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我們蹲下身子，從下面審視畫板的背面。畫板是由十根互成直角的厚木板黏合而成。橫向的支架也許是在十七世紀加上去的。木板的寬度幾乎相同，大約有九英寸寬，但一根窄一些的木板黏在左邊邊框上，大概是要將畫作增大，達到合同要求的尺寸。德爾．塞拉指出中間的木板有凸起，會導致顏料表面開裂。這個問題一方面是由於年代久遠和空氣濕度導致的，一方面是五百年前李奧納多對木頭選擇的結果。德爾．塞拉用圖表的形式向我解釋畫板選材的重要性。要製作畫板，要將樹幹的一部分垂直切下，該畫則是取自耐用的白楊木。切割的時候盡量靠近樹幹中心，因為樹木的年輪是左右對稱的；而在遠離樹中心的地方切下則要差一些。德爾．塞拉最近剛修復了《天使報喜》，他對李奧納多的《基督受洗》也很熟悉。這兩幅畫的畫板都處於極佳的狀況，因為兩幅作品都是在韋羅基奧的作坊裡完成，那裡用的都是高品質的材料。而《博士來拜》則是獨立創作的作品，創作的時候李奧納多還賒帳從雇主那裡買來穀物和酒，因此他選用較為廉價的切好的木頭應付差事。德爾．塞拉又補充道，在李奧納多之前，喬托的導師契馬布埃也這樣幹過，他用過「很薄的木板，這種木頭連木匠都會棄之不用」。簡而言之，他用的是「邊角料」。

烏菲茲美術館的技術部門位於美術館街對面不起眼的院子裡。李奧納多的《博士來拜》就放在二樓的一間小屋裡，該畫平放在三個支架之上，樣子就像一張寬大的野餐桌。房間不大，牆上貼著白色瓷磚。房間窗戶上都貼著乳白色的紙，因為模糊的光線不會對畫作產生傷害結果。牆上有個鉤子，上面掛著一個羽毛撣子和一個超市購物袋。這裡隱隱約約能聞到化學物質的味道，令人彷彿置身於醫院實驗室，或獸醫的手術室中。修復者總是令人不禁想到手術，把這幅畫想像成一個偉大而又年邁的病人。這個情景拉近了我們與它的距離，它好像放下了在美術館時的尊貴架子，平躺著等待別人的處理。

這份奇特的合同算到最後，修道院要支付李奧納多一百五十弗羅林（即協商後房產的價值與附帶的債務差值）。李奧納多不能馬上領到酬勞，因為他在三年之內不能變賣房產，而且修道院也不提供其他任何費用。李奧納多最後能拿到的收入還算過得去，但合同條件卻非常苛刻。德埃爾莎區是佛羅倫斯城南的一片鄉村之地，合同中的那份房產是他唯一能提前拿到的報酬，也許他還曾在裡面住過。

文藝復興時期的自畫像的問題十分複雜，因為視覺形象不一定準確，但我們知道十五世紀的義大利藝術家常會在畫群體像時加入自畫像，一般是將作者本人畫成向畫外看的樣子，表明自己在他所創作的虛構場景與觀者的真實世界之間起到中間人的作用。在一些作品中，很容易就能找到作者的自畫像，比如戈佐利的《博士之旅》，作者在人群中畫了一個向外張望的人，為了易於辨認作者還在那人的帽子上描下了自己的名字。大多數時候，人們是靠推測加以辨認，或借鑑當時的推論進行辨認。瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建築家傳》的第二版中起裝飾作用的藝術家的肖像木刻畫（是由德國雕刻師克里斯多福．克廖拉諾按照瓦薩里的要求所刻）就是m.hetubook.com.com鮮明的例子。比如，從馬薩喬的木刻畫中可以清楚看出，瓦薩里認為馬薩喬在布蘭卡齊小教堂中的壁畫《貢金》中那張黝黑、悶悶不樂的臉是他的自畫像。這一點已基本被世人接受，但瓦薩里也有出錯的時候。他以安德烈亞．達．菲倫澤在新聖母瑪利亞教堂所畫的《狂歡的教堂》中一個形象為模型繪製了契馬布埃的畫像，但畫中人身上戴著「嘉德勳位徽章」，幾乎無疑是一個造訪義大利的英國人。

畫的主題是文藝復興時期繪畫中最常出現的主題之一：三個國王或稱東方三博士，來到伯利恆向初生的基督表示敬意。李奧納多肯定知道貝諾佐．戈佐利在美第奇宮的《博士來拜》壁畫和波提切利在新聖母瑪利亞教堂繪製的《博士來拜》，這幅畫是波提切利一四七六年左右受「錢幣兌換商行會」的喬瓦尼．拉米委託而作。該畫現藏於烏菲茲美術館，波提切利畫過的《博士來拜圖》有四幅流傳至今，這幅是其中第二幅，第一幅也許作於一四七〇年之前，現藏於倫敦的國家美術館。李奧納多在自己的畫中表現了這個主題的所有傳統因素，但在處理人物群像上則大膽創新。畫中的人物不是在行進的路上，而是處於暴風雨般的漩渦之中，人和動物加起來總共有六十多個形象。在其尚未完成的模糊形式中，眾多的形象令人不禁產生困惑之感：懷揣敬意和好奇心的這群朝聖者似乎就是一群烏合之眾。眾人圍在聖母子周圍，聖母子雖仍是作品的中心點，但周圍人群的包圍表現了兩人的勢單力薄，彷彿有東西要將他們吞掉一般。這一帶有威脅意味的漩渦式的人群不僅表現了三個國王獻出的象徵性的禮物，還預示了孩子的未來。

臉部的比較似乎也能證明畫邊上那個人就是李奧納多。畫中那張臉與韋羅基奧的《大衛》的臉、與菲奧拉萬蒂那頁紙上年輕人的臉，以及與觀察透視畫繪圖器的年輕藝術家的臉都有幾分相似。而且，為《博士來拜》所作的多幅鋼筆畫習作（藏於羅浮宮）中，有一個身材高挑的長髮年輕男子，他與《博士來拜》中任何一個形象都不相符，但那人轉身的姿勢表明他可能是作者早期為繪製「講解員」而作的習作。這幅習作同樣可以被當作是一幅自畫像。

《博士來拜》中各個要素基本都出現在畫中，但一個非常基本的要素卻沒有出現。約瑟在哪裡？他是其他《博士來拜》畫中必會出現的形象，但他的形象在這幅作品中卻很模糊。他是右邊人物群像中手摸額頭、一臉驚訝的蓄鬚老者，還是畫最左邊的旁觀者中陷入沉思的那個人？答案很可能是前者，但令人不解的是，這位先祖竟會身分不明，處於作品的邊緣地帶。你也許拒絕用心理分析的方法詮釋此處，但這一主題出現的次數太多，因而我們無法迴避這樣一個事實：李奧納多總是將約瑟排除在聖家族之外。他沒有出現在《岩間聖母》中（該場景發生在逃出埃及的途中，因此應該有他），《聖母子與聖安娜》的多個版本中也不見他的身影，聖家庭的第三個成員竟然不是基督的父親，卻換成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德學說，硬以為這裡面一定存在深層次的心理趨向。

二〇〇一年初，烏菲茲美術館向外界宣布清潔並修復這幅《博士來拜》的想法和_圖_書。這一舉動立即引起了人們的抗議，抗議者中為首的是紐約哥倫比亞大學的詹姆斯．貝克教授。這幅畫過於脆弱，其陰影部分和細微之處太過複雜，其光澤發自內在，無法修補。當我將這番話說與烏菲茲美術館的文藝復興藝術部主任安東尼奧．納塔利的時候，他用了支持修復的遊說者最喜歡用的一個詞——「易讀性」。他言之鑿鑿地將這幅畫比作一首「埋在地下的詩」。他說：「如果你要研究彼特拉克，你願意先在這裡看幾個字，再到別的地方看幾個字嗎？答案肯定是不。繪畫作品也是如此。你想要看到畫中所有的景象。」

當然，這幅畫的狀況確實不容樂觀。畫的表面覆蓋著不乾淨的一層「皮」，這是後來生成的光澤面，由膠水、油畫顏料和樹脂組成。在顏色較深的區域內，這些成分形成厚厚的一層褐色。畫上有的地方因氧化作用已被漂白，即畫上出現使表面光滑的細小網狀物，這是破碎的擋風玻璃效果。而修復工作的反對者們對「易讀性」這個理念表示懷疑，認為這是在將作者本人故意模糊化的地方「闡明」。據稱，現在大量的修復工作是要迎合現代人對畫作的明亮清爽的口味，希望看到畫作能像照片和電子成像一般清晰。修復工作因此成為美術館為了商業利益而作出的決定，除了保護之外，該項工作還因而帶有商業炒作的目的。貝克教授評論道：「真正的問題是形而上的。我們是否真需要硬使昔日的畫作具有現代的風格？清潔這幅作品就如同為一位七十歲的老人做整容手術。」

到八〇年代早期，即李奧納多創作《博士來拜》的時候，這種自我肖像畫法已成為一種習慣。在佩魯吉諾的壁畫《聖彼得接受鑰匙》中的一排人物裡有一張醜陋的臉就是他的自畫像，因為那張臉與藏在佩魯賈的貨幣兌換協會中確定是他的自畫像（作於一五〇〇年）極為相似。多梅尼科．吉蘭達約的許多壁畫中望向畫外的那張英俊瀟灑、黑眼睛的臉無疑就是作者本人。

到了六月份，也就是協議簽訂三個月之後，創作遇到的困難日益明顯起來。他不得不要求修道院「預支上面提到的神職款，因為他說自己已入不敷出，而且時光飛逝，情況對我們越來越不利」。為了完成這幅畫，李奧納多欠了修道院二十八弗羅林。他的收入還因修道院為他購買了顏料又扣除了一些。還是在六月，我們得知，「畫家李奧納多大師」收到「一車柴把和一車粗大的原木」，這是為裝飾修道院的時鐘而獲得的收入。八月，他「欠我們一莫幾亞（相當於五蒲式耳）穀物，這些穀物是我們的車夫運到他的房子的」。（這個房子大概就是德埃爾莎區上那個房子。）那年九月二十八日的文件，也就是最後一份文件上寫著，他「欠我們一桶紅葡萄酒」。

一四八一年三月雙方簽訂了最初的協議。協議規定，李奧納多完成作品必須在「兩年之內，最多不能超過三十個月，如果在規定時間內沒能完成，他已創作完成的部分就會被予以沒收，我們有權隨意處理完成的部分」。這份協議無任何特殊之處，但已能從中看出李奧納多不按時完成訂單的習慣已經是臭名遠揚了。但該合同支付酬勞的方式卻有些特殊。合同規定李奧納多不會提前拿到現金，而是獲得「德埃爾莎區一份房產的三分之一」，這m.hetubook.com.com是弗朗切斯科修士的父親西莫內遺贈給修道院的。這份房產不能讓與他人（「他不能與他人簽訂合同將房子轉手」），但三年之後，他可以選擇以三百弗羅林的價格將房產再賣給那些修道士（前提是他們也願買）。伴隨這幢房產還出現了另一個難題：李奧納多必須要「為薩爾維斯特羅．迪．喬瓦尼的女兒支付一百五十弗羅林的神職款」。這個對繼承人的限制條款可能屬於西莫內的最初遺囑，將一筆神職款贈與自己所認識的某一個貧苦家庭是當時遺囑中經常會出現的一種行善形式。此外，李奧納多還要自己承擔「顏料、金飾和所有其他相關開支」。

這份合同，以及李奧納多克服經濟困難所繪就的作品就是《博士來拜》，是李奧納多早期最後在佛羅倫斯創作的，也是最偉大的一部。《博士來拜》是他所有架上畫中最大的一幅，有八英尺長，寬度也幾乎是八英尺（二．四十六Ｘ二．四十三米）。畫的尺寸和其不多見的方形樣子大概反映了聖多納托祭壇上空間形狀。

在隨後幾個月裡，修復的事情愈加複雜起來。二〇〇一年末，烏菲茲美術館決定委託藝術品診斷專家毛里齊奧．塞拉西尼對這幅畫進行技術檢測。經過幾個月的辛苦分析之後，塞拉西尼得出了具有轟動效應的結論：《博士來拜》上幾處後來加上去的紅褐色的部分不是出自李奧納多之手。這一結論來自顯微鏡對細小的顏料樣品的橫截面進行分析的結果，樣品取自顏料表面上只有百萬分之一米厚的神祕一層。幾乎在他觀察的每一個橫截面上，他發現最上面一層的褐色顏料已經滲入下面單色那一層。在塗上褐色顏料的時候，原有的顏料表面已經出現許多裂縫，裂縫大得足以使褐色的濕顏料滲入其中。塞拉西尼認為問題的關鍵在於，只有相當長一段時間之後，也許五十年到一百年之後，顏料表面才會出現裂紋。因此，最上面一層顏料是在李奧納多死後由一不知名的藝術家所塗，這位無名氏是按照當時修飾畫作的標準操作的。

李奧納多在佛羅倫斯創作的這幅未完成的傑作使人們更深刻地領悟到他的心理、他的工作方式、他對基督教各種象徵和佛羅倫斯傳統意象的處理手法，以及他對力本論和漩渦運動的非凡的感受力。除此之外，該畫還有其他信息要告訴我們：在畫的最右邊站著一位穿著長袍的高大年輕人，幾乎可以肯定他就是二十九歲左右時的李奧納多的自畫像。

將藝術家本人畫進作品裡在某種程度上是對個人身分的自信的表達，最重要是對個人地位的表達。他可以將畫的「捐款人」或委託者的面容畫進作品裡，同樣也可以把自己的臉畫進去。通過採用「起到媒介作用」、向畫外張望的姿勢，藝術家實現了列奧．巴蒂斯塔．阿爾貝蒂所稱的「講解員」的作用。阿爾貝蒂將某些繪畫歸為「故事類」，即歷史性或故事性的題材，這類畫必須是表現了一個場景或一起事件，而且畫中必須有多個人物在場。他認為作者的自畫像是這類作品中最重要的成分。他說：「在故事性作品中，應該有人告訴我們畫中發生了什麼，或者揮手讓我們看畫ｈｔtｐs://ｗww•hetuｂook•ｃoｍ•coｍ。」李奧納多那幅繪有眾多人物的《博士來拜》是故事性作品的經典例子，表現了帶有典型戲劇性的場景或故事。人群邊上那個年輕人完全起到了阿爾貝蒂所命名的「講解員」的作用，他的位置與波提切利畫的《博士來拜》中身體轉向畫外的一個年輕人完全一樣，那個年輕人也被認為是作者的自畫像。波提切利為新聖母瑪利亞教堂所作的《博士來拜》要比李奧納多早幾年完成，李奧納多肯定知道這幅作品。

該畫最終沒有交付（也許是因為那個修道院在十六世紀早期被毀壞的緣故）。李奧納多沒有完成此畫就於一四八二年前往米蘭。據瓦薩里記載，他將此畫存放在他的朋友、吉內弗拉的哥哥喬瓦尼．德．本奇的家裡。此畫不知什麼時候被美第奇家族收藏，它的名字出現在一六二一年的美第奇宮收藏的作品目錄中。現在它已成為烏菲茲美術館中最負盛名的畫作之一，但準確地說它只是畫過底色而已。畫板上已經出現整幅畫的複雜架構，但細節部分卻只是草草畫上，這圖尚處於草圖階段。畫的顏料是將稀釋的膠水和鉛白與燈黑放在一起攪拌而成。畫上有用褐色顏料複繪部分，但最近有人懷疑這些痕跡是否是李奧納多所畫。整幅畫的黃褐色|色調是因為後塗上的幾層清漆褪色造成的。

他買不起顏料；他借錢買了穀物和酒；他還為修道院做一些零工，賺了一些柴火。這就是李奧納多一四八一年的真實生活狀況。隨著夜幕降臨，祭壇畫的輪廓也漸漸出現在一塊白楊木畫板上。

安德烈亞．曼特尼亞是另一位喜歡在作品中留下自畫像的中世紀畫家。他用單色畫法所作的鼓鼓的、眼神憂鬱的臉出現在結婚臥室中飾有逼真畫像的壁柱上，該臥室位於曼圖亞的貢扎加城堡中。自畫像令人耳目一新，描繪了藝術家陷入遐想時的樣子。《聖堂的推薦》（藏於柏林）裡那個從暗處向外張望的年輕人也是作者的自畫像。該畫與他一四五四年與威尼斯畫家喬瓦尼．貝利尼的妹妹尼科洛斯．貝利尼結婚一事有關。貝利尼自己作的《聖堂的推薦》在構圖上與曼特尼亞那幅幾乎一模一樣，而貝利尼的畫的右邊有兩個人在觀望，一個還是曼特尼亞，而另一個則是貝利尼。兩人作品中聖母的原型很可能就是尼科洛斯本人。這些形象的一個共同點是——嘴部都帶有向下彎曲的曲線，這一特點同樣也出現在瓦薩里那本書中曼特尼亞的木刻肖像畫裡。

著名畫作修復家阿爾菲奧．德爾．塞拉在畫的周圍來回閒逛，心裡打算著下一步怎麼做。這是修補過程的開始階段，關於這件事的爭議導致了修復工作的中斷。塞拉六十出頭，皮斯托亞人，他身體粗壯，頭上白髮修剪整齊，身上穿著短袖襯衫。他長得像個工匠，他也喜歡別人這樣看待他。他修復過許多藝術家的作品，比如馬爾蒂尼、杜喬、契馬布埃、喬托、曼特尼亞、佩魯吉諾、拉菲爾和提香。塞拉近期剛剛修復的作品有波提切利的《維納斯的誕生》和李奧納多的《天使報喜》。他對此間關於《博士來拜》的爭議一笑置之，認為不管怎樣，爭議能使他花更多時間了解這幅畫。他說：「每一次修復都是對藝術品的一種詮釋。修復任何一幅畫都沒有機械的或通用的法則。修復者應該具備敏感、尊敬和知識，不斷向自己提問，這才是合格修復者應該具備的。和_圖_書」

自塞拉西尼推出他的證據之日起，他的解釋就一直受到人們的質疑。而面對新一輪的爭議，烏菲茲美術館明智地悄悄將修復工作擱在一邊。《博士來拜》如今再一次被掛在烏菲茲美術館的李奧納多展廳中。儘管爭議仍在繼續，但畫上的汙垢和神祕都還是老樣子。

第一位習慣在畫上加上自畫像的畫家是菲利波．利比修士，在巴拜德利祭壇畫中的人群中向畫外望的人就是他，該畫原先放於聖靈教堂，現藏於羅浮宮。該畫作於一四三七年，畫中的利比三十出頭。在完成於一四四七年的《聖母加冕禮》中，他又相應地老了幾歲，在畫於五〇年代的《聖史蒂芬的殉教》中的自己又老了幾歲，該畫藏於普拉托大教堂。在這些畫作中，他是一個圓臉的修道士，皮膚黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成為某種符號，成為他外貌的一大特色。在他斯波萊托大教堂墳墓上雕刻而成的頭像上，他那一對招風耳十分明顯。這個頭像是在約一四九〇年置於其墓上，那時距離利比去世已有二十年了，但他那雙大耳朵卻永遠地留在了人們的記憶中。

烏菲茲畫作修復室裡的人用濕棉花輕輕碰了一下畫板，畫中那個英俊的、臉龐較寬的年輕人凶狠地瞪了他一眼。他的心情如何呢？他把臉扭到一旁，不看中心位置的聖母子，而他的右胳膊似乎伸向後邊，邀請我們向畫中看去。他超然物外，冷靜沉著，微不足道，略帶嘲弄，甚至還有些懷疑宗教，他就是那個「講解員」。他將這一重大的場景展現給我們，但自己卻身在其外。

德爾．塞拉對這幅畫的態度非常地放鬆與隨便。我們談話的時候他的肘部雖沒有靠在畫板上，但總給人感覺他會這樣做。他用一團濕棉花，快速地擦拭一下畫右邊一小塊地方，那裡本來模糊的一頭牛和一頭驢的頭部頓時變得清晰起來，兩個腦袋就這麼容易找到了。

畫中一些細節之處帶有幾分宗教的意味。畫中央那棵樹的根部在地上蜿蜒而下似要觸摸基督的腦袋，這裡暗指以賽亞的預言：「耶西的樹幹將會長出一根枝條，他的根會長成一個分枝。」畫中破敗的石建築外面已是灌木叢生，破房子是繪畫中常會出現的象徵，暗指毀壞的「大衛的房子」。而基督的誕生會使其復原，畫中能看到工人的形象，他們正在樓梯上忙著重建房子。石房子的形狀明顯屬於佛羅倫斯風格，其支柱和拱形結構與聖米尼亞托．德爾．蒙特的長老住宅相似，這是佛羅倫斯繼洗禮堂之後最為古老的教堂，據說它是建在該城最為著名的基督教殉道者米尼亞斯或稱米尼亞托的墳墓之上。與《聖哲羅姆》中出現新聖母瑪利亞教堂的正面類似，這種視覺上的聯繫加強了對佛羅倫斯景觀中成長的宗教信仰。

一四八一年初，李奧納多受託為聖多納托的奧古斯丁修道院繪製一幅大型祭壇畫，該修道院位於佛羅倫斯城外的斯科皮托村，村子與普拉托門相距不遠。這個修道院財大氣粗，還購買過波提切利和菲利波．利比修士的作品。自一四七九年開始，修道院的日常事物開始由塞爾．皮耶羅．達文西處理，他很可能參與了這個訂單，也許參與訂製了措詞微妙的合同。現在看來，李奧納多似乎對合同並不滿意，因為合同中難以完成的地方著實令人惱火。而塞爾．皮耶羅則想找點事情讓李奧納多腳踏實地，這是他所能找到的最好的方式。