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可惜這種句子並不多見。愁予新語言的產生，於詩人自己，本是可慶可賀的，但詩人探索的過程裏，淘汰修正，應是不可避免的事。我們循著他的發展觀察，乃知「五嶽記」和「草生原」的闗係。「草生原」的題材與「五嶽記」無關，但「草生原」的語言，卻是「五嶽記」二十首的縮影。「草生原」難讀的第二因素在此。「五嶽記」在愁予近二十年的創作生涯裏的重要性亦在此。

大凡優秀的詩人，莫不善於扭曲詞性以應萬物的自然。所謂比喻的設想，常常是主觀而怪異的。優秀的詩人使讀者不以怪異為可憎，反而在驚駭中獲得喜悅。杜甫「七星在北戶，河漢聲西流」，或「魂來楓葉青，魂返關塞黑」都是例子。有時我們也可以在小說家的筆觸下看到相似的技巧。川端康成「雪鄉」之結尾處，鳥村想到就要回到妻子那邊了，但想到駒子，不禁「觀望自己的寂寞」：

讀者遽然以為天窗自仰臥視之，便是深井了。同樣的手法也見於「窗外的女奴」、「水巷」、「晨」、「下午」、「草履蟲」、「靜物」、「姊妹港」。這些詩可以說是早期作品「鄉音」、「即霧起時」、「晨景」、「小小的島」、和「海灣」的自然發展。而這一面的愁予之展開擴大，便是他有詩以來最見野心的「草生原」了。「草生原」作於一九六三年，發表在逐漸膨脹變化的創世紀詩刊。這首詩除了早期那種單線意像的特質以外，又加上愁予蓄意經營的交響效果，但這首詩竟亦脫離了一貫的愁予風格，使不困難的愁予偏向困難。愁予設事遺詞的常軌還在，可是單線發展的意像徒然增加了不少枝節，而這些枝節於意義的表現上頗難捉摸，因為愁予的這些枝節本為交響效果的骨幹，管弦齊奏，繁雜處，主調往往沉沒不可辨識，言是善寫短詩的人在「放大」作品時，常常遭遇的問題。「窗外的女奴」是愁予的第三部詩集，出版於一九六八年，以「草生原」為壓卷之作，可見詩人對此詩之重視。

詩至少有二種，一是困難的詩，一是不困難的詩。但不困難的詩並不一定是容易的詩，愁予寫的大略言之，乃是不困難的詩，此是相對於李金髮以降形形色|色的困難詩派而言的。

「靜的夜」是「靜靜的夜」或「靜夜」的轉化。「流水予人……」和「心中便孕了……」都是有意創造的拗口。我們不能否認愁予在這種努力下收穫的果實——是「果實」的艱澀，慢慢取代他早期開花的悠閒，他的語言轉為堅硬，漸趨陽剛。可是到底這種刻意的技巧是禍是福呢？觀諸「一〇四病室」的牽強斧鑿，愁予的讀者不得不感到懷疑了。

平凡的口語道白化為最動人心弦的詩句。徐志摩在中國新詩史上的地位是不容懷疑的。

不知道許常惠在巴黎譜寫的「昨從海上來」，是不是和愁予這首膾炙人口的「如霧起時」有關？「夢土上」裏最震撼人心的抒情詩也許應數「賦別」。詩的首段輕巧溫柔，音色圓滿，五十年來少見如此娓娓的男低音。我們把首段抄錄於后，高聲朗讀，終會了解這聲音的把握遠勝於徐志摩的「再別康橋」。愁予：

這一系列的比喻，彼此並無必然性，「自己心裏的雪花」是無聲的，但鳥村諦聽著，其實他聽到的是近乎回聲的另一種聲音，駒子碰撞在空虛的牆壁上發出的餘音。老鐵壺的水沸聲更遠處是一串鈴鐺，鳥村仔細去聽，卻「看」到一雙小小的腳配合著鈴聲向他走來。「鳥村吃了一驚，心想，事到如今，不能不離開這兒了」。在西方，有些學者稱這一類比喻法為「不切題的明喻」（irrelevant simile），由來甚古，荷馬之形容標槍戰便是此技法的原始。希臘人和特洛人擲標槍作戰，荷馬說，標槍在天上飛，如雪花飄舞，接著他的想像讓「雪花」意像所引導，脫軌而出開始描寫雪花飄落山澗、平原、溪畔，那種純粹無聲的美。讀者的判斷力往往是脆弱的，剎那之間，為詩人的幻想所說服，並不追究標槍戰的經過，反而在雪花的描繪裏得到詩的滿足。

這種創造，亦難令熱心的讀者心服。早期的愁予於字句安排最勝儕輩，深知形式「決定」內容之妙，但上例的五言句法，實難令人相信有何特殊奧義。愁予最可觀的詩，仍然要在他明快的語言裏找。陽性成份的注入往往並不損及他語言的優美，「馬達拉溪谷」的結尾兩行，也許是「五嶽記」二十首裏最「愁予風」的詩：

「窗外的女奴」詩集中，還有以山地寫景和敘事的「五嶽記」二十首。其中南湖大山輯六首、大霸尖山輯三首、玉山輯二首、雪山輯二首、大屯山輯三首、大武山輯三首。愁予是當代詩人中有名的登山能手，詩人登山而無詩，是不可思議的，故這二十首五嶽記遊，是愁予詩發展中必然的現象。我們現在把這二十首詩放在愁予詩的發展過程中檢視，知其重要性約有二端。第一，在詩題材的把握上，這二十首短詩明白表示愁予創作方法的一貫性，愁予常以一事一地為重心，環繞此一事一地，以若干二十行左右的抒情詩刻意經營，使成一有機的總體，此見於第一部詩集中者十分顯然，「邊塞組曲」七首、「山居的日子」十六首，即其例。「五嶽和*圖*書記」二十首也是這種方法的實踐，以登山觀察與感受為中心，編織出一種完整的山嶽形象，揉寫景與敘事於一爐，已多少超越「山居的日子」時代的狹窄。「卑亞南蕃社」、「浪子麻沁」已經擺脫早期完全抒情的聲音，開創了愁予詩的新境界，浪子麻沁確實是「著人議論的靈魂」。但「五嶽記」中仍有許多作品未去早期山水詩太遠，「牧羊星」、「努努嘠里台」、「南湖居」、「鹿場大山」、「馬達拉溪谷」、「雲海居（一）」、「大武祠」等作的語氣和觀點，其實和早期的「俯拾」、「山外書」、「落帆」、「探險者」、「北投谷」相差不遠。詩人十年間的奮勵成長，牽扯仍多，脫胎換骨豈是容易的事？

倒裝句法的使用，造成懸疑落合的效果。愁予繼承了古典中國詩的美德，以清楚乾淨的白話，又為我們傳達了一種時間和空間的悲劇情調。「野店」裏結尾一段連續使用三個「了」字，「小河」首段的四個「的」字，應使古代的詩人和現代的文學家艷羨。而「落帆」一詩積極使用文言語法的現象，古樸沉著，造成愁予後期詩風的線索。此詩亦隱隱顯示愁予所獲自辛笛的影響。一輯「船長的獨步」，足可使愁予永遠站在中國現代詩史的豐隆處。

二聯之間空了一格，故末段僅此二行。於緊張的意義中發展中空一格，往往是為了在思維上表示沉重的「頓」，暗指此過程的領略極有待意識的轉承。「美麗的錯誤」是抽象的，原來是「達達的馬蹄」馳過緊掩的「小小窗扉」。窗裏人怦然心動，以為我是歸人，其實我「是個過客」。這就是美麗的錯誤！

這種冷冷的極悲傷的聲音，早期的愁予裏是聽不到的。這首詩和瘂弦的「鹽」、商禽的「長頸鹿」、洛夫的「湯姆之歌」是二十年來少數屬於寓憐憫和批判於冷肅的新詩，值得關心詩的社會功能的道德家仔細玩味。

前例幾乎使人疑以為是洛夫，但洛夫與愁予的語言是絕對的兩極。「互擊額際而成回聲」何如「小鳥跳響在枝上，如琴鍵的起落」之明快？後例的「彩縧自寬解」就嫌過份工整，「靚粧」則意義隱晦，頗不可取。愁予的工整趨向，甚至到了回歸格律的地步：「霸上印象」以下三行結尾：

不困難的詩並非一定是好詩，但困難的詩大部份好像是壞詩，只有少數例外，我一時只想得起杜甫的「秋興」、勃郎寧的一些內心獨白體、和艾略特的「荒原」。愁予在「夢土上」時代，形象明白，意義朗爽，有時雖因形象發展一波三折，似有趨於隱晦之勢，但通常到最後一行出現時，總是雲撥日見，完美可懂。「夢土上」山版以後，愁予發表的新作大抵是前期風韻的迂迴展開，變化不多，通常一首詩是一個意像的旋轉分裂，點破一個剎那智慧的主題，這也是中國古典抒情傳統的必然餘緒，頗可見愁予的特質，如「貴族」、「生命」，而以「天窗」為代表。詩人仰臥觀察天窗，以為自己是在井底，而星子們是汲水的少女。詩的第二行明白道出：

鄭愁予近二十年的創作生涯裏，有詩集三卷，除「夢土上」和「窗外的女奴」以外，便是一九六六年出版的「衣缽」。「衣缽」一集於愁予風格的發展上，並不如晚出的「窗外的女奴」明確。質言之，「窗外的女奴」似乎才是「夢土上」的變化延伸。當初預告過的「微塵」割裂，「夢土上」所收據說只是原定「微塵」作品中的一部份。我們現在不知道另外一部份到那裏去了。「衣缽」中有「想望」六首，愁予自己說這些是他初到臺灣的作品，莫非就是原來編在「微塵」裏的詩？

愁予的節奏是中國的，非英語節奏所能替代。長句如「那等在季節裏的容顏如蓮花的開落」，講求的單音節語字結合排比的「頓」的效果，並以音響的延伸暗示意義，季節漫長，等候亦乎漫長，蓮花開落日復一日，時間在流淌，無聲的，悠遠的。愁予深知形式「決定」內容的奧妙，這種技巧是新詩的專利，古典格律詩無之，除非狂放如李白，或可偶爾為之：

但我們又恐怕他不會兌現他的諾言，對中國現https://m.hetubook.com.com代詩的發展史說來，愁予造成的騷動和影響是鉅大、不可磨滅的，三卷詩集的份量，遠勝於許多詩人的總合，但他為甚麼停筆於一九六五年？對於等在季節裏如蓮花的開落的朋友，愁予恐怕不會是「歸人」，至多是個「過客」了。

在一九五七年以前，亦即愁予二十五歲以前，他的語言是和緩的，陰性的，甚至可以說是傳統地「詩的」。這以後，幾乎以「窗外的女奴」一詩開始，愁予突然蓄意放棄他陰性的語言，努力塑造陽性的新語言。他的方法是在傳統性的白話注入文言句式的因素，鑄創新辭，分裂古義，無形中使他的語言增加許多硬度。「右邊的人」開始一節頗可見詩人的匠心：

近二十年裏，愁予從紀弦所稱「自由中國青年詩人中出類拔萃的一個」，到以水手刀風行一時，以「美麗的錯誤」名噪一時的瘂弦筆下的「謫仙」，忽然變化，數度絕處逢生，通過「五嶽記」的起伏轉折，在「草生原」中尋獲他心目中最圓滿的詩。這過程是壯烈偉大的。我們以史的平淡檢查他，認為他在寫過「草生原」以後，應該有更冷肅更廣濶的作品產生，但「燕雲集」十首（一九六四年）似乎不能滿足我們的希望。到一九六四年，愁予滿三十二歲，此時現代派早已解散，紀弦已宣稱過要取消現代詩，方思、黃用、林冷、吳望堯早已出國擱筆，余光中在「蓮的聯想」中找到新聲音，藍星詩社因覃子豪一九六三年之死，從二分的局面整個移向廈門街，創世紀詩社確立了超現實主義的路線，洛夫在「石室的死亡」中提倡新感性，瘂弦正預備發表他「最後的」一組短詩，商禽和管管以散文詩飲譽於詩人之間，周夢蝶已成臺北市的傳奇人物。此時，「笠」詩社也已成立，白萩所代表的新詩運動為眾所囑目，當年的青年詩人，如今是雄姿英發的理論家。發表過「草生原」，寫完「燕雲集」的愁予在想些甚麼呢？這一年愁予繼去年之悼子豪，為楊喚的十年祭寫了一首非常動人的「召魂」：

一種讓故人忽覺蒼涼的聲音。酒的詩意透過文字的佈置亦氾濫為多愁的江湖。「野柳岬歸省」的後記明白指出，飲酒使愁予在石林中常常不能自已。飲酒也是無可奈何的事，「邊界酒店」（一九六五年）裏，他打遠道來，清醒地喝酒，「將歌聲吐出」，自覺猶勝雛菊之沉默於一籌。「邊界酒店」以後，愁予詩作大大地減少，接著他去了美國。嚴格地說，「邊界酒店」以後，愁予只發表了兩首詩，即一九七二年的「秋」和「『暖和死』之歌」。其中「秋」的結尾是：

我們今日讀「窗外的女奴」一集，覺得其中最可歡喜的，除了上述純粹單線意像發展的作品以後，應數集中部份傾向人物索隱的詩，如「媳婦」、「情婦」、「最後的春闈」、「騎電單車的漢子」、「厝骨塔」、「浪子麻沁」等。在這幾首詩裏，愁予的語調和口氣不斷地順應人物場合而變化，頗近短篇小說的手法，時而戲謔，時而悲戚，時而冷漠，時而茫然。早年作品中的「歸航曲」、「殘堡」、「野店」、「水手刀」、「鐘聲」、和「錯誤」可視為這一類作品的胚胎。這些詩和瘂弦的「側面」數首（「深淵」卷之五）、商禽的「長頸鹿」、及羅青的「月亮、月亮」屬於同一性質的中國現代詩，漸漸放逐了自我意識，侵略小說的領土，誰說這不是一條大可旅行的新路？愁予的敘述情趣復見於「邊界酒店」、「旅程」、和「醉溪流域」。這其中尤以「旅程」的設事最動人，比許多現代小說還清晰可讀。去年，「我們窮過　在許多友人家借了宿」；「而今年　我們沿著鐵道走」，終於妻「被黃昏的列車輾死了……」

愁予的「中國」文字美惟有在原文中看得出來。語言組織的差異，使英文翻譯萬分困難。「錯誤」詩中首二行低二格排列，其第一行短促，暗示過客之匆匆，這是愁予詩的特殊情緒，瀟灑的、不羈的心懷，「情婦」、「客來小城」、「賦別」、「窗外的女奴」、和對照的「晨」及「下午」都是這種浪子意識的變奏。新詩運動以來，愁予是最能把握這個題材的詩人。五十年代末期的辛笛稍稍觸及，如「絃夢」、「夜別」、和「流浪人語」，但辛笛誤在太露痕跡，且語言有過份歐化之嫌：

但他還是在流浪，而且流浪出了詩的土地。我們每天都在期待他的新詩，等他回到我們詩的土地，把他在「草生原」裏允諾的東西兌現給我們，回到我們一同失落的斯培西阿海灣，或是泪羅江渚，如他自己在「歸航曲」裏說的，回來參加「星座們洗塵的酒宴」。我們等他再說一次：

「五嶽記」中除「玉山輯」二首以外，都是愁予新語言下的產物。其積極者，有下列諸例的現象：

「五嶽記」二十首的第二重要性，是新語言的塑造。一般人最熟悉的愁予句法大都來自一九五七年以前的愁了，例如：

一九五五年，鄭愁予二十三歲，「夢土上」出版。「夢土上」是從預告過的「微塵」裏分割出來的一半。紀弦在廣告上說：「他的詩，長於形象的描繪，其表現手法十足的現代化」。現代詩社同時出版了方思的第二部詩集「夜」，藍星詩社出版覃子豪的「向日葵」。到一九五五年為止，臺灣的現代詩已出版的重要詩集，只有紀弦「在飛揚的年代」（一九五一）、「紀弦詩甲集」（一九五二）、「紀弦詩乙集」（一九五二）、「摘星的少年」（一九五四），覃子豪「海洋詩抄」（一九五三），方思「時間」（一九五三），蓉子「青鳥集」（一九五三），楚卿「生之謳歌」（一九五三），楊喚「風景」（一九五四），和余光中的「舟子的悲歌」（一九五二）及「藍色的羽毛」（一九五四）。兩年後，即一九五七年一月，彭邦楨、墨人合編的「中國詩選」出版的時候，選三十二家，其中最年輕的是十九歲的白萩，但未選瘂弦和愁予。瘂弦未入選，或可了解，因為在一九五七年一月之前，瘂弦未有任何好詩發表（詩集「深淵」所收七十首，只有一首發表於一九五七年一月之前，可為明證），「中國詩選」出版後，瘂弦的好詩傾巢而出，一九五七年一年之內，發表了二三十首，洛陽一時紙貴，二十五歲的瘂弦乃為萬方所囑目，其中收入詩集「深淵」的有二十二首，幾佔全集的三分之一。但「中國詩選」遺漏愁予，則是選事上最不可思議的怪現象。

這樣從悼亡中振發的少年情，在「召魂」裏已經消近無踪。十年的時光似乎真老去了一個「不怕寂寞」的詩人：

我們一口氣讀完，也頗能體會到黃河之水的源遠流長。可惜新詩人多不甚了了，忽略了他們專利的技巧，刻意在「圖畫詩」「投射詩」裏撿拾西洋人的牙慧，這是非常可怪的現象。五十年來，能在這方面積極嘗試的前輩詩人中以徐志摩為最特出，「常州天寧寺聞禮懺聲」的肅穆圓滿，絕大部份是以段落的拉長變化表現出來的，徐志摩六次複沓「有如在……」的結構，把讀者帶入他創造的六種世界裏，接著高聲呼道：

鄭愁予出現在中國新詩壇的時間甚早，他傳誦一時的「從晨景到雪線」七首詩初見於現代詩刊第五期，一九五四年二月出版，這時他只是一個二十二歲的少年。同期方思發表他有名的「百葉窗」，紀弦發表「花蓮港狂想曲」，楚卿發表「讚歌二章」，瘂弦發表「我是一勺靜美的小花朵」。瘂弦與愁予同庚，但瘂弦起步較晚，此刻尚未找到他自己的聲音，瘂弦風還沒有成型——但這時愁予的氣度與格調已經完全確立了。現代詩刊第六期，愁予發表了「港邊吟」、「殞石」、「小溪」和「小小的島」。這樣的句子，連川端康成都得做會心的微笑：

「再別康橋」的音樂性主要依靠腳韻的協調。志摩的好處見於：

翻譯愁予，至此不能不擲筆浩歎。「達達的馬蹄」一如「叮叮的耳環」（「如霧起時」），又如「叮叮有聲的陶瓶」（「天窗」）在修辭學上屬於擬聲法 （onoatopoeia）。擬聲法初看易譯，實則最為危險。文化傳統之約定以「達達」形容馬蹄聲，是有其特殊理由的。詩人從之，其心中所蓄意引發的聯想亦繁複豐富，非另一文字遽爾所能替代表達。「馬鳴風『蕭蕭』」和「無邊落木『蕭蕭』下」之於「風『蕭蕭』兮易水寒」或可迂迴說明「達達」的馬蹄在中國讀者心中所點發的聯想，轉譯他文，隨即消逝。「歸人」「過客」亦復如此，猶有過之。「風雪夜歸人」、「五湖烟月引歸人」之於前者。「天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客」，或「過盡千帆皆不是，斜暉脈脈，水悠悠——陽斷白蘋州」之於後者，都不是平凡英語句式所能完全表達。愁予用語之豐富大略如此，字句多有來歷，來歷復又多義。讀愁予新詩，先覺得並不稀奇，因為「前人早已道過」，卻又萬分稀奇，因為「先得我心」，他能化腐朽為神奇，在平凡的字面上敷舖不平凡的聯想，始者以為他只囿於中國傳統，終者見其普遍性長久性。質而言之，詩的普遍性總非以地域性為起點不可。外國讀者應習中國傳統詩以解中國現代詩；中國詩人不可斷賣中國傳統，扭曲現代面貌以迎合外國讀者。鳥村在鐵水壺裏聽到更遠的細微的鈴聲，聽到駒子的腳步聲，有一天，西方的讀者也在鐵水壺裏聽到那鈴聲，那漸近的腳步聲。川端康成的日本風格或可以讓我們的現代詩人做一個推演的參考。

在這個情形下，你底心一時「如小小的寂寞的城」一時又「是小小的窗扉緊掩」。二者之間，大小互喻，其「不切題」明白可見，但經過「向晚」意像過程的讀者並不追究抗議，詩之催眠力多少便是如此了，而愁予是這種技巧的能手。再者，你底心初「如」小小的寂寞的城，又「是」小小的窗扉緊掩，則「如」之明喻轉為「是」之隱喻，一方面指出詩中人物的認知過程，於數行之間，跌宕起伏，一方面又在對偶句法裏用功，所以「你底心是小小的窗扉緊掩」正好為下一段起句的隱喻預備了呼之即出的下聯：

「秋」因詩轉，變成動詞，「乳」變成形容詞，「長又長」是新鑄，「寒街」也是故意拼造的名詞，彷彿「大街」「長街」；又以抽象的「紙藝」代表具象的雙連船，以「莫是」替順口的「莫不是」，而「居地」也是扭曲接合的新辭。其他例子，復見於「清明」、「嘉義」、「左營」諸作，例如：

熟悉「手掌集」的人定會發現愁予和辛笛的血緣關係，五十年代之末期見證詩發展的斷裂，愁予是辛笛的延伸和擴大，超過了辛笛。以「流浪人語」而言，辛笛之第三行，也頗得形式技巧的奧義，一種氣極敗壞的感覺凌乎興奮的語調。在這一方面，辛笛也是新詩發展正統裏的一座里程碑。論楊喚者，已因楊喚之過份貌似綠原而失望。在楊喚、綠原之間，我們不能不諱言前者之抄襲後者；但在愁予、辛笛之間，我們必須指出，愁予彷彿少陵，辛笛譬如庾信。愁予的成就是他繼承辛笛之將絕，為一九五〇年以後的中國詩開創新局面。

主觀音響排比交錯，二四兩行的參差互應，最見志摩的詩心。又如第四節「那楡蔭下的一潭不是清泉，是天上虹」，泉字以下一個句點，復以三音節的「天上虹」對照二音節的「清泉」，亦新奇可喜。該節以夢字結，第四節竟以「尋夢？」一問開始，遙遙呼應；第四節以「在星輝斑斕裏放歌」結，第五節復以「但我不能放歌」始，頗具濟慈「夜鶯曲」七八節轉合之妙，志摩之深得浪漫詩藝的奧義，是不可懷疑的。此濟慈技法尤見於「再別康橋」的結尾二段：

但以愁予「賦別」比諸志摩「再別康橋」，亦頗可見近代新詩人在詩的音樂法則上的突破。愁予不依靠腳韻來協調節奏，但亦不完全避免天籟的韻腳。首行的「是風，是雨，是夜晚」不讓志摩「不是清泉，是天上虹」專美。愁予故意在第三行一以「了」收煞，使「手」「頭」的牽強類韻消滅，卻又讓第四行的「家居」和第五行的「外衣」押韻，造成詩人一手左右宇宙的氣勢，讀者也不得不感到耳醉目迷。第六行以「而」字開端，隱約指示思維的停頓復行，第八行又以感歎的「哎」字始，「賦別」第一段的迴轉奔流，都在這情感的放鬆裏造成架勢。這種「變化中的格律」，不是徐志摩「格律中的變化」所能比。「賦別」也像「再別康橋」，以末段呼應首段的結構來完和-圖-書成一首詩的有機性 （organism）：

余光中在一首懷念旅美朋友的詩裏，稱愁予為浪子。愁予當然是浪子，是我們二十五年來新詩人中最令人著迷的浪子，早年他曾經說過，展開在他頭上的是詩人的家譜，他知道「智慧的血系需要延續」，他說過：

幾個重要辭句的重複，使一首白話詩可吟可唱，「沉默」的叠用，「悄悄」的呼應，復回歸首節的「輕輕」，點出揮別康橋的主題，這是中國有新詩以來難得一見的金玉結構。

我們把「夢土上」放在這些詩集中衡量，才知道愁予的地位多麼特殊。「夢土上」所收五十四首詩，幾乎無一不可細讀。「殘堡」中，有跌盪蒼涼的

「緊掩」對「向晚」，但非駢偶的爛調，因為愁予不換主詞，只在形容詞片語中緩緩變奏，這是中國詩傳統裏的技巧革命。瘂弦的「印度」亦富於相似的趣味：

這份少年愛戀中的歌詠，比川端的「無意中他看到駒子一雙小小的腳，踩著與鈴聲緩急相仿佛的碎步，從遠遠的鈴聲響著不止的那邊走來」還生動。第六期現代詩出版時，楊喚已死，故有追悼專輯，從此楊喚以他的抒情詩和童話詩造成詩史上的疑案。同期方思又發表他揉古典與浪漫於一爐的「生長」和「棲留」，紀弦評介蓉子，稱她為「一顆新星的出現」。第七期出版，愁予發表「十一個新作品」，包括「島谷」、「貝勒維爾」、「水手刀」和「船長的獨步」，從此水手刀變成愁予的專利，一時使以海洋詩人知名的覃子豪望洋興歎，此時愁予也還只是二十二歲的少年，當時他的詩集籌備出版，現代詩刊上印的廣告說：「鄭愁予先生是自由中國青年詩人中出類拔萃的一個」，紀弦的眼光何等銳利！這期現代詩刊除紀弦的「三十二年詩抄」第一部份（包括了「7與6」）以外，沒有甚麼好詩，惟葉泥譯古爾蒙詩抄，一時使「西蒙，雪是妳的妹妹，在院子裏睡著」隱約開創了近代中國抒情詩的一種新感性，方莘的「練習曲」是這種感性最完整的發揚。值得注意的是同期瘂弦的「預言」，毫無保留地把我們這位重要詩人和何其芳的血緣顯露了出來。瘂弦直到寫成「懷人」、「秋歌」、「山神」以後（一九五七年）才毅然告別何其芳，完全奠定了他自己的風格。（一九五七年也是愁予語言轉變的一年。關心中國現代詩的讀者，不可不注意一九五七年的重要性。至於愁予、瘂弦二人的轉變是否因受一九五六年現代派成立蓬勃風雲的影響，則有待有心人的研究。）第八期的現代詩刊發表新人羅門詩三首，貝多芬的心靈開始流行。同期，愁予兩首短作不甚出色，此後亦未收在詩集裏。方思發表「海特爾堡」，譯厄略脫（即艾略特）詩論三則。羅馬（即商禽）有兩首分行的短詩，他超現實主義面貌也還沒有勾劃出來。這時，最重要的是創世紀詩刊的創刊，提倡「新詩民族路線」。

三十二歲的愁予，已經覺得自己「中年的軀體畏懼早寒」了。通常悼亡之作便是自傷之作，愁予此詩亦所難免。但如果我們回頭看他十年前初悼楊喚的詩，「寄埋葬了的獵人」，我們知道詩人是多少有些「老態」了。在「寄埋葬了的獵人」裏，愁予尚維持著矜持的少年豪情，把悲悼的聲音沖淡在期待和希冀的顏色裏，我們不會看到過多的自憐自傷——楊喚地下有知，當然喜歡愁予說：

「你」字在第一行的重複出現，「留」字在第三行的強調，「這世界」的頂針突出，都與「再別康橋」的音色相似，但愁予到底並未像志摩那樣，以首節的輕度變化作末節，愁予在首節的音樂法則裏確實重寫末節。「賦別」的結尾是結尾，以呼應開端；「賦別」的結尾又似開端，昱指新觀念新了解的產生，以其拓展了另一種感受，宣示了另一種知識——這種風格，徐志摩的「再別康橋」是沒有的。

鄭愁予是中國的中國詩人，自從現代了以後，中國也很有些外國詩人，用生疏惡劣的中國文字寫他們的「現代感覺」，但鄭愁予是中國的中國詩人，用良好的中國文字寫作，形像準確，聲籟華美，而且是絕對地現代的。有經驗的人一定同意，鄭愁予的詩最難英譯，例如：

「錯誤」的中國句法，亦見於其他。詩之忽然展開，以最傳統的意像撥見最現代的敏感：「東風」與「柳絮」之陳腐，因「不來」「不飛」的定型變化而新奇。心如小城也並不驚人，但接著一句無可迴換的「恰似青石的街道向晚」，使愁予赫然站在中國詩傳統的最高處。「青石的街道向晚」絕不是「向晚的青石街道」，前者以飽和的音響收煞，後者文法完整，但失去了詩的漸進性和暗示性。詩人的觀察往往是平凡的，合乎自然的運行，文法家以形容詞置於名詞之前，詩人以時間的邅遞秩序為基準，見青石街道漸漸「向晚」，揭起一幅寂寞小城的暮景，意象轉變：