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固然，一首詩或一篇散文，所給予人們的，是否只是那一剎那間美的感應與觸發，仍是美學家們爭議的論題；但這一點卻常是誘使讀者進入文學殿堂的導引。人們習慣於把文學作品稱爲「美文」，就是這個道理。

美感價值之標準不同，其所以形成之理論便大相逕庭。因此，我們要了解文學，必須先了解他們對文學的看法；而要洞察其文學觀念的底蘊，又得探索它背後據以成立的美感價值。這條聯鎖的鏈，可以舉例以資說明——

就作品來說，美的形態不同，是因爲作品所秉持的美感性質不同所致。韓愈「山石犖确行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛」和秦觀「有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝」，各表現了作者不同性質的美感經驗，前者剛大，後者纖柔，元遺山和林邦翰論詩，都鄙夷後者而欣賞前者（陳善「捫蝨新話」：「余與林邦翰論詩，邦翰云：梨花一枝春帶雨，不免有脂粉氣；不似珠簾暮捲西山雨，多少豪傑」）。其實兩者正顯示了兩種不同的美的範疇，而林元等人理論上的抉擇，也自有其隱含的美感價值標準。

美善同義，還可以用來說明爲什麼我國對文學美的評價，一直不以純形式的雕鏤爲滿足，而最高的創作鵠的，又一直是美善合一的。從孔子對文學與音樂的美的見解，到周敦頤所主張的：「文辭，藝也；道德，實也。篤其實，而藝者書之；美則愛，愛則傳焉」（通書・文辭），其中自有一條美的脈絡。反觀西方，一方面自畢達哥拉斯、赫拉克利特、亞里斯多德以來，對美存在於比例、對稱、體積等問題，殷殷致意；一方面又認爲美不是善，而是靈魂在迷狂狀態下顫動，即使達到和諧，也是起自差異的矛盾統一（如畢達哥拉斯、柏拉圖）。不同的美學觀念，產生了不同的文學作品，而美感觀念之產生，又來自哲人及一般思想的引導或感應，不是十分明顯嗎？

這種互動的關係，是美學研究的興趣焦點，因此，前述五項美學主要課題，幾乎都環繞著這層關係而展開。隸屬於美學中的文學美學，自不例外。

第一、美學最主要的目的，就是研究「什麼是美」。不過，爲了解決這個問題，它又必須考察一切表現美的事物，故而文學與藝術，便成爲它最關切的研究對象了。

熟悉中國文學的讀者，都知道「香草美人」是我國傳統的譬喻方式，知識份子不得意時，往往自託爲美女，所謂：「獨遣佳人在幽谷」，其源，則出於「楚辭」。「離騷」：「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。昔三后之純粹兮，固衆芳之所在」，便是王逸「離騷」序所說：「靈修美人以嫓於君、宓妃佚女以譬臣賢、虬龍鸞鳳以託君子」的創作手法。但是，美人何以爲美呢？王逸卻不得其解，以爲：「美人謂懷王也，人君服飾美女，故言美人也」，殊不知美人乃是屈原自喩。而把自己擬爲美人，這其中就含有屈原本人對美的看法在。那麼，什麼才算是美呢？「國語．晉語」：「彼將惡始而美終」注：「美、善也」、「說文」：「美與善同義」、「孟子．盡心篇」：「和圖書充實之謂美」注：「充實善信，使之不盡，是爲美人」、「莊子．知北遊」：「德將爲汝美」……等記載，說明了春秋戰國以來，一般對美的看法，認爲美人就是德善之人，所以，才用美女來譬況君子，如曹植的「美女篇」，「樂府詩集」說它是：「美女者，以喩君子，言君子有美行，願得明君而事之」，晉傅玄、梁簡文帝、北齊魏收等人都有同類作品，東坡「赤壁賦」也說：「望美人兮天一方」。顏元叔看到這些文學作品中大量以美女喩人的情況，便懷疑中國文人的心理是否健康，實在是因不了解他們對美的看法所致。

由於他們對醇美的價值判斷如此，致使藝術創作也別有一番深邃的道理。原來中國美學家們一直把至美至善至樂視爲同一體，所以音樂或文學創作活動，都不可能僅是生命嗜慾盲流的鼓動，而是由天命靜定之性中自然流出的。創作活動如此，則其藝術成品必然也可以反觀天心，窮理盡性。東坡說文與可畫竹，是「得其情而盡其性」（墨君堂記）、陸機「文賦」說：「伊茲文之爲用，固衆理之所因」，都可以爲此說作證。摯虞文章流別志論講得更清楚：「文章者，所以宣上下之象、明人倫之敍，窮理盡性，以究萬物之宜」。這樣，文學創作既不可能如佛洛伊德所說是性|欲等潛意識的浮現，其表現也來自性情自然地流露，而非刻意造作，故亦顯示簡靜安和的美姿，清程廷祚說：「天地雕刻衆形，而咸出於無心；文之至者，體道而出、根心而生，不煩繩削而自合」（復程魚門書），說得好極了，唯有「遣去技巧」才能「意冥玄化」形成繁華落盡獨存眞醇之美的效果。今天，我們運用一般西洋的文學理論，幾乎完全無法討論中國的「文章」，正因爲文學理論背後，各有其據以成立的美感價值標準與美學觀念。探尋文學理論的美學基礎，就是文學美學的主要任務之一。

美學（Aesthetics），是一七五〇年由亞歷山大．鮑姆伽頓（Alexander Baumgarten）所創立的名詞。但這門學科所探討的内容，卻像我們剛才所舉的例子一樣，是打從人類會開始運用思考，來面對文學、藝術以及一切美的事物時，就已經展開了的。例如，一個人五官長得不協調扭曲緊縮到一塊兒，我們會說他「不漂亮」或「很醜」；這就顯示了：和諧，是美的一種條件。而歷史上對和諧與藝術關係的思考，在西方，早自畢達哥拉斯學派、赫拉克利特、柏拉圖以下，累世不絕；我國則孔子對詩和音樂的看法，也開啟了美學探索的途徑。像「莊子．天下篇」：「樂以道和」、「荀子．勸學篇」：「樂之中和也」、「史記．滑稽列傳」：「樂以發和」……等記載，不但顯示了古人精粹的美學觀點，而且，由於古代詩與樂關係密切，這些美學觀點也正同時代表了他們對文學的看法。

文學，既然是天地大美的人文示現；則創作文學，是希望體現美；觀覽文學，自然也是要從其中採挹體察這份美。陸機「文賦」深明此理，因此，他對文學作品的觀察，便集中在情感的表現與寫作之審美性質兩方面，例如他說：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」，綺靡和瀏亮，便是他對不同文學表現品的美學要求。和*圖*書

中國傳統的美學觀念，認爲「美」並不存在於人爲刻意的創造，而在於天地自然的呈現；故「莊子．知北遊篇」說：「天地有大美而不言」、「聖人者，原天地之大美」，「田子方篇」也說：「得至美而遊乎至樂者，謂之至人」。這種天地之大美，乃是整全和諧而無法切割的。可是，因爲天地有大美而不言，所以天工人其代之，開始創作以言美。這種創作乃是天地大美的人文示現，因此，它必然是自然的，而非造作的；是與天地大美結合的，而非爭抗的，劉勰「文心雕龍」說：「言之文，天地之心哉！」、李百藥「北齊書．文苑傳」序說：「達幽顯之情，易天人之際，其在文乎！」、韓愈「贈孟東野詩」說：「文字覷天巧」……等，講的都是這個道理。

探討文學美的發現和發展史，最重要的事，就是觀察產生美學觀念的條件和原因。這些原因可以總括爲：一、作者的心理。作者在美感活動中的心理因素，本來就是美學關心的課題，特殊的心理因素，會產生特殊的美學觀念，進而創造特殊型態的美。文學研究中對人格與風格關係的探討，頗與此有關。二、時代的一般審美趣味。許多美學觀念，本是時代趣味的釉釋或呈現。例如魏晉南北朝期間對人物美的欣賞口味，便與藝術美的看法大有關係。而「金石萃編」所收場震碑跋說：「褚登善（逡長）書如美女簪花」和元遺山論詩絕句說秦少游詩是「女郎詩」，雖然都用女郎之美來形容藝術之美，褒貶卻不一樣，時代與社會審美趣味的差異，便是使之不同的關鍵。三、所處社會的客觀環境。社會、政治、經濟等結構和組織，是影響美學觀念的重要因素，生活在共產社會和資本社會中的人，其美感標準，必有不同，乃是無庸置疑的事。表現在文學裏卽成爲每個時代或社會的美學特徵。像南北朝期間，北朝樂府與南朝謠歌，就具體反映了不同社會的美感型態。而唐詩宋詩兩種不同的「美之典範」也與其社會政治經濟結構，有密切的關聯。四、哲人及一般思想的感應。美的問題，最初皆與哲學相混；時至今日，哲學美學仍然是美學研究的中堅，因此美學必然受哲人意見的引導。而美學思想也是人類思想中的一環，所以，它也不可避免地要與其他思想發生連鎖關係。這是我們探究美學觀念產生的原因時，所最應注意、而卻很容易疏忽的一點，因此，我想舉個例子，稍微談談——

話雖如此，文學美學畢竟只是美學中的一環。光就美學而言，它的內容和主要課題，大抵可以分爲幾個方面來談：

我們固然不必完全贊同沈約的看法，但這個例子，已充分顯示了美感觀念與作品之間複雜的互動關係。許多美學觀念，乃先表現於創作活動中，然後才經由反省說明，形諸議論；反之亦然。而美學觀念也必然是創作的基礎，引導作品的表現，和創作活動的發展。

文學，呈現了美，而其自身又受到美學觀念的導引；文學理論，則陳述了美之信仰、批評了美之實踐、揭示了時代的美感趣味。因此，對文學進行美學思考，實是刻不容緩的事。國內在這方面已有許多豐碩的成hetubook.com.com果，如黃永武、高友工、王夢鷗、姚一葦、柯慶明……諸先生的著作，都很可參考。本文由於篇幅和性質所限，無法詳予探討其中各項問題，只能大略揭示幾種思考途徑。除此之外，讀者亦不妨以美學的五個層面，來集中探勘文學美的原理、分析文學美的表現、尋思文學美的經驗反應、發掘美感價值之規範、研究文學美發現、發展與接受的歷程，分別文學與其他藝術美的異同……，究文學之底蘊，探醇美之趣味，使文學研究能開創一張新頁。

唐宋以來，詩評家們每每告訴我們：詩要含蓄，要如「清廟之瑟，一唱三歎」。鑒於詩與音樂深厚的血緣關係，使我們對這個比擬，也不敢等閑視之。因爲，「禮記．樂記」說：「樂由中出，故靜；禮由外作，故文。大樂必易，大禮必簡」，簡易，一直是禮樂文化的精神所在。認爲音樂的本質，是由天性湛寂之中自然感發流出，而非情欲之聳湧盲動，所以，樂必然是靜而淡的，「禮記．孔子閑居」說：「孔子曰：夙夜基命宥密，無聲之樂也」，就是音樂靜淡的最高表現。音樂，既以「大音希聲」爲主要美感特質，詩文創作當然也以大巧若拙爲最高標準，例如，黃山谷推崇杜甫詩：「簡易而大巧出焉，平淡而山高水深」（大雅堂記）、蘇東坡說柳宗元韋應物詩：「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」（書黃子思詩集後）、陶潛詩：「精能之至，反造疏淡，初若散緩不收，反覆不已，乃識奇趣」（書唐氏六家書）。蘇轍說歐陽修文：「雍容俯仰，不大聲色，而義理自勝」（歐陽公神道碑）。桐城鉅子劉大櫆甚至說：「文貴簡，凡文筆老則簡、意眞則簡、辭切則簡、理當則簡、味淡則簡、氣蘊則簡、品貴則簡、神遠而含藏不盡則簡，故簡爲文章盡境」（論文偶記），所謂疏淡、簡易、澹泊等，都說明了中國詩文之所以多短篇，而又不崇尙敷張揚厲的風格，其緣故正在其美感價值之標準異於西方。推其極至，則音樂要無聲、詩也要無迹，司空圖所主張的「不著一字，盡得風流」和謝榛所說：「著形於絕迹，振響於無聲」，深獲後代詩人及批評家首肯，原因正在於此。這種淡泊疎簡、無聲無臭的「至味」，存在一般樂藻雕繢之外，讓他們咀嚼不已，所以司空圖致李生書說：論詩要「知其鹹酸之外醇美者」。

然而，每個時代或文化區域之間，對美之原素的發現，並不一樣。文學研究者常得探討「美」的發現和發展的歷程，以判斷作品美的價值。例如，陶淵明詩美的價值，六朝間認爲不高，宋朝以後則認爲極高，這是因爲對詩歌美的原素看法不同所致：陸機以下，認爲綺靡是詩的審美要件，而宋人則認爲「綺麗不足珍」，平淡才是詩的美學特徵。由綺靡到平淡，便是詩歌美的觀念發展史。對美學發展史有了了解，我們對淵明的評價，才能不囿於六朝或宋朝任何一偏，而確定他是一位超越時代美感意識的詩人，他所展現的美，也在數百年之後，才得到認同。

總之，美學研究美、美感經驗、美感對象，並解釋何以美在某種方式中產生作用。它不一定建立在經驗與事實的調查上，尤其是哲學美學，不僅要設定美的價值標準，也企圖追究絕對的原則，因此，它也常是超驗的。

第二、文學、ｈｅtｕbook•ｃom.com藝術，乃至於一切美的事物，既都是人類美感的對象，因此，美學又須致力於「美感對象」和「美感經驗」的研究。前者是客觀的存在、後者是主觀的反應。

在我們的日常生活裏，文學或美感經驗，經常和我們的心靈發生密切的關係。不論您是否曾覺察到它的存在，當您面對一朶嬌含露珠的蓓蕾、一抹天邊的彩霞、或一羣歸巢的晚雁時，美的意識便在您眼前心際擴散滋生了。文學，也是如此，那些令人沉醉的情節和意象，往往爲人生帶來豐盈的美感。

第五、除了一般性的美學原理之外，由於表現美的物體不同，各表現品又均有其特質與歷史傳統，因此，對美的要求並不一致。譬如，訴諸感官印象的美術，和訴諸文字符號的文學，其美之原理與表現，雖有相同處，也有相異處，針對這些審美特質的差異，便發展出書法美學、文學美學、雕塑美學、音樂美學、攝影美學……等不同的科門。

如前所說，美學觀念之產生，常與作者心理、時代趣味、社會環境、哲人思想等因素有關。反之亦然：一切思想與理論背後，可能都各有其美感價值的標準，尤其是文學。這種情形，正如在創作中的表現一樣。

第四、以上所討論的，多是美的表現問題。但美學事實上並不只是敍述美（包括觀念與作品）的各種表現而已，它還關係到如何產生美、如何評價美的問題。前者只具有記述性，後者則有規範性，規範美的標準和趣味。

這種要求，是文學研究者在尋找到作品美的原素之後，所提出的規範性原則。這些原則，包括了表意方法的調整和優美形式的設計兩大類美學目標。譬如，「詩經．小雅．采薇」說：「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏」，運用了今昔時間與空間環境的對比映襯方法，來表達征人憂傷的情懷，造成美的效果之後，映襯，便成爲美的規範之一，「花落春猶在」、「鳥鳴山更幽」、「落日心猶壯，秋風病欲蘇」等佳句，都運用了這種美的原則，王安石雖改唐人句為「一鳥不鳴山更幽」也仍是映襯的表意形式。至於優美形式的設計，例子就更多了，像宋吳沆「環溪詩話」所主張的：「一句要言三五事」、「七言句中用四物」、「事多則健實」，就是強調利用文字詞性的安排，來加強作品密度的例子；楊萬里批評東坡「自臨釣石汲深溝」之句，「七字有五層意」，和明謝榛「四溟詩話」指出可以把兩句壓縮成一句的「縮銀法」，也是類似的例子。其他如拗體、頂眞、重出、疊字、設問……等形式設計，都是爲了尋找作品中美的原素所做的努力。別林斯基曾說：現實的美，只在內容，而藝術則把它熔化在優美的形式裏。而自達芬奇以來，對於「黃金分割」（Golden Section）的研究和實驗，也都顯示了人類探討美之規律的興趣。因爲，藝術作品是完整的有機體，未經藝術賦內容以形式之前，所謂內容，本無所謂美；旣經形式的鎔鑄後，內容與形式才共同顯示爲美。所以陸機「文賦」將「綺靡」和「緣情」、「體物」和「瀏亮」等情感內容與審美性質，兼提並論，此中實有其眞知灼見在。

這些問題，都是文學創作和鑑賞中，必然會遭遇到的「結」。剪開這些結，必須依靠一種工具，那就是文學美學。

美的範和圖書疇，是指作品美的性質類別，謝士勒稱爲「直觀的形式分類」、韋雪爾稱爲「美的形式」、薛白克稱爲「直覺過程依其構成方法之不同，而產生的不同之美的形態」、桑塔耶那稱爲「感覺材料依其關係所顯成的形式」、俄爾克特稱爲「美之領域中的類型」……，姚鼐所說文學作品可分爲陽剛與陰柔，就是一種美的範疇地劃分。陽剛者如迅雷、如驟雨、如颱風、如烈日；陰柔者如曲澗、如平林、如美女、如皓月。文學作品常因其美感性質之不同，而呈現不同範疇的美之形式。釉繹這些不同的範疇，而給予價值判斷，便常是文學理論家之能事。例如元遺山主張「幷州萬古英雄氣，也到陰山勅勒川」、朱自清主張「數大便是美」，他們的美感價值標準，都屬於崇美（Sublime）的範疇；而亞里斯多德主張悲劇的詩學，其美感價值標準，則屬於悲壯（tragisches）的範疇。

柳宗元曾說「虞夏之咏歌、殷周之風雅，其要在於麗則清越，言暢而意美」（楊評事文集後序），美是文學作品蘄向的目標，也是文學之所以能成立的條件。因此，早期的美學理論，往往專門針對詩歌或文學而發，其後才拓展延伸爲一般性的藝術或美的理論。光就這一點來看，文學與美學的情份便已不淺，何況在本質上兩者又互有關聯呢！

第三、一旦討論到人對事物美的反應，自然會牽涉到人在美感活動中的心理狀態。這種心理狀態，如果持續、綿延，而且顯示出某種特徵，那就是文化的一部份了。所以，美學也勢必要展開心理學與社會學層面的考察。

不過，我們在閱讀這些美文時，多半只是感到似乎有一份朦朧模糊的美感在心裏漾動，覺得它很「美」，於是，便急遽而喜悅地翻讀幾篇，背上一兩句，搖頭晃腦吟哦一番就算了。其實，我們如果勤快些，就可以追問：美在哪？爲什麼美？爲什麼文學有這麼多不同類型的美？爲什麼有些看起來似乎不美的作品，卻被公認爲傑作？文學一定就是美嗎？如何表現美？我所感覺到的美，和別人一樣嗎？……。

經驗和超驗的美學劃分，充分顯示了美感觀念跟表現品之間複雜的關係：作品既呈現美，美感觀念也創造了作品。以律詩的產生來說，當沈約提出「四聲八病」等創作原則時，事實上並無此類作品，但觀念的發展，卻帶來了創作急遽的變化。沈約「宋書．謝靈運傳論」曾說：「敷衽論心，商榷前藻，工拙之數，如有可言：若前有浮聲，則後須切響，妙達此旨，始可言文」，文學美感的要求，側重於音調，認爲文學作品音節之低昂輕重，必須錯雜間出，才能完美地表達胸中情愫。這種美學要求，似乎來自歸納。而歸納歷代佳作的美感原理，自然屬於經驗美學的範疇。但是，沈約又說：「自靈均以來，多歷年代，雖文體稍精，而此秘未覩。至於高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，非由思致」。可見這種原理並不來自歸納，而是「發現」的。因爲，沈約本人美學觀念的改變，使他察覺了作品中前人所未發現的「美的原素」並以此做爲文學美的規範，開啓了日後駢儷文和近體詩的疆域。正因爲他有這種美的自覺，所以，在文章裏，他才會說歷代文學體製和風格的變遷，其實都來自美感觀念的改變：「徒以賞好異情，故意製相詭」。