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這種觀念使我們容易想起中國古代哲學中的「因是因非」說和「不起分別」說。這本小說英文版中常用的indifferent一詞（或譯：無差別、冷漠無所謂），也多少切近這種虛無意識。但是，我們需要指出，捷克人民仍在選擇，昆德拉也仍在選擇，包括他寫不寫這本小說，說不說這些詬，仍是一種確定無礙的非此即彼，並不是那麼仙風道骨indifferent。

他移居法國以後的小說，首先都是以法文譯本面世的，作品已被譯成二十多國文字。顯然，如果這二十多國文字中不包括中文，那麼對於中國的研究者和讀者來說，不能不說是一種值得遺憾的缺失。

昆德拉由政治走向了哲學，由捷克走向了人類，由現時走向了永恆，面對著一個超政治超時空而又無法最終消滅的敵人，面對著像玫瑰花一樣開放的癌細胞，像百合花一樣升起的抽水馬桶（引自小說中的描寫）。這種沉重的抗擊在有所著落的同時就無所著落，變成了不能承受之輕。

有服裝熱、家具熱，當然也會有某種文學熱。「熱」未見得都是壞事。但我希望東歐文學熱早日不再成為那種不見作品的沙龍空談。

我們不必匆忙結論，且對這種實驗拭目以待。

我們並不能理解昆德拉，只能理解我們理解中的昆德拉，這對於譯者和讀者來說都是一樣。

什麼是媚俗呢？昆德拉後來在多次演講中都引用這個源於德語詞的Kitsch，指出這是以作態取悅大眾的行為，是侵蝕人類心靈的普遍弱點，是一種文明病。

幸好英文版譯者邁克爾．亨利．海姆（Micheal Henry Heim）是一位傑出的翻譯家和文體家，他從捷文原版譯來，為保存捷文原貌作出了可貴的貢獻。而昆德拉本人心志頗大，一直志於面向世界讀者，寫作時就考慮到了翻譯和轉譯的便利。他認為捷文生動活潑，富有聯想性，比較能產生美感，但這些特性也造成了捷文詞語較為模稜，缺乏邏輯性和系統性。為了不使譯者誤解，他寫作時特別注意詞句的清晰和準確，為翻譯和轉譯提供良好的基礎。他宣稱：「如果一個作家寫的東西只能令本國的人了解，則他不但對不起世界上所有的人，更對不起他的同胞，因為他的同胞讀了他的作品，只能變得目光短淺。」

米蘭．昆德拉（Milan Kundera）的名字我曾有所聞，直到去年在北京，我才從一位朋友那裡借到了他的《生命中不能承受之輕》（The Unbeahetubook.com.comrable Lightness of Being）。訪美期間，正是這本書在美國和歐洲大走其紅，熱潮未退的時期，無論先鋒派或傳統派，大部分美國同行對此書頗為推崇。《華盛頓郵報》載文認為：「昆德拉是歐美最傑出和始終最為有趣的小說家之一。」《華盛頓時報》載文認為：「《生命中不能承受之輕》是二十世紀最偉大的小說之一，昆德拉藉此奠定了他世界上最偉大的在世作家的地位。」此外，《紐約客》、《紐約時報》等權威性報刊也連篇累牘地發表書評給予激賞。有位美國學者甚至感嘆：美國近年來沒有什麼好的文學，將來文學的曙光可能出現在南美、東歐，還有非洲和中國。

在捷克的文學傳統中，詩歌散文的成就比小說更為顯著。不難看出，昆德拉也繼承發展了這種散文筆法，把小說寫得又像散文又像理論隨筆，數碼所分開的章節都十分短小，整部小說像小說像小品連綴。舉重若輕，避繁就簡，信手拈來一些尋常小事，輕巧勾畫出東西方社會的形形色|色，折射了從捷克事件到柬埔寨戰爭的寬廣歷史背景。他並不著力於情節構設、對話個性化、場景氣氛舖染，而這些是不少中國作家常常表現出來的。用輕捷的線條捕捉凝重的感受，用輕鬆的文體開掘沉重的主題，也許這形成了昆德拉小說中又一組輕與重的對比，契合了愛森斯坦電影理論中內容與形式必須對立衝突的「張力（tension或譯：緊張）說」。

比如昆德拉，他不過是使自己的自相纏繞和自相矛盾，由內容滲入了形式，由哲理化入了藝術。

文學界這些年曾有海明威熱、川端康成熱、拉美文學熱，法國新小說派熱，後來不知什麼時候從什麼地方開始，又有了隱隱的東歐文學熱。一次，一位大作家非常嚴肅地問我和幾位朋友，你們為什麼不關心一下東歐？東歐人的諾貝爾獎比拉美拿得多，這反映了什麼問題？這位作家當然不是把諾貝爾文學獎作為判別文學高下的標尺，他擔心青年作者視野偏狹的好心卻是顯而易見的。我們怯生生地打聽東歐有哪些值得注意的作家和作品，出乎意料的，這位大作家與我們一樣也未讀過任何一部東歐當代的小說，甚至連東歐當代作家的姓名也舉不出一二。既然如此，又怎麼能談論「反映」「問題」一類m.hetubook.com.com？還居然「為什麼」起來？

但小說不是音樂，不是繪畫，它使用的文字工具使它最終擺脫不了與理念的密切關係。於是哲理小說就始終作為小說之一種而保存下來。現代作家中，不管是肢解藝術還是豐富藝術，沙特、波赫士、卡爾維諾、昆德拉等等又推出了一批色彩各異的哲理小說或哲理戲劇。

我們還得先了解下一下昆德拉其人。他一九二九年生於捷克，青年時期當過工人、爵士樂手，最後致力於文學與電影。在布拉格藝術學院當教授期間，帶領學生倡導了捷克的電影新潮。一九六八年蘇聯坦克占領了布拉格之後，曾經是共產黨員的昆德拉，終於遭到了作品被查禁的厄運。一九七五年他移居法國，由於他文學聲譽日增，後來法國總統特授他法國公民權。他多次獲得各種國際文學獎，主要作品有：短篇小說集《可笑的愛》（一九六八年以前），長篇小說《笑話》（一九六八），《生活在他方》（一九七三），《歡送會》（一九七六），《笑忘錄》（一九七六），《生命中不能承受之輕》（一九八四）。

卡夫卡大概不算東歐作家。但人們沒有忘記他的出生地在捷克布拉格的猶太區。

有一次，有位作家與我談起小說理念化的問題。他認為「文以載道」並不錯，但小說的理念有幾種，一是就事論事的形而下，一是涵蓋寬廣的形而上；從另一角度看去，一種事關時政，一種事關人生。他認為事關人生的哲學與文學血緣親近，進入文學一般並不會給讀者理念化的感覺。只有在人生的問題之外去博學和深思，才是五官科裏治腳氣，造成理論與文學的功能混淆。這確實是一個有見地的觀點。

自後現代主義時期以來，世界範圍內的文學四分五裂，沒有主潮成為了主潮。而昆德拉這部小說幾乎獲得了來自各個方面的好評，自然不是一例多見的現象。

東歐文學對中國作者和讀者來說也不算太陌生。魯迅和周作人兩先生譯述的《域外小說集》早就介紹過一些東歐作家，給了他們不低的地位。裴多菲、顯克微支、密茨凱維支、薩多維亞努、安德利奇、普魯斯、莫爾瓦多等等東歐作家，也早已進入了中國讀者的書架。一九八四年獲得諾貝爾文學獎的捷克詩人塞浮特，其詩作也已經譯為中文。

困難在於，媚俗是敵手也是我們自己。昆德拉同樣借薩賓娜表達了他的看法，只要有公眾存在，只要留心公眾存在，就免不了媚俗。不管我們承認與否，媚俗是人類境況的一個組成部分，很少有人能逃脫。

反對媚俗而又無法根除媚俗，無法選擇的歷史又正在被確定地選擇。這是廢話白說還是大辯難言？昆德拉像為數並不很多的某些作家一樣，啞默中含有嚴酷的真理，雄辯中伏有美麗的謊言，困惑的目光觸及到一個個兩疑的悖論。

也許茫然過於尼采化了一些。作為小說的主題之一，既然尼采的「永劫回歸（eternal return或譯：永遠輪迴）」為不可能，那麼民族歷史和個人生命一樣，都只具有一次性，是永遠不會成為圖畫的草圖，是永遠不會成為演出的初排。我們沒有被賦予第二次、第三次生命來比較所有選擇的好壞優劣，來比較捷克民族歷史上的謹慎或勇敢，來比較托馬斯生命中的屈從和反叛，那麼選擇還有什麼意義？上帝和大糞還有什麼區別？所有「沉重艱難的決心（貝多芬音樂主題）」不都輕似鴻毛輕若塵埃嗎？

在翻譯過程中，最大的信息損耗在於語言，在於語言的色彩、節奏、語序結構內寓藏著的意味。一首中國文言詩譯成白話詩，味道就大變，倘若譯成西文，自然就更「白」了。故文學寫人心，各民族之間可通：文學得用語言，各民族之間又不得盡通。我和韓剛在翻譯合作中，儘管反覆研究，竭力保留作者明朗、簡潔、縝密、凝重有力的語言風格，但由於中西水平都有限，加上表音文字與表意文字之間的天然鴻溝，在語言方面仍有種種遺珠之憾，錯誤也斷不會少。尤其西文中豐富靈活的虛詞功用，很難找到相應的中文表達方式。所以讀者對此書讀通大意即可，無須對文字過分信任。

如果我們沒忘記昆德拉曾經涉足電影，又沒忘記他曾經作為爵士樂手的經歷，那麼也不難理解他的小說結構手法，與時下某些小說的信馬由繮駁雜無序相反，昆德拉採用了十分特別而又嚴謹的結構，類似音樂中的四重奏。有評家已經指出：書中四個主要人物可視為四種樂器——托馬斯（第一小提琴），特麗莎（第二小提琴），薩賓娜（中提琴），弗蘭茨（大提琴）——它們互相呼應，互為襯托。托馬斯夫婦之死在第三章已簡約提到，但在後面幾章裡又由次要主題發揮為主要旋律。而薩賓娜的圓頂禮帽等等，則成為基本動機中在小說中一再重現和變奏。作者似乎不太著重題外的偶作閒筆，很多情境細節，很多動詞形容詞，在出現之後都隨著小說的推進而得到小心的轉接和照應，很少一次性消費。這種不斷迴旋的「永劫回歸」形式，與作品內容中對「永劫回歸」的否決，剛好又形成了對www.heｔｕｂoｏk.coｍ.ｃｏm抗；這種邏輯性必然性極強的章法句法，與小說中偶然性隨機性極強的人事際遇，似乎又構成了一種內容形式的「張力」。

中國作家們也寫過不少政治化的「傷痕文學」。但如果以為昆德拉也只是一位「傷痕」作家，只是在大冒虛火地發作政治情緒，那當然誤解了他的創作——而西方有政治癖的某些評家是樂於並長於作這種誤解的。對於昆德拉來說，入侵事件只是個背景，在背景中凸現出來的是人，是對人性中一切隱秘的無情剖示和審斷。在他那裡，迫害者與被迫害者同樣晃動灰色髮浪，用長長的食指威脅聽眾，美國參議員和布拉格檢閱台上的官員同樣露出媚俗的微笑，歐美上流明星進軍柬埔寨與效忠入侵當局的強制遊行同樣是鬧劇一場。昆德拉懷疑的目光對東西方人世百態一一掃射，於是，他讓薩賓娜衝著德國青年們喊出：「我不是反對共產主義，我是反對媚俗（Kitsch）！」

文學之妙似乎常常在於「張力」，在於兩柱之間的琴弦，在於兩極之間的電火。愛森斯坦的張力，大概並不是像某些人理解的那樣要求形式脫離內容，恰恰相反，形式是緊密切合內容的——不過這種內容是一種本身充滿內在衝突的內容。

這是一種常見的自相纏繞和自我矛盾。

我們對東歐文學畢竟介紹得不太多。個中緣由，東歐語言大都是些小語種，有關專家缺乏，譯介起來並非易事。再加上有些人文學上「大國崇拜」和「富國崇拜」的短見，總以為時裝與文學比翼，金鈔並小說齊飛。

北美讀者盛讚南美文學：而自伯爾死後，國際文界普遍認為東德的戲劇小說都強過西德。可見財富與文學並不是絕對相關的。

這使我想起了義大利哲學家克羅齊的觀點：嚴格地說起來，美文不可翻譯。作為兩個層面上的問題，昆德拉與克羅齊的觀點都令我誠服。

有些談話總是使人為難。一見面，比試著亮學問，甚至是新聞化了的學問，好像打撲克，一把把牌甩出來都威猛駭人，非把對方壓下一頭不可。這種無謂的挑戰和征服在部分作者那裏並不少見。

東歐位於西歐與蘇俄之間，是連接兩大文化的結合部。那裡的作家東望十月革命的故鄉彼得堡，西望現代藝術的大本營巴黎，經受著激烈而複雜的雙向文化沖擊。同中國人民一樣，他們也經歷了社會發展的曲折道路，面臨著對今後歷史走向的嚴峻選擇。那麼，同樣正處在文化震盪和改革熱潮中的中國作者和讀者，有理由忽視和圖書東歐文學嗎？

然而種種理解都不會沒有意義。如果我們的理解欲求是基於對人類自由解放事業的責任感，基於對人類心靈種種奧秘的坦誠與嚴肅，基於對文學鑑賞和創作的探索精進，那麼昆德拉這位陌生人值得認識和交道。

一九六八年八月，前蘇聯領導人所指揮的坦克，在「主權有限論」等等旗號下，以突然襲擊的方式，一夜之間攻占了布拉格，扣押了捷克黨政領導人。這一事件像後來發生在阿富汗和柬埔寨的事件一樣，一直遭到中國人民的嚴正譴責。不僅僅是民族主權的失落，當人民的鮮血污染著紅旗，整個東西方社會主義運動就不能不蒙上一層濃密的陰影。告密、逮捕、大批判、強制遊行、農村大集中、知識分子下放勞動等等，出現在昆德拉小說中的畫面，都能令歷經「文革」的中國人，感慨萬千地回想起過往的艱難歲月。

但是，為了了解兄弟民族的文學，翻譯仍然是必要的，哪怕這只是無可奈何地作一種膚淺的窺探。我希望國內的捷文譯家能早日從捷文中直接譯出昆德拉的這部作品，或者，有更好的法文或英文譯者來幹這工作，那麼，我們這個譯本到時候就可以擲之紙簍了。

儘管如此，我對小說中過多的理念因素仍有頑固的懷疑。且不說某些錯誤偏狹的理論，即便是最精彩最有超越性的論說，即便是令讀者閱讀時擊節叫絕的論說，它的直露性總是帶來某種局限；在文學領域裡，直接的理念或由人物扮演著的理念，與血肉渾然內蘊豐富的生活具象仍然無法相比。經過歲月的淘洗，也許終歸要失去光澤。我們現在重讀列夫．托爾斯泰和維克多．雨果的某些章節，就難免這樣感慨；我們將來重讀昆德拉的論說體小說，會不會也有這種遺憾呢？

也許昆德拉本就無意潛入透明的純藝術之宮，也許他的興奮點和用力點除了藝術之外，還有思想和理論。已經是現代了，既然人的精神世界需要健全發展，既然人的理知與情感互為表裡，為什麼不能把狹義的文學（fiction）擴展為廣義的讀物（literature）呢？《生命中不能承受之輕》顯然是一種很難嚴格類分的讀物，第三人稱敘事中介入第一人稱肆無忌憚的大篇議論，使它成為了理論與文學的結合，雜談與故事的結合；而且還是虛構與紀實的結合，夢幻與現實的結合，通俗性與高雅性的結合，現代主義先鋒技巧與現實主義傳統手法的結合。作者似乎想把好處都占全。

一位來自弱小民族的作家，是什麼使歐美這些作家和書評家如此興奮躁動呢？