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別人寫長篇是因為篇幅長，我不是，我寫長篇是因為時間太長。一部不足二十萬字的長篇，從冬天寫到冬天，斷斷續續地花了一整年的時間。於是，一年四季春、夏、秋、冬也被帶進到小說裡來，文字之間彷彿也有了四季的節奏和差別。但因為是從冬天開始，又是在冬天結束的，小說結尾的時候我一直沉浸在寒冬之中，真冷，是那樣一種心脾寒徹的冰冷——看著我的人物一個個的在筆下死去，看著我慘淡的故事在冬天的寒風中結束，難禁的悲哀深深地浸泡在時間的冷水之中——

4、你對一九四九年以來大陸的革命歷史題材小說怎樣看？

8、你認為文學應當如何表現（中國的）歷史？

就讓我們先談這麼多吧，如果再不停止，這篇文章就會太長了。謝謝你對我的小說傾注了這麼大的熱情和關心。

我想，小說之所以被格外的要求「真實」，除了它自身的寫實的歷史而外，這還與小說是使用語言和文字構成的有著深刻的關係——這也是小說當年曾經得以廣泛的傳播，如今又被深深地束縛的最重要的原因。被最多人最廣泛使用的語言文字，也就有著最多最普遍的戒律。戒律有些是可以打破的，有些則不能。因為那些呈現出來的戒律並非只是一種戒律，而是人類這種生命形式的局限。儘管認識了這一點叫人悲從中來，但我們卻永遠無法擺脫它，這是人的宿命。

6、你的女性人物塑造流露了你對她們的偏愛，為什麼？

我已經說過了，我的小說不想對社會是非做判斷，也不想對歷史是非做判斷，不僅是不想，更是覺得不能。不相信任何判斷。我的小說裡是寫了不少殺人的場面，我寫了這些人殺了那些人，又寫了那些人殺了這些人，我寫了在這些以人血塗寫的歷史中的人的悲涼處境；我想或許在這處境的表達中，可以看見人，可以看見中國人精神和情感的歷程。我小說中的主要人物都死了，他們並非是作為英雄而死的，他們只是在時間的長河裡死在歷史之中了。他們不這樣死，也會那樣死。只是這世世代代永無逃脫的死，這死的意義的世世代代的喪失讓我深感人之為人的悲哀。

其實，冷靜下來想一想，在這條環形的跑道上，原本就沒有什麼競賽。有的只是我們自己和自己長短不一的影子。如果一定要說有什麼，那也只有一些依稀難辨的足跡，重重疊疊，模模糊糊，不分你我，無論先後。看著那足跡，我們只能知道，有許多人曾經走來，又有許多人曾經走去。

7、你寫很多殺人和被殺的場面，想表達什麼？李京生最後的出國除了與姑母見面而外，還有什麼用意？

答：一部人類的歷史，幾乎可以看成是一部屠殺的歷史。常常是這些人為了表達和貫徹這樣的意志殺了那些人，過了一段時間，那些人為了表達和貫徹那樣的意志又殺了這些人。到頭來，歷史卻拋棄了所有屬於人的所謂意志，讓那些所有泯滅的生命顯得孤苦而又荒謬。

我沒有想到這場和祖先與親人的對話竟是這麼長。

答：應當說有一點。但我已經說過了，小ｈetuｂooｋ•com.ｃｏｍ說裡的李氏家族並非是我自己的家族史，我要寫的不是一個家族，一個城市；我要寫的是人，是生命，是中國。

答：我寫小說從來不列提綱，也很少把一切都想好了才寫。寫《舊址》也沒有提綱，也沒有什麼清楚的總體構思。只是自從回過家鄉以後，就一直在心裡想來想去的，想了七八年，又整整寫了一年，才終於完成了它。寫完以後，《舊址》的第一位讀者當然是我的妻子。我妻子蔣韻和我是同行，也是個作家。等她看完後，我就問她，你說這是一部社會批判的小說嗎？不是。你說這是那種所謂「史詩」式的小說嗎？不是。你說這裡有英雄嗎？沒有。你說它是那種傳統的現實主義的寫法嗎？不是。我說，那好，那我的小說基本上算是成功了。

我沒有想到當這場對話結束的時候，剩下的只有我自己——「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」

中國文人曾經在「西方」還是「中國」，「現代」還是「傳統」之間旋轉了一個多世紀。我們說這個文化不好，那個文化好。為此，我們鍥而不捨。舉出種種言之鑿鑿的論據，在對「好」文化的一百多年的追逐中，我們終於發現自己奔波在一條環形跑道上。這個發現有些令人尷尬。當我們汗流浹背氣喘吁吁地相互打量的時候，就會聽見有個人在笑，笑得犀利而又詭譎。

書歸正傳，現在我來回答問題。是什麼觸動了我寫這篇小說的呢？很難說。因為這不是一句兩句能夠講清楚的。從大的方面說，是「文化大革命」的經歷，又由於這種經歷帶給我的對於人生，對於人，對於中國歷史的體驗。我之所以強調「文革」經歷，是因為任何一個人的體驗，事實上都是被他自己的人生經歷所染了色的體驗。這裡的經歷不僅僅是外在的、社會的、歷史的和個人的經歷，它更是內在的、心理的和情感的經歷。從小的方面說，這部長篇小說是從我姑姑的一封信開始的。這個姑姑是一九四九年跟著姑夫去了台灣。在將近四十年的時日裡，她和我們家斷絕了音訊。當年，我的父親是中共地下黨的負責人，而我的姑夫是國民黨的中將軍官。知道了這些，也就大致會想到我的家庭在「文革」當中的遭遇。一句話，家破人亡。這些事情我不想再提。因為這封信，我平生第一次回到家鄉，既是為姑姑拍一些家鄉的照片，也是為回去看看父母的出生之地，看看自己的根。我的老家在四川自貢，是個盛產井鹽和恐龍化石的歷史名城。我的家族曾是這座城市裡最有名的大家族。這次家鄉之行，讓我在短短的幾天之內，在一回首之間，看到了千百年的歷史，看到了許許多多生命在這無理性的歷史的濁流中的泯滅。可我那時只有感受，只有許多很深很難言說的感受。我只要一閉上眼，就會看見那條穿城而過的小河，看見那些破敗不堪的舊屋舊院。我知道它們曾經有過往日的輝煌和衰敗，知道我的許多親人的生命就消耗在那些輝煌和衰敗之中。冰冷的時間無動於衷地把生命和情感https://m.hetubook.com.com變成化石，粗鄙的歷史無動於衷地把人和人的種種努力變成廢墟。每一代人每一個人都在明確無比地奮鬥掙扎，為了這奮鬥和掙扎他們或她們聚集了終生的理性和激|情，到頭來誰也不知道這理性和激|情為什麼全都變成了滔天的洪水。面對著歷史，人到底是什麼？面對著時間，生命又到底是什麼？這所有難以言說的一切，像一場從千百年前刮起的大風，把我裹挾而去。或許，那就叫思接千載吧，我浮想聯翩，卻又欲哭無淚。我忽然覺得這千百年來的一切，這生生死死的萬千生命，都是我自己以血以肉親身經歷的，都是我刻骨銘心永世難忘的。現在回想起來，那難以言說的一切，成為了我小說的基本的內核。成為了我傾訴自己的動力。

公元前三二五年——公元前二五〇年有個叫公孫龍的趙國人，給世人出過一道難題，說是「白馬非馬」。公孫龍在世的時候，曾做過平原君趙勝的門客，深得平原君的厚愛。但作為名家的代表人物，公孫龍在中國歷史上一向不大被人看重，連莊子也說他是「辯者之徒，飾人之心，易人之意，能勝人之口，不能服人之心，辯者之囿也」。但事實上，在公孫龍以後兩千多年的時間裡，中國人時不時的要陷入在「白馬非馬」的尷尬之中。每當人們像貓一樣咬著自己的尾巴旋轉起來的時候，就會在那「魔圈」的外邊聽見公孫龍犀利詭譎的冷笑聲。

我知道那一切都是假的。

答：和男人相比，女人更少理性，更富於生命直覺和情感投入。做了母親的女人尤其如此。但理性和情感相對於人很難說清它們孰優孰劣。男人、女人都是人。或者說男人和女人加在一起，才有一個相對來講完整一些的人性。我不知道自己是否真的偏愛女性人物，也許下一次，我會寫一個完全沒有女人的小說。我還是希望能夠寫好它。

行文至此，忽覺心事浩茫。深深感到，與陶潛先生「欲辨已忘言」的情懷絕然不同的文字操作者的苦衷。你的表達惟有求諸於文字，你的表達又不得不束縛於文字。這就是為文者的宿命。有時就想，陶淵明在「欲辨已忘言」的境界中捨棄語言，曹雪芹在「披閱十載，增刪五次」的苦煉中窮盡語言，都是為了把那根束縛的韁繩扯到極點。他們各自在自己「捨棄」與「窮盡」的文字之旅中，走到了生命的極限，也表達了生命的極限。有他們在前面，既給後來者留下了路標，也給後來者留下了難以翻越的高山。但我們必須去翻越，我們只有去翻越，我們只有在艱苦的翻越中才能證明自己的價值。才能留下自己生命的足跡。

我知道那一切都是真的。

3、這篇小說的總體構思是什麼？

他也只是千千萬萬的中國人當中的一個，有所不同的是，在所有別人已有的悲哀之外，他更有一種離根的漂流之苦。他所喪失的，他所感受的，更是一個中國人面對世界時更為廣意的喪失和感受。

答：在回答問題之前我想先聲明一點，小說家是寫小說的，或者說是講故事的；他的小說當然會和他的人生經歷有關，會和他的家庭出身、文化教養、社會地位有關，更會和他的心理與性格的特徵有和-圖-書關（從某種意義上講，這些特徵決定了一些人可以成為作家，而另一些人則不能）。但是，小說畢竟是小說，它不是作者本人經歷的簡單模仿，也不是對社會和歷史的寫|真。不錯。小說曾經有過相當長的寫|真和寫實的歷史，這種歷史導致了一種根深蒂固的習慣，使人們簡單也是直接地到小說裡來尋找作者的事件，社會的事件，歷史的事件，而這些事件都必須是「真實」的才好，才有意思。這就好比有人看了《紅樓夢》，一定要說賈寶玉就是曹雪芹。榮寧兩府就是「江寧織造」的官府。依我看，用這種被動的「相信故事」的方法看小說，其實是對小說的取消，是對藝術的降格。有一次，我到西安的「半坡遺址」參觀，那是一個新石器時期的文化遺址，一些出土的陶器按照不同的時期順序依次擺出來。你可以非常明顯地看到，陶罐上的魚紋圖案，從最開始的粗糙幼稚的模仿，慢慢發展到非常逼真的寫實，然後又從寫實慢慢發展成為抽象的幾何圖形，最後，是最簡單最抽象的三角形。作為後來人，我們幾乎肯定是無法猜測出，那些旋轉飛舞千姿百態的幾何圖形，到底意味著什麼，到底代表著什麼。但你還是被那些七八千年以前的圖案所打動，你還是在這魔術般的變化面前歎為觀止。而近萬年前的「新石器時期」的人類，是不會有任何一種時髦或「先鋒」的理論來做指導的，但這並不妨礙他們憑著本能找到藝術的規律，並不妨礙他們在內容與形式之間自由地往來。並不妨礙他們在「能指」與「所指」之間瀟灑地轉換。他們在近萬年前就已經自由地運用過，深沉地體察過的規律，至今對我們依然至關重要。我們現代人完全沒有理由妄自尊大，以為自己在一切方面都在「進化」、「進步」，以為現代人在一切方面理所當然的比祖先們深刻。這種想當然的自以為是，想當然的自高自大，說穿了是一種精神撒嬌，是一種現代人的最普遍、最時髦也最可鄙的時代病。

我不知道自己是不是受到了博爾赫斯的影響。憑心而論，我對自己的《舊址》在形式上的努力並不滿意。我總在想，我是不是可以在形式上走得更遠一點。我總覺得沒有把握好，我也許可以做得更徹底。離「寫實」更遠，離寓言和「寫意」更近。可惜我沒有做好，如果再寫一次，也許能做得好一些。但我認為形式絕不是一種外在的技術性的操作，形式應當是藝術家內心世界自然而真誠的流淌，在此，任何一點做作和生硬都是對作品和作者本人的埋葬。我們這個時代是一個太容易被「時髦」淹沒的時代，我寧願更相信自己的內心和感情。

答：博爾赫斯的作品我看得不多，因為我不懂外語。中國大陸只有一本《博爾赫斯短篇小說集》。我相信大陸的中國作家絕大多數都和我一樣，因為翻譯過來的只有這一本。但是博爾赫斯在中國的影響很大，幾乎可以說是中國「先鋒小說」家傚法的鼻祖。我雖然也喜歡博爾赫斯，我也知道博爾赫斯在整個美洲和歐洲的巨大影響，但我還是覺得他過於的精緻了，看他的作品眼睛裡和-圖-書總是出現一隻嘀嗒作響的錶，而且是一隻打開了後蓋能夠看見那麼多亮晶晶的複雜齒輪的錶。博爾赫斯在小說裡多次提到中國，據說他晚年最大的遺憾就是沒能到中國來，他對中國，對中國的老莊哲學深感興趣。但我覺得，博爾赫斯還是一個非常典型的「西方」作家。雖然他並不住在歐洲，雖然他是拉丁美洲「文學爆炸」的先驅和大師。只要對比一下拉丁美洲和歐洲的語言、宗教等等，你就不難發現，它們之間血肉難分的血緣關係。我想也正是這種文化上深刻的血緣關係，才使得拉丁美洲的文學很自然地在歐洲和北美引起了「爆炸」。中國「五四」以來的新文化運動所引發的文學，無論作家、作品，還是數量和規模，都並不低於拉美的「爆炸」。但至今歐洲和北美人對其所知甚少。除去許多「時勢」的偶然因素外，我想，更多的原因是東西方兩大文化所代表的是完全不同類型的人類智慧，這兩大智慧的溝通和理解還需要更多的時間。登上一個台階和登上一座高山所耗費的精力和時間，自然大不相同。

忽然間，在你的詢問之下寫了這麼多的話，到底是否真的把心底的感受全都表達了，亦或表達的是否全是「真」的？我不敢肯定。

我不知道殺人這種事情，是不是真的也是人性中永遠擺脫不掉的本性。儘管世界上所有的宗教所有的大道理都是和殺人作對的，可人類從來就沒有消滅過屠殺，哪怕只消滅一天呢。我知道連這一天的希望也幾乎是妄想，惟其如此，才深覺徹骨的悲涼。

有人說：冬天既然來了，春天也就不會遠了。可我的故事卻是在冬天開始，又是在冬天結束的。

近一個世紀以來，在這條環形跑道上，也跑著我們這弄文學的一群。大家的體力、姿勢各異，穿戴著的衣帽鞋襪也各異，心裡懷著的目標還是各異。但因為是弄文學的，就不免比別的奔跑者多了些舞文弄墨的姿態。多了些文人中慣有的爭吵，多了些騷客間常見的互嘲。

他一邊笑，一邊說：白馬非馬。

5、你是否受到博爾赫斯的敘述手法的影響（特別是他對時空的運用）？

公孫龍說：白馬非馬。

白馬非馬。白馬真的不是馬？那紅馬、黑馬呢？那到底什麼才是馬？我們不能問，再問下去就又會聽到那個悠長的兩千多年的冷笑聲。

2、這個李氏家族有沒有原型？有沒有你的家族的影子？

我知道那一切都是屬於每一個活著的和死去的中國人。

他一邊笑，一邊說：白馬非馬。

1、是什麼觸動了你寫這篇小說？

我沒有想到這場對話竟被安排在寒冷的冬天。

一個作家寫完了小說之後，再來給自己的人物做解釋是件很拙劣的事情，他肯定是越說越糊塗，所以還是別說了。

答：這個問題早已經是一個怎樣做的問題，而不是一個怎樣想的問題了。自從「文革」結束以後，自從新時期文學以來，大陸的作家早已經紛紛拋棄了只寫政治宣傳品的歷史，早已經開始走上各自真正的文學之路。在已經有了許多「先鋒小說」的今天，再來討論這個問題，實在顯得沒有必要。還是讓咱們繼ｍ.ｈｅｔｕｂｏoｋ•ｃoｍ.cｏm續討論文學吧。

說了這些話，我的意思無非是想告訴大家，最好不要到我的小說裡去尋找有關作者自己的真實，也最好不要去尋找有關歷史和社會事件的事實。你最好只當是聽了一個故事，如果這個故事能夠觸動了你的情懷，引起了你的翩翩浮想，如果這觸動和浮想來得很深很長，那就是我的大幸，那就證明我的小說或許還不錯。

爭吵和嘲笑的中心，不外乎你弄的不是好文學，而我是；不外乎真正的文學或文學的革命自今日始，自本人足下始，而非自昨日，自他人足下始；不外乎老子今天第一，爾等小子們差矣！當大家這樣爭吵，這樣嘲笑，這樣排一論二的時候，都忘了那是一條環形跑道，大家都在這條環形跑道上指著對方說「爾非馬也」。可當吵鬧與喧囂的熱浪翻滾過去之後，在那條環形跑道的上空就會聽見一聲悠長而又犀利的冷笑。這笑聲並非是對誰先誰後誰對誰錯的裁判。

李京生沒有死，李京生遠離祖國和家鄉所看到的，也還是親人的喪失和死亡。他在接到那份姑母的死亡通知單之前，已經眼睜睜地看見了自己這個親人的喪失。這「喪失」從根本的意義上說，比死亡來得還要徹底。我不知道我對李京生這個人物有什麼明確的「用意」。

——既如此又何必喋喋六千言？想想也真可笑。

答：這又是一個不宜於回答的問題。我想，有一萬個作家，就有一萬個表達歷史的形式和方法。不過在這我倒是可以談談我對歷史這兩個字的理解。歷史是什麼？對歷史最簡單的界定就是：歷史都是過去的事情。既然是過去的事情，我們就只有依靠記憶來留住它。不管是把它刻在石碑上，還是寫在書本上，還是存在電腦裡，都是記憶方式的變種和擴大。尤其當你面對著圖書館的書山字海，面對著計算機不可限量的天文式的儲存，你不能不對人類的記憶功能歎為觀止。即便如此，人類所留下來的還僅僅是一部殘缺不全缺章短頁的歷史。這並非人們不去記憶，而是人們根本就沒有完全記憶歷史的能力。最近，我看了幾本關於知識青年上山下鄉運動的回憶錄。對於「文化大革命」當中這完全相同的經歷，每個人回想起來的時候，有的充滿了青春的浪漫，有的一字一句都是控訴和批判，有的傷感滿懷不堪回首。有的依然認為那是理想的英勇實踐。因為我自己也是個知青，所以我才特別強烈地感覺到，同樣一段歷史，當它被人們記憶的時候，竟然是如此的千差萬別黑白難辨。所以我不相信真的會有一個所謂統一的「真實」的歷史。所以我更不相信文學可以還給人們一個「真實」的歷史。所以我不願去做這徒勞的努力。我知道那個井底下的月亮無論怎樣努力也是撈不上來的。因為我放棄了那個「真實」的歷史，所以我便一意孤行地走進情感的歷史，走進內心的歷史。在其中，我徜徉徘徊，長歌當哭，我以我的文字組成我的小說，我又被我的文字組成血肉難分的真實的我。