0%

實際上，白先勇的創作，至於到底具體是從哪篇小說或何時開始成熟也很難作出明確的結論。一般認為，白先勇的早期作品是創作於一九五八～一九六二年間的十一篇短篇小說；這些小說的共同主題是揭示那些渴求情感的交流和溝通而事實上卻總不能如願的人們的困境。到美國後，白先勇的創作從對人物個人情感的熱切關注昇華到對人物精神、命運的人文關懷。其作品中顯而易見的變化，就是他的敘事宏大起來了，個人命運和時代命運也結合了起來；他在描寫女性時，對女性的肉體和性不再持強烈的厭惡之情和重施筆墨，人物的性別差異變得已不再重要。他更注重「人」的精神層面的挖掘和探討。威廉斯在他的作品中，自始至終，對女性的描寫都是側重於精神層面，並且對於這些倍受煎熬、彷徨、失落的女性抱以無限的同情和理解。白先勇到美國後，「被一種『歷史感』所佔有，一變早期比較注重個人的好惡，偏愛刻畫精神面貌上和作者近似的人物的作風」（一八二）。白先勇創作主題的深化，達到了「悲天憫人」的文學情懷的崇高境界，這與他在愛荷華大學閱讀威廉斯等人的作品和對世界、人生、創作等領域的深度思考和感悟是分不開的。

在劇本《甜蜜青春鳥》（The Sweet Bird of Youth）中，威廉斯用「青春鳥」來象徵以「青春」的肉體為代價以求成功的男性和青春不再而追求青春的女明星。在《孽子》第三章標題「那些青春鳥的行旅」中，白先勇也用「青春鳥」來象徵一群以出賣肉體而生存的「青春」男性，以及或「買|春」或救贖的年長男性。

不僅如此，在受到威廉斯的影響之後，白先勇作品中「我」的影子越來越明顯，其作品與其生活越來越近，其情感也越來越真。至真至純的藝術才可以不朽，其作者也必是至真至純。一九七〇年，威廉斯在接受電視採訪的時候，勇敢地承認自己是同性戀者。和威廉斯一樣，一九八八年，白先勇在接受PLAYBOY（中文版）訪談中，坦承自己有同性戀傾向，這是華人世界承認自己是同性戀的唯一一位名人。作為一個內斂的華人，只有至真至純的藝術和人生追求才可以賦予白先勇如此的勇氣和力量來戰勝世俗，坦承自己真實的情感。威廉斯對他的影響同樣功不可沒。如同曹禺受奧尼爾的影響而創作出經典之作《雷雨》，白先勇在威廉斯等人的影響下創作出華文文學的又一朵朵奇葩。當然，白先勇的成功，歐美作家如福克納、D．H．勞倫斯、托馬斯．曼等人對他的影響，同樣也是不可忽視。

威廉斯描寫那些被侮辱、被損害的現實「逃避者」（fugitive kind）的精神折磨，他的劇本表現的是一些人類基本的感情：昔日輝煌的追憶、現實痛苦的無奈、愛情幻滅的痛苦、人生而俱來的寂寞；並以描寫這類人中的女性而出名。白先勇同樣描寫逃避者、失意者（以女性居多），他「寫女人，遠比寫男人，更細膩，更生動」（一七五）。

白先勇在愛荷華大學創作班除了學習小說的技法以外，對他寫作「更重要的影響，便是自我的發現和追尋」。帶有姐弟之愛和自傳性質的小說《我們看菊花去》和悼念散文《第六隻手指》，明顯受《玻璃動物園》的啟發和威廉斯姐弟之愛的感召和啟發下而創作的。和-圖-書

此外，白先勇還從中國古典文學、文化中吸取營養，所借用的原型，如梁父、遊園驚夢、望帝春心等詞語的象徵色彩就非常濃郁。白先勇作品中的象徵是多重多樣的，他的小說系列中「暗藏著一個象徵譜系，幾乎每篇小說中都蘊藏有象徵」。

儘管白先勇忽視了威廉斯的天主教背景，但是他對威廉斯及其作品中的同性戀傾向側重於信仰角度的解釋確實眼光獨到；他對威廉斯同性戀傾向的這種理解也是他對自己同性戀傾向的認知。威廉斯和白先勇作品中反覆出現美少年、年輕的同性戀伴侶的形象。同性戀題材一直是威廉斯和白先勇創作的主題。白先勇也是很早就表現出了他對這一題材的偏好。到達愛荷華大學後，自一九六九年創作的《滿天裡亮晶晶的星星》的發表，已經明顯說明了作者對同性戀現實把握有了一定的深度；一九七九年的《孽子》（一八九一年成書）是白先勇唯一一部長篇小說，它表明白先勇對此類題材的把握的深度更是達到爐火純青的境界。

田納西．威廉斯對白先勇創作的形成產生了重要而深遠的影響。威廉斯對白先勇的影響主要體現在白先勇的象徵主義和表現主義的創作技法，創作主題的深化，人生觀、同性戀觀和創作觀的統一等三方面。通過對白先勇文本細讀和作品通析，這一影響可清晰地得以探知。

也許天長地久可以做如此解，你一生中只要有那麼一刻，你全心投入去愛過一個人，那一刻也就是永恆。你人生中有那麼一段路，有一個人與你互相扶持，共禦風雨，那麼一段也就勝過終生了。

在同性之間的情感方面，威廉斯與法蘭琪（Frank Merlo）結識於美國東岸同性戀者的度假勝地鱈魚岬；兩人萍水相逢。後來，兩人在紐約大街上相遇後，彼此瞭解深入，並心靈相通，最終走到了一起。在威廉斯所有的同性戀伴侶之中，他與法蘭琪之間的感情最深厚。《回憶錄》裡，二人靈魂和肉|欲的結合，表現得很清楚。而隨著威廉斯創作走上了下坡路時，兩人之間靈魂與肉體的衝突，同時也表現得很清楚。

白先勇認為，一個作家的創作主題比較固定，因而文學作品的形式和技巧就顯得尤為重要。在威廉斯的影響下，白先勇開始對表現主義的技法有了重新認識，並在自己的小說創作中加以運用。與威廉斯相比較而言，白先勇在其作品中更傾向於象徵主義手法的運用，表現主義手法則使用比較少。

也許，一般人無法欣賞這種阿多尼斯（Adonis）愛之魅力，但對於威廉斯和白先勇來說是彌足珍貴。對於這段同性戀伴侶之間情感的共鳴和似水年華的追憶，威廉斯寫《回憶錄》（Memoirs，一九七五）。在讀過威廉斯的《回憶錄》之後，白先勇寫下了回憶文章《樹猶如此》，來銘記那一段「勝過終生」的情感。可以看出，在與威廉斯的情感達到了共鳴後，白先勇並把這種感受加以表達。失去伴侶後的他們，都承受著「錐心之痛」，惶惶然不知何去何從的樣子卻又是一致的。威廉斯如同一艘失去了方向的船在狂風怒濤中飄來蕩去；白先勇認為王國祥的病逝對於他來說，「是一道女媧煉石也無法彌補的天裂」。不同的是，威廉斯在法蘭琪病死後，對法蘭琪有愧疚、懺悔之情；而白先勇則無怨無悔，並為有這段情感經歷而自豪。https://m.hetubook.com.com

在《〈謫仙記〉序》中，歐陽子認為白先勇到達美國之後創作的小說「好像過濾出來鍛煉出來一般，結構異常緊密；沒有一個細節，甚至於沒有一句話，是可以隨便刪除的」（一七五）。事實上，白先勇小說的這一明顯的變化，除了與象徵主義手法的運用之外，表現主義創作手法的運用也是分不開的。

在所有的歐美作家中，白先勇特地為田納西．威廉斯（Tennessee Williams，一九一一～一九八三）寫過一篇名為《人生如戲——田納西．威廉斯懺悔錄》的感懷文章，由此可見白先勇對威廉斯的推崇和喜愛。研究白先勇，如果不把他和威廉斯聯繫起來，並不能真正地讀懂白先勇，也並不能真正瞭解白先勇創作手法的變革和創作思想的歷程。目前，關於田納西．威廉斯對白先勇創作方面的影響詳實研究還很欠缺。通過對白先勇文本細讀和作品通析，本文從白先勇作品中的表現主義和象徵主義的創作技法，創作主題的深化，人生觀、同性戀觀和創作觀的統一等三方面分析威廉斯對白先勇創作的影響。

從一九六四年發表的《永遠的尹雪艷》開始，白先勇就使用這一技法。他到達愛荷華大學之後發表的小說集《台北人》中使用的歌詞有十一次；其中《遊園驚夢》一篇中竟達四次之多。

白先勇和威廉斯同為愛荷華大學校友，相似的成長經歷，同為同性戀者，都喜愛書寫回憶作品等多重原因，再加上他對威廉斯的喜愛，他是真正讀懂威廉斯的為數不多的人之一。威廉斯劇作中的表現手法和象徵手法，對於白先勇來說並不陌生。這些技法在中國古典戲曲中屢見不鮮。但是，運用上述技法並紅遍百老匯的威廉斯劇作的巨大成功，不得不讓白先勇對這些技法重新審視了。白先勇受威廉斯等人現代西方創作技法的影響，也看重表現和象徵手法的使用。但是白先勇始終熱愛自己民族的文學傳統，他把傳統和現代有機地結合在一起，對這些創作手法的運用並不顯山露水。白先勇說過，他自己受中國詩的傳統的影響很大，從小愛好唐詩宋詞元曲，它們不但給他以感性的影響，具體的意向，表達手法也啟發著他。他寫小說較擅長象徵、對白。在接觸西方文學後，他對西方文學傳統和成就都非常推崇。但是，在向西方現代主義技法學習的同時，他注重有借鑒地吸收，並不全盤照搬。白先勇恰當地處理了中國傳統和西方現代主義技法之間的關係，糅合中西，貫通古今，自成一家，形成了自己鮮明的創作風格。在白先勇的筆下，風雲雷電、日月星辰、季節天氣、花樹雪霧等自然景物，都往往具有象徵的意義。毫不誇張地說，如果沒有象徵手法的運用，白先勇的小說就會失色不少。

歐陽子在《〈謫仙記〉序》中，認為白先勇作品中經常出現的主題有三：一是逃避現實，或缺乏勇氣和力量去面對與接受現實，或沉湎於過去的「失敗者」，如《安樂鄉的一日》中的依萍；二是被人性中所具有的毀滅力量所摧毀的人，如余麗卿、李彤。李彤和布蘭琪一樣，被人性中所具有的毀滅力量所摧毀。按照威廉斯的理解，人性中所具有的這種毀滅性力量來自人的慾望。因為有慾望，人就被詛咒了，無法逃脫失敗的命運。三是沉湎於燦爛輝煌的過去的一類人，如尹雪艷、朱青、錢夫人等（一七七）。錢夫人和阿曼達一樣，無法拋棄過去而生活在過去時光裡。實際上，威廉斯和白先勇筆下的「她們」都是現實世界的「逃避者」。

此外，白先勇小說名《謫仙記》中「謫仙」字面意思是指「神仙受處罰降到人間」，該小說的名稱和_圖_書雖然取材於中國古典神話，但也與威廉斯的劇本《琴神下凡》（Orpheus Descending）中取材於希臘神話彈著拉裡琴的琴神俄菲斯故事類似。這兩部作品的主題都是故事主人公的逃避和沉淪。《琴神下凡》的主人公瓦爾（Val Xavier）是一個拯救者，但是，他並不能真正拯救需要他拯救的人，不得不在追殺中作為一個逃避者。在《謫仙記》中，四個中國的「貴族」女留學生相互間戲稱為「中、美、英、蘇」四強；代表「中國」的李彤，沉湎於往昔的富貴榮華，但在現實中屢受挫折，而放任自己，最後心高氣傲地自殺於異國他鄉；其多重的象徵意味也非常明顯。

白先勇所使用的歌詞來自流行音樂或中國古典戲曲，表達出了人物的心理狀況，運用得貼切自然，一點牽強的痕跡也不露。白先勇的表現主義技法的運用是有選擇性的，不是一味照搬。威廉斯在劇本中，酷愛音樂、聲響的表現主義手法並大量使用，白先勇在他的小說中，這類的表現主義技法就沒有過多採用；儘管白先勇的小說具有戲劇性特徵，畢竟，小說是不同於戲劇的一種藝術形式。

在《一把青》中，他表現變化後的朱青，用「東山哪，一把青。/西山哪，一把青。/郎有心來姐有心，/郎呀，咱倆兒成親哪——」（二十五）來表現巨變後朱青的「浪蕩勁兒」；當朱青打麻將一上場手氣就特好，籌碼堆到鼻尖，白先勇又讓李青「嘴裡翻來滾去哼著」她愛唱的「噯呀噯噯呀，郎呀，採花兒要趁早哪——」（三十一）來表現朱青在牌桌上旗開得勝的喜悅心情。

同性對於他〔威廉斯〕是代表一種美與青春的追逐，——因此他的劇中往往有美少年的出現：《慾望號街車》中的詩人，《奧菲亞斯下地獄》中的流浪者，《牛奶車不再靠站》中的克裡斯，他們都代表一種理想，一種希望，也是威廉斯終身在追求的愛情幻影。

威廉斯和白先勇也都是以主要描寫同性戀題材而見長。上述諸多主題的一致性更讓白先勇感受到了自己與威廉斯的親近。作為具有同性戀傾向的作家，他們都在各自的作品和人生中展開了對青春、理想和美的追逐。白先勇認為同性戀是試圖從別人身上找到自己，也對威廉斯的同性戀傾向理解如下：

威廉斯在《玻璃動物園》和《慾望號街車》中就用音樂、歌曲來表現人物的特定心理。在《慾望號街車》中，在布蘭琪剛到妹妹家中時，斯坦利對她產生了許多疑問，這時浴室裡傳來布蘭琪的歌聲：

威廉斯一九三七年到愛荷華大學，在當時著名的麥比（E．C．Mabie）和康克（E．P．Conkle）教授指導下學習戲劇創作。在創作手法上，威廉斯繼承了尤金．奧尼爾的表現主義，契珂夫的象徵主義創作方法，以及意象派詩人哈特．克蘭運用富有聯想特徵精煉話語的語言觀。運用這些創作技法，威廉斯創作出了一個富有詩意、表現豐富的藝術世界。憑借《玻璃動物園》（一九四四）、《慾望號街車》（一九四七）和《熱鐵皮屋頂上的貓》（一九五五）三部劇作，威廉斯很早就功成名就，從而成為美國二戰以來最偉大的戲劇家。其成功劇作中所使用的主要技法就是威廉斯所謂的「詩化現實主義」即表現主義、象徵主義手法的運用。

白先勇認為，「威廉斯他的人和文是分不開的，他的作品可以說都是他的自傳，如果不瞭解威廉斯的一生，對他的作品的欣賞會隔了一層」。或者說，威廉斯的人生觀、同性戀觀和創作觀是高度統一的。威廉斯深深體味到世界的荒誕和人生的痛苦，一生都在備受苦難的煎熬，成功和失敗對於他來說都是災難性的，毫無意義；他有著強烈的宗教情結，努力地在尋找上帝的救贖，但最終也沒有被解救。白先勇同樣如此；他體味到了世界的「無常」和命運的乖戾，試圖探尋事物發展的真相，並借助宗教詮釋歷史和人生，企圖揭示種種神秘力量和法則在人生中的作用。然而，白先勇並沒有最終走向大徹大悟，始終徘徊在此岸與彼岸之間。https://m.hetubook.com.com

白先勇短篇小說中的象徵手法隨處可見。《謫仙記》中的主人公李彤是「火辣辣的艷，而終於燒死了自己」（一九七）。《遊園驚夢》中的藍田玉、《孽子》的小玉名字中的「玉」作為人名，在白先勇作品中使用是非常之多；它象徵著透明、美、脆弱。《孽子》中的人物王夔龍、阿鳳也具有象徵色彩。龍鳳是華人世界家喻戶曉、中國傳統文化中人盡皆知的圖騰；但是，具有諷刺意味的是，這對龍鳳並沒有好配，而是成了「癡龍怨鳳」。

白先勇對威廉斯很早就有所瞭解。早在一九六一年，也就是他去美國愛荷華大學（Iowa University）保羅．安格爾（Paul Engle）主持的「作家工作室」學習之前，白先勇在《寂寞的十七歲》中就提及到根據威廉斯的劇作《慾望號街車》而拍攝的電影。儘管白先勇本人對於自己受到威廉斯的影響言之不多，且語焉不詳。但有一點可以肯定，從白先勇的作品及其本人對威廉斯的評價來看，白先勇瞭解絕大多數威廉斯劇本。他對威廉斯很是癡迷。「一九六三年我到紐約，第一件事就是去看百老匯正在上演的（威廉斯的——筆者註）《牛奶車不再靠站》」。在抵達愛荷華大學後，白先勇對威廉斯的瞭解進一步深入，威廉斯對他的影響也變得全面而深刻。

「從那蔚藍色的地方，他們帶來了一個被俘的女孩」。

白先勇到達愛荷華大學後，潛心研究西方文學。王文興認為，白先勇「是自《上摩天樓去》（一九六四）以後臻於成熟的」（一九三）。白先勇自己說，「一九六二年，出國前後，是我一生寫作生涯的分水嶺」。

與威廉斯長期合作的百老匯著名導演卡山（Kazan）認為，威廉斯的生命都在他的作品中，他的作品都在他的生命中。白先勇認為卡山這種「人生如戲」的評價對威廉斯來說是「知言」。人生觀和創作觀的統一的藝術境界，對於那些作為社會「邊緣人」的作家來說，確實難能可貴，也是他們孜孜不懈追求的目標。如果用這句話來評價白先勇和他的創作，同樣適用。

歌詞的意義十分明顯，它象徵著布蘭琪是從美麗的地方被人趕到這兒來的，表現了她對自己的處境感到無奈而又無可改變的心情。劇本中多次運用的歌詞是流行於美國三、四十年代的歌曲紙娃娃和紙月亮，通過布蘭琪的口中唱出，貼切而自然，充分地表現了她的心理狀況。www.hetubook.com.com

威廉斯對於象徵主義和表現主義的喜好簡直是達到了癡迷，甚至是瘋狂的地步。其早期劇作中劇名、劇中大量的人名、地名、甚至是人物的動作都充滿了象徵色彩。例如，在其現實主義創作晚期，他反覆修改的劇作《琴神下凡》中象徵主義和表現主義的使用之多之濫，已經到了令人詬病的地步。相對而言，白先勇感情內斂，反對濫用浪漫熱情、感傷的文字，喜愛樸素自然的意境。我們知道，象徵就是通過某種特定的具體形象，以含蓄凝練的方式給思維提供聯想與暗示的契機，傳遞與這一形象相似或相近的概念、思想和感情。而表現主義技法能夠通過特定的人物的行動或與人物不相關的事物來使人物的心理外化，從而產生深遠的意境和豐富的意義。自然而然，象徵和表現手法的運用很合白先勇的秉性。

在威廉斯的影響下，白先勇開始喜好用歌詞來表現人物的內心活動。明顯的證據就是，白先勇早期發表的短篇小說中，通過人物之口用歌詞的形式來表現人物的特定心理狀態幾乎是沒有的。

在《慾望號街車》中，威廉斯筆下的布蘭琪白日裡喜愛白色，——白色的衣服、手套和帽子，白色代表著純潔，這與現實生活中布蘭琪形成反諷，也象徵著已墮落的她對純潔的渴望。白先勇的短篇小說《永遠的尹雪艷》中的尹雪艷是一個「艷麗其外，冰雪其中」的女性。「尹雪艷是冷的艷，用艷色把徐壯圖吸引過來，用冷艷間接的將他置死」。尹雪艷名字中的「雪」與生活中她酷愛白色相一致。白色象徵著死亡，身著一襲白衣的她酷似一個吃人不見血的女魔。

在《永遠的尹雪艷》中，當要表現昔日大紅大紫，今日貧困潦倒的吳經理的心境時，白先勇就讓吳經理唱「我好比淺水龍，被困在沙灘。」（四）

白先勇受威廉斯的影響很深，在他的小說中，象徵手法大量使用，有的象徵手法甚至是對威廉斯象徵技法的變通使用或直接照搬。白先勇曾借用威廉斯《玻璃動物園》中勞拉的「玻璃動物園」這一特定詞語，來象徵三姐白先明的「玻璃小熊動物園」。威廉斯用「獨角獸」（unicorn）來象徵勞拉身體的殘疾和心理的與眾不同；而白先勇用「第六隻手指」來象徵三姐先明身體的殘疾和精神的疾病。在現實中，威廉斯的姐姐羅絲和白先勇的三姐白先明都患有嚴重的精神疾病，並且他們的姐弟之間保持著非常深厚的手足之情。白先勇把威廉斯玻璃動物園裡的獨角獸換成了自己筆下的小熊，來象徵三姐的單純、脆弱如玻璃。

白先勇坦言異性戀所找的是一個異己、異體，但同性戀則試圖從別人身上找到自己。對於人與人之間的愛情/同性戀，白先勇有感而發：

而白先勇與王國祥則年少相知於台灣高中時代；《樹猶如此》裡，我們只看到他們兩人靈魂的契合。白先勇與王國祥的友情深厚，牢不可摧，一直持續到一九九二年，死亡把他們分開為止。

總體來說，威廉斯、白先勇對逃避者的女性抱以同情、愛憐和理解。威廉斯對女性的身體和性既不厭惡也不持欣賞的態度；而白先勇在其早期的作品中，對女性的身體和性則持厭惡的態度，男性美和女性醜形成了強烈的對比，後期則有了明顯轉變；他的創作主題隨之深化。