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李安曾形容張愛玲的《色，戒》對他有種「致命的吸引力」。不過，當面對這篇包含豐富電影元素的小說，李安從電影工作者的位置出發，認為電影應有電影的風格和規則，不應「把電影作為小說的一種影像化翻譯」。故此，李安沒有對張愛玲的《色，戒》亦步亦趨，卻嘗試從另一角度切入，拍出自己的《色，戒》。

《色，戒》上映以來，有關這齣電影的報導和評論可謂鋪天蓋地。撇開那些炒作的宣傳文字，大部份華文世界的論者都傾向認為，李安的《色，戒》是成功的。有論者甚至認為，李安的《色，戒》超越了原著，「張愛玲被電影打敗了」

透過增補一些看似微不足道的細節，李安細緻地把原著中真實和假象的關係演繹出來，並進一步將之與「色相」結合，提昇為對於存在的探問。這樣一來，李安的《色，戒》不但以另一種方式保留了小說深度，而且在某程度上對小說中真實和假象關係的思考作更複雜的處理。

由是，李安加插的那場副官（錢嘉樂飾）被殺的戲，也有了更深刻的意義。這一場戲主要交代大學生的刺殺行動被副官識破，在迫不得已的情況下，鄺裕民與其他幾個大學生一起把副官殺掉。儘管不少觀眾把這一節當作鬧劇來看，但這場鬧劇的上演，事實上恰恰說明了這個行刺計劃的本質——一場荒唐的鬧劇。在這件事以前，行刺計劃根本形同暑期活動（「暑假要結束了，再不殺就沒時間了！」），而這次的流血事件，終於把他們帶到真實之前。他們終於意識到，自己多麼幼稚，幼稚得連殺人也不懂得刺向要害。

換句話說，李安是以類型片的方式來理解張愛玲的小說的。李安從導演的位置出發，在電影的框架和邏輯中接收張愛玲的《色，戒》，並在改編的過程中，將故事重新置入類型片的公式。這種處理最終導致了電影的浪漫化傾向：易先生和王佳芝產生了「真正的愛情」，易先生態度惡劣的自我陶醉沒有了，王佳芝的虛榮感也沒有了。他們不過是大時代裏身不由己的戀人。宣傳文字早就說過了：「今年中秋，真愛無罪。」可以說，李安雖然延續了張愛玲從電影而來的，對於真實和假象關係的思考，但他始終無法拋開電影的神話，無法超越類型片軌跡，無法在一個浪漫的框架中對浪漫進行反思。加上李安個人的溫情風格，要他把易先生的冷酷拍到底，到底不易。

李安認為，張愛玲中年以後所寫的《色，戒》，本來就是用電影的手法寫的。他認為，張愛玲在寫作這篇小說的過程中，曾參照了幾部電影，可能有浪漫的愛情片、有偵探片、還有黑色|電|影。他覺得張愛玲的筆法，與電影有關，甚至她對光影的運用，對人物進行對切的手法，也跟黑色|電|影有關。和*圖*書

在〈多少恨〉的開首，張愛玲寫到：「現代的電影院是最廉價的皇宮，全部是玻璃，絲絨，仿雲石的偉大結構。」雖然張愛玲是荷里活電影的忠實觀眾，但她對於電影和日常生活的關係卻有深刻的理解。她清楚地意識到，電影這個新興的大眾媒體，不僅為現代都市市民提供廉價的娛樂，更為普通人的幻想和回憶提供了最現成的範本。

張愛玲寫來滿是恨意和鄙夷。雖然當中或滲雜了她對於胡蘭成的愛恨，然而歸根究底，她誰都不放過。她既鞭撻易先生，也不憐憫王佳芝，甚至連那些愛國同學，在她筆下也不過是偽善的傢伙。

正是看透了光影所建構的虛幻把戲，張愛玲常常在小說裏，對那些陶醉於由電影生產出來的廉價「夢想」的角色加以諷刺。根據李今的分析，張愛玲的許多小說均建立在影像（包括電影、廣告、照片）與真實的生活的對照之上：

至於張愛玲，由於她一直保有一個小說家的位置，這種先天的優勢讓她擁有距離感，容易體察到電影的界限，拆解假象所構築的神話。而小說的第三人稱敍事機制，也讓她可以很方便地在一個高於人物的層次，對人物作反諷的處理。在張愛玲筆下，所謂愛情，所謂愛國，都被徹底摧毀。故此，憑着文體上的優勢，張愛玲在離開電影以後，仍保留着蒼涼的手勢；但對李安來說，離開了電影，故事就無法說下去。

在這個象徵性的鏡頭裏，隨着站在舞台上回答這一聲呼喚，現實生活裏的王佳芝被詢喚（interpellate）到一個假象世界裏的主體|位置。她再不是日常生活裏平凡的王佳芝，正如在學校裏演出愛國劇讓她顧盼間光艷照人，投https://www.hetubook.com.com身特務工作（即使多麼業餘）讓她感受到青春和生存的意義（引刀成一快，不負少年頭）；而扮演麥太太成功色|誘易先生，更讓她感到「一切都有了目的」。透過這個小小的安排，李安讓王佳芝從那一刻起進入了假象的世界（與同伴分散的三年，不過是中場小休），夢一直做下去，直到她被殺的前夕，她才再一次想起這個改變她一生的時刻。

《色，戒》的情節設計，凸顯了張愛玲一直以來對於電影和日常生活的關係，以及假象和現實關係的思考。正是因為王佳芝長期生活在真實和假象混淆不清的緊張狀態中，她最終被假象吞噬。在小說中，清醒的易先生成為了最後的勝利者，他心狠手辣地斬草除根，並在下令解決王佳芝等人後，在自我陶醉的過程裏將王佳芝完完全全地佔有：

值得注意的是，李安特意讓王佳芝不參與這次集體殺人行動。他將她放在大廳外的陽台，隔着玻璃門觀看事情的發展。當連萬分驚惶的賴秀金也拿起手槍企圖幫忙，王佳芝始終沒有參與過任何殺人的動作。最後，當鄺裕民在梯間把副官了結，王佳芝即從樓上走下來，跨過副官的屍體，奔向不知名的前方。明顯地，李安有意透過這個富有象徵性意味的細節，顯示出當其他五個人在這次「血的洗禮」中認清了特務工作真實的一面，王佳芝卻由始至終都沒有與真實（the Real）相遇，以至她的夢可以一直做下去。

無獨有偶，《色，戒》也可以被看成一次思考真實和假象關係的過程。在這個故事裏，張愛玲把真和假置入一次生死攸關的刺殺事件。從一開始就是一個關於作假的故事：大學生王佳芝和幾個愛國的同學投身「地下工作」，經商議後，決定由王佳芝假扮少婦麥太太，色|誘特務頭子易先生。及後易先生突然離開香港，第一次計劃遂告中斷。後來，王佳芝在上海重遇同學鄺裕民，鄺裕民力邀王佳芝重施美人計，於是王佳芝又再扮起麥太太來。這一次易先生終於上鉤。一個下午，組織讓王佳芝把易先生帶到珠寶店，設下陷阱，進行刺殺。在快要成功的時候，王佳芝卻因一隻戒指、一種溫柔憐惜的神氣，怦然心動，認為「這個人是真愛我的」，最後放走了易先生，引來殺身之禍。

「舞台的魅力」一語可圈可點。王佳芝投身地下工作之前，是大學話劇社的當家花旦，演的是慷慨激昂的歷史劇，票房不壞，而那種顧盼間光艷照人的虛榮感， 更讓她感覺良好。似乎正是這種由演出成功而來的「舞台的魅力」，引誘她把麥太太的角色演下去。

在珠寶店閣樓的舞台上，王佳芝終於把戲演到了極致，以至連現實都成為了天方夜譚；而這個天方夜譚，卻又與電影場面交錯在一起：

從這一點出發，那個出現了兩次的鏡頭就很容易理解了：

與此同時，這段戲跟舅母家的一段互相呼應。在舅母家寄人籬下，加上戰時的困苦生活和香港的痛苦回憶，王佳芝感到前所未有的無聊。為打發時間，她甚至不顧國仇家恨去上日語學校。我們應當注意王佳芝即使在貧困中，仍然堅持去看電影。這顯示了電影（假象）是她賴以自我安慰的藥方。正是因為無法忍受日常生活難堪的處境，當鄺裕民出現，邀請王佳芝再當一次麥太太時，她立即義不容辭，並願意答應老吳所提出的各種要求。這個決定雖夾雜了「沒白犧牲了童貞」的想法，但投入充滿「傳奇色彩」的特務工作，又實實在在地把她從難堪的現實生活中拯救出來。在這裏，李安讓王佳芝作出雙重的演出：她既以演戲的心情投入特工的角色，同時又以特工的身份在日常生活裏扮演少婦。在日常生活中她一無所有，但透過佔據一個危險的身份位置並扮演他人，王佳芝終藉着進入他人的位置找到「自我」。

正如李今所言，張愛玲看到了電影世界對於人的日常生活和內心世界的滲透。張愛玲掌握的「不僅僅是電影的手法、技巧，更是對電影的本質和虛幻性的認識和把握」。張愛玲深刻地體會到，電影所製造的神話是如何牽制着人們感受真實世界的方式，模糊了真假的界限。由是，她以一個小說作者的身份，藉着文字，暗暗戳穿電影的假象。

對王佳芝來說，現實和演戲是無法分開的。無論是愛國劇還是色|誘行動，她都當作戲來演。在舞台上是演戲，在現實中也是演戲。王佳芝總是把自己所幹着的情報工作比附為演戲，也以演戲的經驗作為現實的參考：

李安對原著的一大改動，是直接呈現易先生和王佳芝的性|愛場面，捉緊「到女人心裏的路通過陰|道」這句話大加發揮。針對這一點，張小虹和李焯桃均已提出了獨到的見解，在此不贅。筆者只希望從另一個角度作補充，分析李安對小說中隱含的真實和假象關係的處理。

這篇文章先從張愛玲與電影的關係入手，分析《色，戒》小說隱含的對於真假的思考，然後集中討論李安如何在電影中回應並推進這些思考，藉此探問小說和電影的界限。

是的，李安的電影夢將一直做下去，但張愛玲的愛情夢卻已經醒了。

以上這場戲在電影中可謂微不足道，但它卻帶出了一個非常重要的問題：王佳芝是怎樣處理自己的情感的？對於電影版的王佳芝來說，真實世界並不是一個可以流露情感的地方，在日常生活中，她常常顯得木無表情。只有在電影的世界裏，她才可以找到認同，找到一個抒發|情感的主體|位置。這裏明顯含有一個錯位：王佳芝惟有在假象（電影）的世界裏才是生存着的，才能「真情流露」。

究竟王佳芝為何投入地下工作？為何會「愛上」並放走易先生？觀乎小說對王佳芝心理的描寫，王佳芝似乎至死也沒有弄清楚箇中原由。不過，如果細心留意，其實不難發現張愛玲為讀者留下了蛛絲馬跡。張愛玲在〈羊毛出自羊身上〉裏回覆域外人的批評時說過：

正如上文指出，王佳芝其中一個顯著的特點是在現實中演戲。李安恰如其份地抓着這個重點，順勢深化小說裏對於真實和假象關係的探問。在電影中，李安有意讓王佳芝成為一個常常在現實生活中壓抑情感的人。電影為王佳芝加插了這樣的一段戲：

在這裏，透過夢、鏡像、天方夜譚和黑白動作片場面等一系列與假象相關的修辭，現實逐步與假象重叠在一起，以致王佳芝根本無法弄清自己的位置和感情。她在現實中演着的戲，此刻成為了她真正的夢想。戲劇理論中有所謂第四堵牆，意指舞台上面對觀眾的那堵無形的牆。布萊希特（Bertolt Brecht）認為，陌生化表演手法和相關的舞台處理，可以打破第四堵牆的區隔，讓觀眾清醒地了解到自己除了移情於戲劇之外，還可以評論和介入到戲劇之中。然而，對王佳芝來說，這第四堵牆從來都不存在，亦沒有陌生化，她的舞台就是現實。時刻置身於沒有邊界的舞台，最後終於讓她再也無法看清自己的慾望對象和軌跡。

那麼，李安是如何辦到的？不少論者已經指出，李安細心地為原著補充了許多細節，讓它可以在視覺上被具體地呈現。不過，單是情節上的增補，並不能保證電影的成功。筆者認為，李安的成功之處，在於能夠準確把握張愛玲小說中的內部邏輯，並在改編的過程中，完美地把《色，戒》中有關真假的思考演繹出來。故此，即使他的電影無法像文字一樣深入描寫人物的內心，仍獲得了其他改編者無法企及的深度。此外，李安亦貫徹其一向的風格，在電影中細緻地運用了許多富有象徵意味的鏡頭，讓不少醉心文本細讀的觀眾感受到一種有和_圖_書別於商業電影的興味。由是看來，這部電影最後為觀眾受落，實是意料中事。

究竟張愛玲是否被電影打敗了？無論答案是「是」或者「否」都似乎顯得過於簡單。歷來改編自張愛玲小說的電影之所以為人詬病，主要是因為影像追不上文字，無法保留原著中既複雜又精緻的隱喻，無法表現人物心理，以致最終取消了小說原有的深度。雖然張愛玲的作品有很強的電影感；但其獨有的距離感和寓言筆法，卻無時無刻抵抗着影像的「翻譯」。張愛玲的小說作為一種廣義地浸淫在技術化視覺性（the technologized。visuality）認識論問題的新文體，並沒有一面倒地向電影傾斜。張愛玲成功地把電影技法與中國舊小說結合起來，創造出既有文字感又有電影感的文字。可以說，張愛玲早已把電影包括在她的文字中。電影元素既已改弦易轍，要讓它重回電影的懷抱，實在需要付出更大的努力。

從真實和假象的關係的角度出發，電影中的性|愛場面就有了另一重意義。易先生曾告訴王佳芝不要相信她所聽到的事情，而王佳芝則發現，易先生藉着使她哭喊和流血，證明自己的存在。正是因為一切都不可信，身處無邊無際的假象中，他們最後選擇沉溺於一場場激烈的性|愛，在人類最原始行為中，透過無法掩飾的身體自然反應，彼此探詢對方最真實的一面。佛家有云，色即是空，空即是色；但在李安的《色，戒》中，虛假的色相卻渡成真實的肉身，成為了靠近真實的最終極方法。張愛玲在〈燼餘錄〉說過，「去掉了一切的浮文，剩下的彷彿只有飲食男女這兩項」；而易先生和王佳芝在虛空和絕望中彼此抓緊身體的做法，未嘗不可看作是李安對張愛玲〈燼餘錄〉的回應。

在《色，戒》原著小說中，王佳芝在一時意亂情迷下放走易先生後，仍然清醒地想到要到愚園路的親戚家去避避風頭，沒有一頭栽下去；然而李安在他的《色，戒》中，卻讓王佳芝選擇返回福開森路的安逸小鷹巢， 也沒有讓王佳芝吃下毒藥。他要她的夢一直做下去，也要觀眾的夢一直做下去。