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從嚴格的意義上說，那些我們曾經滿心期待的「多元」與「可能性」從未出現，它們到哪裡去了？大約也就是在臺北股市突然衝破一萬三千點而後疾速墜落、文學出版界的朋友時時掛在嘴邊：「今年大概是谷底了。」以及大量的社會知名人士開始在一種名為「書腰」的外掛紙披上推薦我們讀某本書的時代，我再也沒有動機去寫一篇萬把字的小說了。

為藝術而藝術？為人生而藝術？在我成長的歲月裡，這份爭議一逕是各方各面關於創作起源和目的的關注焦點。唯有離開這個焦點，我才能辨識出創作也可能植基於偶然的發現。反過來看，意義重大的偶然發現，恰恰是某個出其不意的神悟：原來我們所曾堅信的、固守的、順理成章而以為著的一切，可能通通是誤會——也就是說，原來我們曾經在每一個人生的片段裡都錯過了我們的人生。講得更淺顯些，人生是一連串的錯過，而創作則是對於這錯過的發現。

我只能掛一漏萬地速寫這兩本小說的膚廓，但是我卻清楚地記得，它們為我所帶來的長遠影響。在我開始以書寫方式——而非背著人偷跑炫奇的方式——試圖惹人、誘人進入一個虛擬的世界伊始，似乎並無深刻的自覺：原來這是「現代小說」或者「具備現代性的小說」一個重大的關鍵。我不只是一個說故事的人，還是一個於無事處反省「說」這件事的人。

如果一本書可以被視為一個作者的「某一時期」的話，我的「《四喜憂國》時期」大約就是在一九八六年前後三五年之間。一九八六年臺灣的服務業人口正式超越了產業人口，根據某些原本身為詩人或劇場工作者的社會觀察家們——上個世紀八〇年代臺灣的文化特產——宣稱：後現代社會正式來臨。於是，無論創作與否，自凡是能夠在公共論壇上發表意見的人士都忙不迭、一窩蜂地開始辨認「後現代」起來。

後現代、後工業、後殖民、後結構、後馬克思、後蔣經國……大約正在當令的一切、或者是正待過氣的一切，皆可以「後」字冠之。「後氏」兄弟姊妹於焉浸浸然有族繁不及備載之勢。文人或文化人自打這旗鼓尚且不以為足，為了壯大行列，繁衍宗親，還要呼朋引伴，甚至擄人勒贖。我的一部分作品，就是在這一頓擠眉弄眼的瞎折騰裡被貼上了後現代的標籤。這場流行的關鍵詞有五，依使用頻率高下之次第為「拼貼」、「解構」、「顛覆」、「遊戲」、「嘉年華」。種種空疏而龐大的名詞之所以能夠喚起不止一個世代之人的爭睹驅從，而且在群聚意識的底層，埋伏下不容遁逃於天地之間的網羅，卻又暗中鼓勵著各種形式的藝術創作者率爾操觚，任性適意而為之。終於，抄襲可以解讀成致敬，譫囈可以解讀成憤懣，雜湊可以解讀成帶有即興趣味的創新，庸俗可以解讀成消解威權價值的抗爭。無怪乎有學者要指認：歷史即將終結。

差不多也就在這一個階段裡，我總在思索：什麼樣的主題必須透過什麼樣的觀點加以陳述，什麼樣的結構必須配合什麼樣的元素加以固著，什麼樣的角色不可能展現什麼樣的形式，什麼樣的材料又不可能出自什麼樣的腔調……諸如此類，治絲愈棼，往往自覺既要見樹又要見林之時，不意卻疊床架屋地構築了一座空中樓閣。我認真思索過人生的本質問題嗎？可能根本來不及。此時的我還來不及察覺「偶然」的野趣。

明人鄭仲夔有一本小小的筆記叫作《耳新》，專以載錄詼奇詭怪人生為務，是為中國筆記小說之正宗。裡邊有一篇不著標題的故事，記載了張幼于（本名獻翼）不同於常人的行徑。這是一個沒有什麼故事的「小說」，通篇不過兩百字，分別述說了兩段軼聞。

試圖令人驚奇而人未必驚奇，試圖令人眩惑而人未必眩惑，遙遠地想來這一切似乎只是出於一個孩子的寂寞ｈetubｏｏｋ•coｍ•ｃｏm，而我持續搬弄這事已經足足三十五年了。我寫小說始於高中時代。因緣約略分說有二：司馬中原的《刀兵塚》和朱西甯的《蛇》。這兩部書促使我從幼年時，逐漸浸潤的古典說部之中探出頭來，四方張望，朦朦朧朧地發現了說故事以及不說故事的現代。《刀兵塚》不能算是一部名著，我是在衡陽路騎樓下的一個香煙攤上發現的。和它同列於一斑駁木架上的，還有日後多年我才讀到的《狂風沙》以及迄今尚未寓目的《菟絲花》。我問父親：「可以買這一本嗎？」通常他會問我要看的理由，而我已經準備好了：如果父親覺得這書看來像是尋常的武俠而予以峻拒的話，我會說這裡頭講的是太平天國的事，然而父親很爽利地掏錢，付帳走人，事後我才知道，他是因為尿急，無暇與我纏鬥。而我卻順利地、意外地、極其偶然地打開了一扇通往複雜敘事的小門。

質言之，個別人生片段的意義，也不會因為一個具有連續性的現實生活而更為偉大。每一則簡陋的、散碎的生之光景都在違反最明確的數學公式。1+1+1+1……小於1。那個個別的「1」從庸俗紛擾的眾生相裡峭然拔出，就像張幼于的某一副異色鬍鬚。在閱讀這些作品的時候，我斷然脫卻了諸般宗教性、倫理性、哲學性對生命的大論述，僅能測得滄海於一蠡，並且覺得完足。

作品無終局，人生實偶然。

蘇東坡被貶逐到黃州的時候，會見了他的老朋友陳慥。當時與陳慥同來赴會的，還有一位姓王的老者，據說也是年輕時被逐至黃州任官而在此致仕終老的，人稱王長官、王先生而不名。東坡問王先生到黃州多久了，老者告以：已經三十三年了。蘇東坡遂賦《滿庭芳》一闋，起句云：「三十三年，今誰存者？算只君與長江。」我初讀此句之時，曾快意大哭，幾不能自已。那是因為長江，這個意象曾經多次出現在蘇東坡的詩句裡。無論自其變者或不變者而觀之，都是對短暫而妄圖永恆的人、事最有力的嘲諷；千萬人之行，浪沙淘盡。這淘洗的意象，恰恰也是《如果林秀雄》這篇我最喜愛的小說起源之處。

「究竟是有點亂，還是太亂呢？」這是我的回答。

James Steward主演過一部電影It's a Wonderful Life，就我印象所及，那是描述窮途潦倒的小人物，意圖自殺之前，接受了天使的勸誨，天使讓他看看「假如沒有你的世界」——這個如果沒有George Bailey的小鎮將會墮入何等悲慘的境遇，不容我細述，然而George Bailey卻從他根本未曾經歷的人生之中，得到了新生的感悟。對我而言，「如果」生命裡沒有了某一個人，或者「如果」沒有發生過某件事，我的人生會有怎樣的不同呢？換言之，我究竟錯過了哪些原本可能擁有的人生呢？在「天地曾不能以一瞬」和「物與我皆無盡藏」之間，人類從未獲得真正的自由、從未作出真正的抉擇，一如海德格的名言：「人是被拋擲到這個世界上來的。」也正由於這拋擲的力量過於強大，個人無從負擔。聊有書寫能力之人，勉強化身為自己的天使，提供「如果」二字所帶來的慰藉，老實說，那不是尋常意義下的作品，只是我們難以另覓的人生。當我們認真追問「今誰存者？」的時候，答案卻是：「算只長江。」

契訶夫、鄭仲夔、汪曾祺這樣的名字與我寫作小說的技術磨練看來毫無關涉，穿梭在他們之間的是朱西甯、黃春明、魯迅、海明威、卡夫卡、賈西亞．馬奎斯和艾柯。我之所以列舉這些名家，是因為總有個三到五年的時間，我會沉迷於這幾個名字之下的某些作品。一旦入迷深刻，往往積重不返，渾以為小說之能事盡在於斯。

其一敘述相國吳中拜訪當時已經致仕歸隱的張幼于，家中童子開門迎迓之後，久久未見主人露面，吳中m•hｅｔubook•ｃｏｍ.com正在狐疑之際，忽然看見堂前庭園之中橫向走來一位鬚髮皓然、蓬散戟張的老者，右手執一短筇，飄搖而過，兩人並未接一語。吳中益發好奇，追問那開門的童子。童子說：「老人的確就是主家翁。」吳中大為忿惑：這林下老兒豈能如此失禮於當朝顯貴？可那童子說主家翁已經有交代：「貴客登門之時曾說『不過是要見主人一面』，這樣就算見過一面了罷？」

我在二〇〇七年赴北京為《聆聽父親》一書做些簽售活動，第一次面對異地的讀者，或許是由於主持人阿城的魏晉風度，又或許是由於對談人莫言的樸野襟懷，猛然間我想起了張幼于以及我自己的童年時代。於是我脫稿講述了一段其實不足以饜眾聽的個人瑣事：那時，我還是四五歲的孩子，經常行走在縱橫如棋盤的眷村小巷弄，每當有人與我同向而行，我總會加緊腳步走在他的前面，遇到左右拐彎之處便岔入橫巷，驟然飛奔一段，拉開距離，隨即恢復正常的行進速度，繼續前行。在我那幼稚的小腦子裡，身後之人若是行經巷口，赫然發現我已置身數十尺之外，一定會誤以為我有什麼超能神術吧？

長篇小說的寫作者顯然不得不以架構宏大、細節完足的假象來呼應他置身所在的世界，他將偶然性的片段推向必然性的整體，並不是擴充或恢弘其規模，而是採取了完全異端的思維方式，拋開了先驗的感悟，建構了後設的理性。對我個人而言，走向長篇，隱隱然就有藉著這種餖飣其事、紛紜其志的情態，迎向臺灣社會的最大亂度之意。

對於茶餘飯後摭拾談助之人來說，現實之錯謬與殘忍總會在第一時間消褪殆盡。然而這兩則看似風馬牛不相及的新聞材料卻總在召喚著我，像是兩個亟須媒合的熱切戀人。有一天，我走訪一位失散多年的老友，發現他的舊居已經殘破不堪、家徒一壁。原本充當壁紙的報紙還在烈日之下顫顫巍巍地打著哆嗦，我走近細看，聊表憑弔之情，不意卻發覺報紙上刊登的是，某年雙十節蔣介石先生所發表的文告。

一九八五年我開始寫《將軍碑》（原題《將軍之夜》，出自彼德．奧圖主演的一部電影），在寫到將軍和兒子「隔著將飯桌輪流打呵欠」這一句上，我也打了呵欠，悶頭去睡了。從此這半部殘稿在我的書桌上擱了大半年，一篇一篇未完成的長短篇殘稿，持續覆壓在它的上面。面對這些看來幾乎不可能完竣的手稿，我有一個近乎篤定的感覺，終我此生，應該不會再完成任何一部小說了。

我反而覺得：告別那些篇幅在萬把字左右的短篇小說，涉及了更根本的問題。毋寧說是我這個人的改變，不得而後已地促成了篇幅的擴充。傳統的短篇小說，無論它被人視為嚴肅與否，多少具備一種無以名狀的隨機性特質，它發生在某個人生的段落上，與真實生命的整體脫離，無論令人愉悅、驚奇、哀嘆、興奮或是迷惘，都孤孑地、突兀地一閃即逝。

那則新聞大致說的是某位頗有積蓄的退伍老兵，收養了一位孌童也似的年輕男伴做義子。這義子卻因覬覦義父的財物而將之毒殺。新聞爆發之後，檢警單位順藤摸瓜，才發現那年輕人曾經犯下好幾起相似的命案。

塚，墳也；瘞埋屍骨之處。整本小說分為上下兩部，前段說的是一群抵抗太平天國軍隊的武裝鄉民捨生取義的慘烈情節；後段說的是千里迢迢、來自四面八方的後代子孫，如何為他們歸葬不成的先祖，籌造墳場的經過。它果真不是一部武俠小說（老實說，我略微有一點失望）。然而令我大感意外的收穫則是，此書夾述夾議、插說倒敘的豐富技巧，使我開了眼界：原來小說可以在殺人盈城、流血漂杵的動作高潮之後，還能夠透過人情世故、瑣屑紛紜，悠然展開迷人的家常。

然而，應該也就是在這段時間，我對文學「創作」這個概念起了徹底的質疑。身在此行之中，竟不甘於冠戴此行之名，也出www.hetubook.com.com自一個本質性的理解：在這個世界上根本沒有原創這回事。我們總是在足跡雜沓的泥砂上留下既被他人覆蓋、復被後人踏掩的亂痕——蘇東坡早就告訴過我們這一點，在他那著名的雪泥鴻爪之句裡，關鍵詞也是「偶然」。

然而，有些作家或批評家會告訴我們，短篇小說就是應該摭拾人生諸象之中最精彩的片段，予讀者以感動。不過，當我對每一個被摭拾的片段產生更深邃或綿密的好奇，對應它與真實生命持續的、乏味的、庸碌的本質，就會徹底地對「精彩片段」感到不耐，就像是足球賽事轉播裡的進球畫面集錦，令人微覺其虛假。

《蛇》更是一組「沒事」的小說。兩個上山採集植物的大學生投宿在一位慈祥的胖婦人所經營的民宿裡。敘事者主人翁基於對山村荒野的恐懼，而誤以為自己的睡褲裡鑽進了一條小蛇，他和同伴折騰了大半夜才發現：原來蛇不是蛇，只是半截褲帶頭兒。這一篇小說使我低迴良久，反覆咏嘆，原來殺人盈城、流血漂杵也可以完全不必要。

像我這樣的一個作者，或許還能夠繼續走在縱橫如阡陌交織的小巷子裡，有如《四喜憂國》的主人翁朱四喜，挨家挨戶散發著手寫複印的《告全國軍民同胞書》。或許我還會趁著大言炎炎、小言詹詹者一不留神，便閃身鑽進左彎右拐的小胡同，奔出數步之遙，並且摸出袖筒裡的一副異色鬍鬚戴上，除此之外，我還能做什麼呢？——不對！在我的袖筒裡，什麼也沒有；而我身後那人並未回頭。

我十八歲，念高三，總覺得這輩子是進不了大學的了，一不小心進了大學，漫漶於整個青春期的考試焦慮仍舊堅剛不朽。我花了大約半年的時間，琢磨了一部題曰《懸盪》的小說。此作全仿朱西甯，描述一個大學聯考後、發榜前出遊散心的十八歲青年，陷身於纜車事故，與十幾個驚惶恐慌的旅客，困處於兩座峭壁間，下臨無地的半空之中——我沒忘了在這一場群戲裡面，把朱西甯筆下經營民宿的胖婦人也放了進來。她，還有一個背著照相機的專業報導攝影師、一個形容委瑣的中年男子、一個天真爛漫卻在最不合宜的時候，忽然間尿急起來的小女孩……以及我們的主人翁，並未解決任何生命中重大或微小的問題。他們只是共同遭遇、共同度過，而後相忘於江湖。是的，沒事。

近二十年來，隨著臺灣社會的各種變化，俗濫套語也浮泛成災。其中我最厭惡的一句就是：「提供另一種可能。」有時這句話也會化身成「也許還有另一種可能。」或者「我們還有諸多可能。」多元化社會尚未成真，但是關於多元的樂觀想像和虛妄期盼卻早已在絕大多數的人心中紮根了，彷彿人人都能自主地開展豐富的生活。對於作品的解讀，我們也有不少類似的陳腔濫調，總愛說：每個人都有不同角度、每個人都有不同的觀點、每個人都有不同的策略……這樣的話常使人們墜入所謂「眾聲喧嘩」的迷霧之中，不可自拔。相對來說，關於一部作品的正信正解猶如盲人瞎馬之前的迷茫曠野，既不可得，復不可求。約莫就是在《如果林秀雄》發表之後不久，我得到了一句忠告：「這篇小說寫得很有意思，但是好像有點太亂了，你會不會擔心讀者看不懂你究竟想說什麼？」

儘管在那個也被呼號為「眾聲喧嘩」的年代裡，我不時會透過一些專欄文字對時尚論述施以冷嘲熱諷，用意仍在強調：有如追隨流行舞步一般，唯時髦論述是鶩，根本是思想的墮落。然而話語既然並不是說得如此直白，竟還有論者大言炎炎、小言詹詹地表示：張大春式的冷嘲熱諷恰是後現代主義虛無傾向的標準體現。這一下你明白了，「後現代」有如役期男子屆齡接到徵集令入伍，是義務，具有強制性。也就是說，無論你如何抗拒、排斥、忽視、反對，你都是它的一部分。沒有不歸屬的偶然性！換言之：沉澱在自由底層的，是深刻的鉗制；隱藏於喧嘩之下的，是巨大的靜默。

這個感覺，從未因日後《將軍碑》ｈtｔps://m•ｈｅｔuｂｏoｋ.ｃｏｍ•ｃｏm的獲獎，乃至於任何一部其他在卷末註明「完」字、徑付發表或印行的作品而消解。當時我獨自居住在龍潭鄉下的小屋裡，絕大部分的時間用來應付許多報章雜誌散碎文稿的邀約，以及漫興且恣意的閱讀。也就在前後大約三年的時光裡，我發現這樣的生活帶給我一個始料未及的啟發。許多讀過的書、寫過的稿，前人寫的、自己寫的，古人想的、自以為自己想的……都交錯溶融在一起。舉個例子，有那麼一回，高陽邀我進城夜飲達旦，散席時天色微曙，沉醉東風之餘，我自覺荒廢了不止兩天的時間，回頭嘆道：「許叔，跟你這樣混，簡直是荒廢，新得一句『人生過處唯存悔』！」高陽瞪著充滿血絲的眼珠斥我：「這明明是王國維的句子。」

眼光犀利的社會觀察家曾經聲稱的多元社會，原來只是自由市場所鼓舞的多數社會，我們不只在選舉的時候數人頭，也在生活的各個面向數人頭。新潮餐廳，時尚服飾，流行話題，大眾文學——不，沒有文學，有大眾的地方，就沒有文學。

沒事是很悶人的。那些曾經吸引我、召喚我、迷惑我的「現代性」應該容有的深層思考，之於我像是一而再、再而三地當面錯過。我徒然學會了抗拒熱鬧，卻還來不及透悟真正的冷清。某些小說家提供了我遙不可及的典範，他們之中的一個是契訶夫，另一群則是像鄭仲夔一樣的筆記作家們，如果要舉出一個現當代的名字，我願意先提到汪曾祺。對於這些作家而言，每一則人生的片段都可能大於人生的總體，「百年曾不能以一瞬」。

彷彿說更多的話、編更多的事、添加更多的人物——也就是動更多的手腳，既可以遮掩那取材的隨機性，又能夠構築那存在的合理性。長篇之長，原來並不只是篇幅，而是更具體的質疑並且勘驗「偶然」。猶如取一瓢而飲，原不足證弱水三千；盡一斑之窺，猶未能見全豹之貌。於是，若非造林，無由見樹；不以群驅，豈能得魚？我在多年以後的一篇討論「編」字的文章中，為這個體認作了側寫：「編織而就的作品會藉由整體的樣貌突顯出個別材料的真實性，甚至因為這種還原於材料的真實性，而帶來閱讀的快|感。說來的確有些玄，彷彿是一種反常識性的體會，我們如何跟人說明，是在看見一整張竹蓆之後，才明白一根一根個別的細條紋理，是如假包換的竹篾子呢？」

然而說來奇怪，幾乎與告別短篇小說的同時，我開始有說不完的話、編不完的事、數不完的人物，必須收納到某個單一的敘述在線。《最後的先知》裝不下的，就倒進《饑餓》裡去；《傷逝者》裝不下的，就倒進《病變》裡去；《晨間新聞》裝不下的，就倒進《大說謊家》裡去；《姜婆鬥鬼》裝不下的，就倒進《歡喜賊》裡去。或許有人認為：把篇幅拉長，令敘事豐富，表述更複雜的思想和情感，應該是透過大量短篇練習之後，一個小說家展現成熟的走向，這是一條帶些線性進步況味的「進步之路」。然而我卻不這麼想。

我當然不會擔心讀者看得懂看不懂我的作品，我連有沒有讀者都不擔心了。從某一方面來說，像是刻意帶著點嘲謔的意味，我讓那些面容肅殺、筆觸莊嚴、滿心期待「大論述」的批評家們失望——他們總有機會在私下的場合善意提醒我：不要再寫《少年大頭春的生活周記》這種東西了。是的，這種東西一口氣可以賣上二十幾萬本，恐怕也是我根骨媚俗的鐵證，更何況也就是在這個暢銷的基礎上，我居然還成為唱片製作人、電視節目主持人，甚至信用卡和威士忌酒的代言人。

三十三年來，我從未自剖過創作歷程或省思。即使常有人問：你的某部作品的某個角色是否即是某個現實中的某人；你的某個故事是否蘊含著某種情感。我幾乎從不答覆，那是純屬個人而微不足道的事。一旦透見個人創作只是眾多凌亂足跡之一瞬，作者除了置身於荒江野老屋，自成素心人之外，夫復何求？

同一則筆記裡還敘述了張幼于另一種怪異得近乎荒誕的行徑。據說此老不只天生一副好銀髯，每當出遊的時候，他總隨身攜和_圖_書帶五色鬍鬚，藏在袖子裡，行不數步，便換戴一副，以邀路人驚豔。《耳新》裡的作者鄭仲夔稱張幼于為「奇詭之士」，這個老頭兒令我想要攀交。

八〇年代中期，也就是島上習稱的「解嚴」前後，臺灣怎一個亂字了得。我們有無數的街頭表演，棍棒與白菜齊飛，帳篷與婚紗一色——若是讀不懂前兩句的意義或體會不出它的邏輯，就請忽略；總之，人們不約而同地相信，最大亂度尚未觸及，社會運動仍須努力。大都會的交通黑暗期掩映著信息暢流的黃金歲月，這是後現代的先聲，每一種價值都在各自表述，看似提醒著：曾經為一代又一代的人們戮力爭取民主與自由已經近在眉睫了，強人獨裁一黨專政言論鉗制思想檢查等等陳腐的罪惡即將遠離。然而，我們無能遠見：「最大亂度」永遠不會來臨，我們的下一步追尋卻成了「最大多數」。當街頭糾眾遊行的活動逐漸式微之際，渴望求同的意志卻分毫未減，用最簡單的話語描述：人越多的地方，人越多。

我從來不知道有沒有人真會被我耍弄的小把戲嚇一跳——理智地說，肯定是沒有的；然而這個把戲我玩了不下百數十次，顯然我都快要相信自己具有神奇的功夫了。我的本家老前輩張幼于還有幾副道具鬍子，我什麼都沒有。

前輩作家段彩華曾經在一次聚會中隨口說了個段子：四張出現在《青年戰士報》頭版上的新聞照片，畫面分別是美國總統艾森豪．威爾、中國小姐劉秀嫚、佩戴自製防毒面具的國軍戰士和臺糖公司發展養豬副業所養就的一條千斤大豬公。圖片說明中的左起卻寫成了右起，於是艾森豪．威爾變作大豬公、戴防毒面具的戰士成了中國小姐、劉秀嫚戴上了防毒面具、大豬公倒當上了美國總統。我把這一個據說是真實發生的段子和另一則慘酷的新聞聯想在一起。

幾乎與此同步，我們逐漸習慣了嶄新的書寫工具與傳輸工具。《晨間新聞》、《如果林秀雄》、《四喜憂國》，以及《饑餓》的前半部，還是用影印稿郵局快捷交遞的，到了《饑餓》的下半部，我已經可以使用自家配備的傳真機交稿。那時我還無從想像：不數年之後，我只消用鼠標按一下傳送，稿件就算發表，而此際作品的一般價值也開始用點擊率來計算了。

於我而言，每一部作品的啟動與完成都含有絕對的偶然性。小說裡的各個元素都在彼此瞻望等待。有時它們不約而同地浮現，有時它們七零八落地消失。寫作的過程，反而像是，我走在巷子裡尋覓著前方不遠處左拐右彎、撲朔迷離的陌生身影。那些角色、場景、語言、光影甚至氣味，紛紜雜陳，尤如同我捉迷藏一般。在這個過程裡，有兩句話對我別有啟發而極為重要。一句是我自己不知如何胡謅出來的，一句是從鄭愁予那兒偷了然後改裝的。前一句是：「如果忘了，就不重要。」第二句是：「而創作是善等待的。」也就從這樣的體會開始，我進入了一個到目前為止尚未被公然撻伐的階段：我從未完成過任何一部長篇小說；我的每一個短篇也都像是，在遙遠的二十或者是三十多年前的，某個縱橫交錯的巷弄之中，等待著更巨大的偶然。

有些時候我會毫無根據地相信這一類的作家是「偶然性」的原教旨派，猶如臨終交代遺言的曾國藩所昭示者：「不信書，信運氣；公之言，傳萬世。」俗見以為曾公此言若非迷信，即主宿命。然而我卻相信，這位老人家所洞明練達者，是一份對世事偶然的推崇和敬畏。

這是一個奇特的偶然。我無從解釋朱四喜、楊人龍、還有王昌遠這三個角色是如何綰結出《四喜憂國》這個故事來的，但是我永遠不會忘記，就在我離開那一面孤獨的牆壁的時候，這文告召喚出先前那兩則新聞，總然揮之不去。我不斷地提醒自己，人們總會毫不由自主地留下些什麼，既非關乎意志，復非關乎理智，更非關乎情感，渺小的痕跡與痕跡之間，總會彼此牽引，就像中國古老神話中所謂的「息壤」，雖只一小撮、一小塊，卻能滋生胎息、孕育萬物。俗說：作品有它自己的生命。