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帕維亞是一座小型城市，自稱「百塔之城」，在政治上附屬於米蘭。帕維亞有一所著名的大學，創辦於十四世紀，彼特拉克和克里斯多福．哥倫布都畢業於這所學校。這個城市似乎讓李奧納多充滿活力。我前面提到過李奧納多看到騎馬雕像《雷吉索利》之後興奮的反應，為他鑄造斯福爾扎銅馬像提供了新的思路。此外，李奧納多的筆記本裡還記錄了這次旅行許多其他細節，這些細節為我們展現了另一個李奧納多：在這次愜意的夏日遠足中，他邊走邊看，還不時有問題提出，對一切事物都表現出濃厚的興趣。下面是他站在河邊，觀看挖掘工程時所寫的：

他在維斯孔蒂古堡的外面，發現「這些煙囪有六排出口，每個出口之間的間距為一臂長」。我們跟著他走進城堡內著名的圖書館，裡面的書都是加萊亞佐．維斯孔蒂二世收集的。他在那裡找到了波蘭數學家維泰洛的一份手稿，並隨手在筆記本上寫道：「維泰洛這本手稿中有八百零五條關於透視法的推論。」李奧納多回到米蘭之後又寫道：「要弄到帕維亞圖書館裡那本維泰洛的手稿。這份手稿與數學有關。」讓李奧納多垂涎三尺的這本手稿如今已不知去向，因為在一五〇〇年法國占領帕維亞期間，這家圖書館裡的藏書散落各地。

李奧納多就這樣不動聲色而又近乎固執地為描畫陰影和光線定下了規矩，這些規矩是「讓人們了解物體形狀的最明確的方法」，因而是「卓爾不群的繪畫科學」所必需的要素。從中我們能發現李奧納多的「漸隱法」或「煙狀」風格這種最微妙最難以捉摸的效果的科學基礎。用他的話說，「不依賴陰線或筆劃，陰影和亮部的融合，如同煙霧一般」。這種色彩上具有細微差別的「漸隱法」風格在《蒙娜麗莎》中得到了很好的詮釋。在這幅畫中，這種畫法不僅僅成為光線和陰影的描繪，更是在作品中化成一種情緒或氣氛，充滿了對秋天稍縱即逝的惋惜。「漸隱法」的層次變化也是描繪距離的方式，對描繪遠景起到了輔助作用。在《論繪畫》中，李奧納多認為描繪物體的時候，「遠方的物體應該迷失其中」。近物被「明顯的分界線所界定」，而那些較遠的物體則擁有「煙霧般模糊的界線」。他將之稱為「迷失透視法」（與「體積透視法」相區別）。這一短語再次表現了一種跟視覺現象類似的精神層面的氣氛：蒙娜麗莎身後延伸的距離是這種「迷失透視法」的一種充滿詩意的淨化。

在「巴黎手稿A」中，我們發現了《論繪畫》的最初藍本。在編纂《論繪畫》的時候，梅爾茲用的最多的原始資料就是來自這本筆記。李奧納多本人也許曾將這本筆記擴充，寫成了一本正式的書。一四九八年，在《神聖的比例》中，數學家盧卡．帕喬利用書信體寫了一篇題獻，他在其中聲稱李奧納多「已經完成hｔtｐs://ｗwｗ•heｔuboｏｋ•com•ｃｏｍ了」一本「關於繪畫和人類運動的好書」。這本書與洛馬佐後來提到的那本「書」可能是同一本。洛馬佐提到李奧納多在這本書裡討論了繪畫和雕塑相對的優點，「我幾年前看到過他這本書，是李奧納多用左手寫成，是應米蘭公爵盧多維科．斯福爾扎的要求而作」。繪畫和雕塑的比較出現在《論繪畫》的開篇處，同樣也出現在「巴黎手稿A」的草稿中。這些評論表明，一四九八年之前的某個時候，為了取悅「摩爾人」，李奧納多「巴黎手稿A」中一些材料編進一本「書」中，即一本裝訂好的抄本。

「一四九〇年四月二十三日，這是我第一次使用這個筆記本」，這個「本子」就是現在的「巴黎手稿C」。這本手稿共有十四張紙，折疊起來形成二十八頁，紙張為大開本，非常輕薄，紙上壓有一個奇特的水印，由一個小圓圈和兩條波浪線組成，樣子就像一隻長了兩條尾巴的蝌蚪，但這個水印無疑指的就是「維斯孔蒂蛇」，它是米蘭的一個傳統象徵。這是李奧納多的第一本與他人合寫的手稿。該手稿的主題是「光的特點」。弗朗切斯科．梅爾茲稱其為「一本關於光和影的書」。儘管手稿中列有大量關於這個主題的資料，但李奧納多卻還是不能堅持寫完，手稿中還包括許多關於其他領域的筆記和圖畫，如物理學、聲學、遊戲、笑話和水。一些紙張上還畫有關於具體物體的微小的素描（例如鐵錘、鐘、小刀、酒桶和正在劈柴的斧子）。手稿中大部分都是中規中矩的圖表，而繪製這些小巧的素描則成為他工作之外的放鬆。這是一項科學性很強的工作，是將光學和幾何學完美地結合在一起。手稿上的文字簡潔明了，但描繪圖示卻花費了李奧納多不少心血。他用鋼筆勾勒出細密的平行線來表示光和影的細微而又富有層次的變化。這本筆記本是一四九〇年至一四九一年間李奧納多在韋奇奧宮的作品，與那幅音樂家的肖像大致出自同一時期，他在其中大膽採用「明暗對照法」。

「巴黎手稿C」和「巴黎手稿A」的頁面設計巧妙，並配有大量的文字和插圖，這些都表明李奧納多設想的內容跟錫耶納建築家和工程師弗朗切斯科．迪．喬治．馬爾蒂尼的技術手稿很相似。李奧納多當然知道這些手稿——他手頭就有一本，他還在上面的空白處留下了筆記和畫，這本筆記現藏於佛羅倫斯的勞倫齊阿納圖書館內。馬爾蒂尼當時就在米蘭，這也使我相信他確實對李奧納多產生過一定影響。一四八九年之前，馬爾蒂尼肯定是在米蘭，因為當時他正忙於為大教堂的穹頂製作模型。一四九〇年的夏天，他還和李奧納多一同前往帕維亞旅行。馬爾蒂尼當時五十出頭，生活閱歷十分豐富。關於這次旅行，我們能找到一些有趣的細節，並能感到李奧納多確實玩得很開心，這使他能夠暫時離開畫架和辦公桌得以休息。

在這些有關帕維亞的筆記中，有一幅小草圖令人備感意外：那是一幅快速繪就的平面圖，旁邊標明是「妓院」。這個圖是否也是在帕維亞所畫？他去過那裡嗎？也許是吧。如果不是因為傳統的原因，那就是因為同大教堂、河邊建築工地、博學的維泰洛的手稿一樣，妓院也能激起他的興趣，令他神往。或許因為妓院可能是為藝術家提供模特兒的來源（傳統上就是如此）。在後文中，我會探討這樣一個可能性：即李奧納多丟失的《麗達》中的模特兒就是一個妓|女。

在李奧納多這個時期寫的另一份手稿中，他詳細地說明了不同類型的光源（「二級光」、「光反射」等）和不同質量的光，比如穿過玻璃的「約和圖書束光」和農村地區戶外的「自由光」。他用「撞擊」（perchussione）這個詞形容光線落到或者撞擊物體的感覺。這個詞使人感到光是一種動態的東西。在其他地方，他還把光定義成一種「精神的力量」。這裡的「精神的」具有「非物質的」或者「不能察覺的」亞里斯多德式的哲學意義，即「沒有質量的能量」。

在筆記專門論述繪畫技巧細節的時候，我們竟然發現了李奧納多幾處富有想像力的創舉，用他的話說，「喚醒大腦的創造性思維」：

就像一四八九年計劃撰寫的那本解剖學方面的著作一樣，李奧納多的「關於光和影的書」是他為成為具有全面科學知識的大畫家所作的努力的一個表現，也是當時作坊的一種精神特質：大師在傳授他的智慧。就像李奧納多早先對解剖學所作的研究一樣，在「光與影」這個領域上他也花去大把時間，手頭的工作就像九頭蛇一樣不停地出現。很快我們就會發現，這個筆記本不過是一個開始。在《大西洋抄本》中一張寫得密密麻麻的紙上記錄了李奧納多一項雄心勃勃的計劃，即他關於這個主題要寫好幾本「書」：

一四九〇年六月初，馬爾蒂尼受帕維亞大教堂工程部之邀到那裡對大教堂的重建工程提供諮詢，李奧納多在盧多維科的建議下也一同前往。大約是在六月十八日，兩人騎馬從米蘭出發，身後是隨行的「工程師、助手和僕人」，其中可能還包括索羅阿斯特羅，他與李奧納多如影隨形，是他手下的工程師兼特效師。米蘭到帕維亞的路途並不遙遠，大約只有二十英里。到了帕維亞之後，他們在一家名叫「撒拉遜人」的客棧裡安頓下來。他們在客棧的花銷共計二十里拉，教堂財產管理委員會於六月二十一日替他們支付了這筆費用。據記載，他們到帕維亞是「被邀提供諮詢」，因此他們是以「顧問」的身分到那裡的。

也就是在這個時候，他的辦公桌上放著一本更小更厚的筆記本。那是標準的八開本，就是現在眾所周知的「巴黎手稿A」。這份手稿最初有一百一十四頁www.hetubook.com.com，頁碼是李奧納多按順序標出，但是這份手稿後來卻被利布里伯爵撕下五十頁，其中的十頁筆記此後銷聲匿跡，再也沒能出現。「巴黎手稿A」基本上算是本畫家的手冊，但與傳統的佛羅倫斯藝術家的手冊卻大不相同，比如切尼諾．切尼尼那本《藝術家的手冊》。這本手冊從畫家的角度直接探討繪畫的技巧，還論述了其他不同的主題：光學、透視法、比例、運動和力學等。除此之外，手冊還探討了關於光和影，使人再次想起《蒙娜麗莎》：

在「巴黎手稿A」的第一頁上有一小幅素描畫，表現了「一個人畫的陰影」，解釋了陰影中半影的原理。素描下面還有一段說明文字：「如果窗戶a-b讓陽光進入一個房間，太陽光會使窗戶顯得大一些，也會使人的陰影變小。這個結論是比較之後得出的，即把他較少的陰影與……」後面的部分越發複雜起來，我省略了後文，因為後面的細枝末節可能會有喧賓奪主之嫌。從某種意義上說，這個潦草的小圖也是一幅自畫像。那個影子也必定是繪製素描的這個人，此人當然就是李奧納多．達文西。這幅畫並沒有表現他的面容，他被陰影所「包裹」，只能看到他的輪廓而已。也許是十五世紀九〇年代初的一個陽光燦爛的日子裡，他正站在韋奇奧宮的一扇弓形的窗戶前留下的。

與之相同的觀點也出現在《論繪畫》中，只是措辭不同而已。這個觀點出現在他與波堤切利的一次爭論中：「只需把一塊浸過各種不同顏色的海綿往牆上一擲，牆上就會留下汙跡，從中我們可以發現許多美麗的風景……我的意思是，人們可以從中看到人的頭部、動物、打鬥、岩石、海洋、雲彩、森林和其他相類似的東西。」這類視覺上的幻想或者自由聯想能激發人的創造力，李奧納多在這方面是一個夢想家，一個流浪者。如他所言：「混亂的事物能激發思維從而創造出偉大的事物。」

李奧納多所倡導的更精細、更陰沉的色調具有很強的實用性，與他在佛羅倫斯學到的那種耀眼而燦爛的審美迥然不同。

第三本書專門探討派生影，以此類推，他總共要寫七本書。