍在影響一代又一代中國的知識分子。我認為，文學有一種永遠的價值；但不能把它估計得過大，也不能估計得過小。它不是小和大，而是近和遠，文學的作用是長遠的。

最後是文字。由於我採用口述者「第一人稱」的方式，人物的性格、心理、情緒，便全要由敘述語言表達出來。這對語言就提出一種嚴格的要求，即把敘述語言作為人物語言，就如同一般小說中人物的對話語言。這就必須強調敘述的節奏、邏輯、速度，以及https://m.hetubook.com.com前面提到的特殊的習慣用語、口頭禪、語言的地域性與教育程度等等。將敘述者的語言方式變成一種獨特的文本。這樣才能準確地表達一個人，也就能準確地把握一個人物了。

「責任。」我說。

問：您認為您的作品能否起到「喚起民眾自我反省，推動民眾自我拯救」的作用？您希望民眾怎樣努力才能使「文革」悲劇不再發生？

問：大陸版的《一百個人的十年》中第一篇是《拾紙救夫》，這似乎是你有意安排的。因為，這一篇的口述者（那個軍官）在故事中所起的作用，很像您在作品中所起的作用。您在篇目編排次序上有什麼樣的意圖？您是否通過一種特意的安排製造某種美學效果？

關於採訪過程和方式，一般說來，如果有人找我，說他有話對我說。我要先與他簡單談談，聽聽他這要求的強烈程度，大致的內容，如果他一開始就叫我感動了，而且很獨特，那就會把他定為採訪的對象，約他再談。如果有人從外地寫信來要談，我便給他回一封信，問他談哪些東西，如果他回信的價值不大，我便不再找他；若相反，我會設法和他見面。我在採訪時，採取錄音與筆錄兼用的方式。筆錄記重點，錄音則錄全部，包括語氣與聲音感覺，這樣有助於文字整理時更接近被採訪者本人。我這部書，是被採訪者的主述史。真實高於一切，我不能叫「文革」在我的書裡「變形」，那樣這部書就會失去它真正的價值。

一九八六年，正是「文化大革命」災難性地降臨二十年，也是它破產式地結束整整十年之際，我心裡沉甸甸生發出一個莊嚴的願望，要為中國歷史上最不幸的一代人，記載他們心靈的歷程。這感覺，猶如心中升起一面致哀的半旗。我把這部書的總體構想與創作本意寫成《前記》，刊載在當年的《人民日報》上，同時在《十月》、《文匯月刊》、《小說家》等刊物上，發表了最初採寫的一批「文革」受難者內心的故事。儘管無以數計的讀者，用激勵的信件支持我的做法，要求我為他們代言，可惜它生不逢時，在發表後一段不愉快的日子裡，被輿論界微妙而難解地冷淡開。於是，有人勸告我，寫「文革」只有等下一代，或者由外國人來寫。聽到這話，不禁一陣深切的悲哀。

誰都知道，現實比想像更糟。所以相別半年，相對無言，一個勁兒地抽煙——那是一種改名為「戰鬥」牌的劣質紙煙吧！滿屋冒著無聲的、辣眼的團團濃煙，直抽到看不清對方。但屋頂上那些老槐樹的枝椏在風中像巨獸磨牙一般嗄嗄作響。忽然他大聲對我說：

引子：我在一九八六年就注意到您這一文學工程並翻譯了在《十月》雜誌發表的《一百個人的十年．前記》。去年為寫這方面的評論文章，開始搜集相關材料，在收集過程中我面臨不少問題，所以才冒昧與您聯繫，盼能得到幫助。我的論文分兩部分。第一部分將介紹您寫作這部作品的動機、原創思想、寫作與出版過程、以及所使用的手法，還有您這部作品與其他小說創作之間的思想和藝術的聯繫。第二部分將對您這部作品進行評價，因而就要弄清您這部作品究竟屬於文學還是歷史範疇？紀實文學的實質是什麼？它和當今流行的法制文學那種聳人聽聞的方式有哪些不同？還有相關的一切問題，希望得到您盡可能的回答。

問：據我所知，您在開始進行這一文學工程時，曾在報紙上刊載了徵詢個人的「文革」經歷的啟事。這啟事的具體內容是什麼？能否告訴我您出於哪些想法而提出這些內容？還有，這一啟事是在哪些報紙登載的？您最初的採寫工作好像局限在天津範圍內，不久後便擴展到全國，你為什麼要做這樣的改變？

「你說，將來的人會不會知道咱們這種生活？這種處境？這種災難？如果這樣下去幾十年，我們都死去了，誰還能知道我們這一代人真正的經歷，那不是白白遭受了麼？你說現在有沒有人把這些事都寫下來？當然——沒人！決不會有人這麼幹的！這等於自取滅亡——」

虛構是純主觀的行為。因此——

答：是這樣，看來你對我這部書研究得很透徹，也很細緻。《拾紙救夫》的敘述者現在還在安徽，他是自己花錢到天津對我講的這個故事。他就是故事中那個負責落實政策的軍官，他親自經歷這件事足有十年，但他心中依然無法放下。他的令人尊敬的正義感、人道精神及其立場，正是我寫作本書所要遵循的。所以我把這個故事放在開篇，為了給讀者一個閱讀立場。閱讀這部書是需要一種充滿正義和良知的立場。我有意創造這種閱讀角度。在篇目的安排上，我把幾篇富於衝擊力的放在前邊，以使全書具有震撼力。此後在篇目編排的次序上，我有意將不同文本基調（如傷感的、激揚的、諷刺的、嚴峻的等等）和不同的敘述節奏（如激盪的、鎮靜的、絮絮叨叨的等等），相互穿插開來，間隔開來。讀者閱讀時，大半會一篇篇順序讀下去，這樣做可以調整讀者的閱讀感受，保持亢奮，不感到沉悶，空間也會加大。這裡邊當然有美學的成分，因為它是一部文學作品。

大災難都會對社會現象做出千奇百怪的創造。如果我只注意事件表面的離奇、殘酷和聳人聽聞，最多它只滿足了人們的好奇，失去了嚴肅的思考與啟迪價值。我最怕後人對前輩的苦難，抱著一種尋奇探秘的態度。然而，文學要立住，關鍵是還要看人物是否能立住。所以我非常注意採訪對象是否有獨立的思考、獨有的事件和獨自的經驗，還有——獨特的細節。沒有生動而獨特的細節，人物就不可能是有血有肉的人物。那麼這些採訪就會像一個人的日記一樣，沒有閱讀意義了。

我陡然想到巴金先生對建立「『文革』博物館」的倡議。這充滿作家良心的倡議裡包含著為子孫造福的渴望。但由於上述那些荒謬的誤解，它同樣被淡化，被擱置，被冷處理了。當上海作家趙麗宏發現年輕的一代對僅僅結束十年的中國歷史最大的悲劇一無所知，我們難道還不應該敲響這警鐘嗎？只有叫後代人知道過去的一切，他們才會更透徹認識到現實的一切，不迷失於身邊紛雜的生活裡，知道做什麼和怎樣做，把個人的人生信念和人類生存的永恆真理相統一。為了這些想法，我把這部書，作為向遲早會實現的「『文革』博物館」呈送的第一份普通中國人的「文革」檔案。

問：您如何進行採訪？在您的家還是被採訪者的家？採訪時有第三者在場嗎？對於您所獲得的資料，是否加以核實？還是您和被採訪者之間有一種相互信任的默契？

問：您能不能講一講《我到底有沒有罪？》的採訪情況？