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現代社會相信，效果就是證明。《河殤》作為一個電視文化現象的巨大存在已不可否認了。人們對這個巨大存在開始從各個角度上探討。

我假設了如果沒有這樣一個夏駿，這樣一個陳漢元，這樣一個王楓．便沒有《河殤》。這當中充滿了個人性的因素的作用。中國電視的現存制度並不必然保證《河殤》的問世。哪怕中國學術思想能夠（並且也早就）形成《河殤》水平（甚至比這水平更高）的思想成果。

任何批評其實都是先有一個提出的或未提出的標準，作為一個角度規定，一個理想型架構，然後指出被批評對象不符合這個標準，不合於某種完善形態。也正因為這樣，對任何事物都可以提出批評。重要的是，批評當展開自身之前，應反觀一下自身。投入批評所使用的大前提本身是否也應先從幾個角度審視一下。人類理性應該早就同單向度、單層次的思維方式告別了。

像《話說長江》、《話說運河》、《唐蕃古道》、《黃河》這樣的所謂巨片所以事先沒有詳盡系統的拍攝底本，那也是因為這種片子雖然篇幅很大，但仍屬簡單結構，主題層次較少、探究性「闡迷」的內容不多。拍攝對象的「線性」特點決定著這些片子的線性結構，民俗風情和地貌特色便是它在這條線性排列結構中的注目點。我所謂的「世居地理環境崇拜」與「歷史崇拜」便是它們的基本主題構成。這種片子的內涵構成是比較簡單的。無須用詳盡嚴整的拍攝底本把立意與材料選取都預定，只須有一個梗概的拍攝計劃，確定一個拍攝範圍，便可進入拍攝，然後先把所獲鏡頭材料剪輯成片，後配解說詞也是可以的。也由於鏡頭是在拍攝過程中發現和獲取的，預擬詳細底本並沒有意義。

在現存電視體制中，「直接抓」電視片的領導者是第一個審查者，要知道，並不是每一位都有學術思想對話能力的。又如果他的「觀念開闊度」不夠，第一步說服他就很難。無法取得一致意見時，自然是創作意圖應服從領導意圖。如果這位領導再粗通寫作（權力又常使他有些剛愎自用）的話，他完全可能把撰稿人的表述方法完全改成他的表述方法，他感覺不好的東西便刪掉，他希望添的東西便「自如」地加進去。從創作上說，這樣的拍攝底本會是個什麼樣子將是可以想像的。

學術思想界對電視的參與感是相當普遍地被喚起了。但是，中國現存的電視體制對這參與的實際展開還不是合宜的。目前參與的實施，還主要靠電視創作人員去「個人化」地出動邀請（當然這種邀請仍然要被允許才行），而不是體制化地全面展開。那麼，這就只有以電視創作人員對學術思想文化的認識程度來決定電視對學術思想界的興趣了。

中國早期的電視專題片的創作過程大抵是拍攝者先有一個基本的拍攝目的，由此形成一個簡單的拍攝提綱（甚至只是一個「腹稿提綱」），然後開始尋求有關畫面。然後將所獲畫面連綴起來，再請電視界內或外（其實那時電視界也有「外來介入」）「文筆」較好的人按畫面寫解說詞。這種解說詞與畫面常處於簡單重合狀態。基本上是「看圖說話」。其詞可說大抵是意向單一而且十分表面化的文學散文。畫面上是水清便用各種詞藻去渲染水清；畫面上是山秀便也去照說山秀，如此等等。這種撰稿思維還只是散文入門層次上要求的文學表現手法。這裏的電視畫面思維要求的內涵也不比這高很多。當然這裏也有社會時代的原因。當時的社會只要求文學與電視共同去表現「到處鴛歌燕舞，更有潺潺流水……」，沒有深層開掘和多向開拓的社會要求，更加之中國電視還處於它的童年期或少年期。它的藝術思維水準也不可能太高。

其實，這種感覺來自於感覺者自己的一個習慣模式。這個習慣模式來自於中國電視史一個習慣模式。

夏駿一九八三年畢業於北京廣播學院電視系。獲學士學位。這使他具有了電視方面的系統的瞭解和技能。但他不滿足於這個層次上的教育，更不受限於專業，考取了中國現代文學專業研究生。一九八六年畢業，獲碩士學位。在讀研究生期間，仍然不受專業局限，廣泛閱讀哲學、歷史、政治、經濟等方面的著作，建立了開放性的思想結構。還在二十二、三歲的時候，對於諸多學科的熱點問題、前沿問題就有著敏銳的感悟。當研究生畢業後，他「回歸」到電視。但也自然就無法滿足中國電視的某些現狀。他自然也就不難意識到改變這種現狀應何所借助。他知道什麼叫學術思想界！他知道學術思想界在哪兒！他有與這個圈子對話的能力！他更知道從這裏「引進」什麼！

筆者作為一部紀念中國電視開播三十周年的電視專題片的撰稿人，為了積累材料而在對電視界的採訪、觀察中，相信自己的上述看法不是沒有根據的。

電視界還有人說，如果把《河殤》解說詞拿到廣播電臺去播放，也可以產生同樣的效果，以此來諷刺《河殤》不是成功的電視片，只是成功的散文配了畫面。這正是沒有從最一般的理論層次上瞭解電視的傳播特性的說法。單純的聽覺接受是怎麼也達不到視聽兼收的欣賞效果的，這一點無須多做論證。而這種說法也來自於沒有看懂《河殤》的畫面！《河殤》一開頭便用了一組寓意深遠的畫面：漢族老太太在燒香拜佛；伊斯蘭大齋節的大場面禮拜；少林弟子們拜佛，藏民在塔爾寺五體跪拜。這裏不著一字，然而畫面的信息裏極大：人類不分民族，不分時代，都在造神與乞神。他們總要使自己歸屬於一種（純屬虛幻的）崇拜物，仿佛歸屬得越徹底心裏才越踏實。擴大開來，對於自己民族的已經喪失了現實有效性的傳統價值，習慣的崇拜對象，等等，又何嘗不如此……這組運用得非常「藝術」的畫面，幾乎可以作無限闡釋，它們放在片頭造成的效果對闡釋《河殤》的主題再恰切不過了。這組畫面是年輕的編導的靈感與匠心的結晶。像這樣的藝術的https://m.hetubook.com.com畫面運用是很多的。作一個橫向比較，有幾部電視片的畫面運用達到了《河殤》畫面的那種衝擊力與感染力？難道這不足以說明《河殤》是真正的電視藝術，而且是出類拔萃的電視藝術嗎？

或許你可以說，既然中國電視界已經有了夏駿這樣的編導，陳漢元、王楓這樣的領導，那就說明中國電視制度正宜於這樣的創作人才的活動和這樣的作品的生產。固然，隨著思想解放的深化，現代文化思想的傳播，電視界像陳漢元、王楓這樣的領導者是可望日益增多的。但也要清楚地看到，在可見的未來，百分比還不會太高。像夏駁這樣的編導及所導的《河殤》，到目前畢竟還是千畝地裏一顆苗。當然可以期望以後會有與之相匹敵（或水平更高）的創作者及作品產生，但出現的機率仍然不可能稍高，其勢如「雨後春筍」是難以想像的。整體的政治、文化體制中的極需改變的東西還根深蒂固，簡單行使權力干預創作的習慣法則在，單一觀念形態對無限豐富的意識多元的創作的審查制度在，我們的設想就無法太樂觀。

一九八八年六月十一日，中國電視史將永遠記下這個日子。這一天的黃金時間裏，一部使整個中國久久不能平靜的系列電視片開始播出了。凡是稍微留心看過這個片子的人，無論是社會的管理者階層或被管理者階層，無論是飽學碩儒還是中學生……都無法對它漠然。一部電視片能引起這樣的轟動在中國電視史上是空前的。有人稱這種轟動為「河殤效應」，「河殤熱」等等。它引起的轟動與對某個電視藝術片的藝術成功的叫好有著很大不同。

中國有著一個數千年的傳統：認為國家意識形態是唯一的觀念正統，至高的意識存在，一切社會文化觀念都必須與它保持一致，作為它的附庸而存在（這種文化形態當然是政治體制使然。在這種政治——文化體制中，任何文化存在不是變為附庸便是被看成異端。「淡遠」到或隱晦到難以看到思想鋒芒的東西才不會被計較）。這個傳統在本世紀五十——七十年代被繼承和發展到了一個空前的極致狀態。時至今日，以及在一個可預見的未來時段內，這個傳統的餘緒將仍然存在。

在中國電視界，習慣於把對某一專門方面的內容加以紀錄、介紹、評述的電視片稱為專題片（這裏仍是一個不精確的描述性定義）。《河殤》就是一部專題片，不過它的構成方式不以紀錄、介紹為主，而是在史詩般的敘述中評論。它的敘述就是評論化的，它的評論也具有敘述內涵，它所創造的美感直觀與理性抽象是力求統一的。由此而尋求電視專題片所具有的最大限度的多向表現功能。因而，它的畫面與解說詞也在尋求著張量的高強度化。而不是如目前有人曾經認為的那樣，是二者一個追隨一個，或以某者為中心，等等。

用電視手段傳達學術思想是很自然的。人類對於自己創造的文化傳播手段不會劃定禁區。前段所舉的未來學家阿爾文．托夫勒數年前把自己的學術專著《第三次浪潮》編成電視專題片與生物學家拍攝形象闡釋生態學理論的電視專題片《地球——人類的陰影》都是這種努力的成果。表達理論性、思想性、學術性觀念也並不必然是電視所短。《河殤》在這方面作出了「中國特色」的探索。學術思想文學界一批人介入其中，成為掛名的或不掛名的顧問。提建議、充實思想。從立意、角度、邏輯結構、材料，甚至到情緒基調的確立，參與這部片子的創作。這批「介人者」中的另一部分參與得更深更多——直接動筆確立這部片子的語義內核——撰稿。毫無疑問，這種撰稿人的出現，為其它學科領域參與電視創作提供了一種極大的可能性。問題不在於電視界多了幾個能寫拍攝底本的人，而在於他們為可以說還相當淺薄的中國電視界帶來了那些學科的信息、知識內容、獲取材料的方法，看問題的新角度，等等。中國電視由此將獲益無窮。

《河殤》打響後，學術思想界介入電視會給電視界帶來巨大變化的可能性變成了現實。它再也不是某種「理論暢想」或「理想型設計」。但是，千萬不要以為《河殤》是中國電視制度的必然產物。決不是，中國的電視體制恰恰無法必然產生《河殤》這樣的電視文化產品。從《河殤》的創作隊伍的構成、學術思想界都在探討的「熱點」問題的「熱度」，以及目前的普遍社會情緒看，《河殤》的產生有必然性。然而，中國電視的體制環境卻使《河殤》的誕生顯得那麼偶然，那麼幸運！分析一下社會的文化構成便可見出這一點。

現在大概不少人都知道，《河殤》最後審批通過，決定播出，是廣播電影電視部副部長王楓拍板的。海外某家報紙稱：副部長王楓審看完《河殤》後拍案叫絕，當即下令複製一百盤錄影帶分送……云云，未免傳聞失實。

我們可以從另一個角度來看這個問題。

經過「直接抓」片子的領導者和編導的這種雙重加工，企圖有些新穎命義的撰稿構思同熟俗的撰稿構思也已相差不多了，而參與創作的雙方（三方）又覺得都很「累」。那麼，外來介入者以後還有多大興趣介入，電視圈內人以後還有多大興趣邀請，便都未可知了。

可以設想，假如不是王楓這樣的一個終審者，中國電視況眾是否能看到《河殤》確實難說。這是一種制度的特點：無數人需要的東西能否誕生是由一個人的意志決定的。

從以上的基本分析中我得出結論，單從電視體制環境而言，《河殤》的產生確是機緣輻湊，風雲際會的一個偶然的成果，而決不是現存電視體制的成功的體現。

如果分析一下《河殤》的編導夏駿，或許可以有助於我們認識在今天這種尚不甚合宜於「引進」的電視www.hetubook.com.com體制中，高素質的有能力從事「引進」的編導對目前的中國電視何等重要。

如果《河殤》出現了某些史料運用不切，判斷不周，結論欠妥，引喻失當等，那並不足以否定《河殤》。社會如此普遍地歡迎它，便已證明它有不可否定的價值。它的那些不足非但不能證明《河殤》這條創作之路要不得，而且能說明《河殤》對學術思想界開放得還不夠大！請的人還不夠多！創作隊伍的知識結構還不夠完善！在今天的規模上就已創造了一個如此非同凡響的開端，規模更大的開放將復何如呢？《河殤》的創作之路將是發展中國電視的一條極有前途的道路。如果體制給它提供足夠空間的話。

今天，力求儘快進入現代社會，改變傳統的杜會形態已成為全社會的努力方向，菁英文化層對此表現得更為強烈。而在現代的文化多元社會，菁英文化為國家意識形態的獨立性（以及游離性）的趨勢是將隨著現代化的水平的提高而增強的。這是現代文化特點使然，有利於現代社會的自身文化發展。在現代社會中，國家意識形態對社會文化實行全面包辦和一元控制，實際上已經不可能，而國家意識形態為了自身與社會整體文化的協調存在，也不必要追求這一點。然而，那長久的政治—文化傳統模式對中國現實狀態仍有規定作用，甚至是某些現存秩序設計的深層參照。

小審片間，擺放一個放像機後，當坐進第八個人時便已很擁擠了。螢幕色彩也不正。只把精編好的一、五兩集看了。看畢；靜場片刻，然後副部長平靜地問大家有什麼看法，大家靜靜地等領導定調。副部長仍很平靜地說，我看不錯。就是解說詞似乎太滿，觀眾連看起來可能很累。旁邊人告訴說，每次只播一集，每週一次。副部長認為還可以，問了一下播出具體時間的安排，同來審片的領導提了一兩個枝節問題。中間陳漢元副台長「疏導」了一下思路，說此片是給改革開放張本的。看完片之後的審議也大約只有半小時左右。其間並沒有發生需要說一下的問題。全過程沒有一點戲劇性。審片會就結束了。

以表現音樂內容為主的電視音樂片以「音響」為主，不影響它成為電視藝術品。請注意，這裏是音響中心，而不是畫面中心！以表現觀念性、思想性的語義內容為主的電視片中，解說詞顯得重要，同樣是正常的。這正是這類電視片的內在規定性，而不是它可批評的地方，不是它違反電視藝術規則的地方，正是它發揮（甚至開拓）電視表現功能的地方。

在電視發達的國家，由於電視文化產品的拍攝製作工具比較容易擁有（或接近），因而，人們對電視文化產品的生產技能也就相對說比較容易習得。人—機社會距離的普遍性縮短，帶來的當然是對「機」的操作能力的普遍提高。這樣，學術思想界介入電視文化生產領域從技術上說便比較容易。而電視發達國家的電視機構相對來說對相關文化領域的開發度較大，開放意識較自覺，這使學術思想在進入電視傳播方面比較容易。法國電視臺請文化人開辦讀書節目。英國電視臺請著名哲學家在電視上展開哲學對話，闡述各自的哲學思想。托夫勒自己把《第三次浪潮》編成電視專題片，以及今年五月份中央電視臺播出的兩位法國生物學家編導製作的電視專題片《地球——人類的陰影》，都可見此中消息。

這就是在現存的電視體制中，學術思想界介入電視後所可能出現的或許正在出現的情形。

固然有不用一句解說詞的電視片，那是只用畫面就足以完成它的表現任務，這只是電視片中以「畫面為中心」觀點的一種表現，而不能說這才是「真正」的「純粹」的好電視片。如果認為只有這才是真正純粹的正宗電視片，那就像只承認電影中的無聲片是電影「正宗」，而有聲片是野孤禪一樣悖謬。

從電視界外「引進」創作人員的做法在《河殤》問世前便已有試驗。今天也正在實行並將更多地這樣做。學術思想文化界介入電視的熱情也正在被喚起。請「文化人」為電視片撰稿完全可能成為一種日益擴大的時髦。這馬上產生了一個問題：介入之後會怎麼樣？

任何一個文化作品，換一個角度就可以形成一堆挑剔。陳漢元如果在《河殤》創作之初就對之大加「斧正」，假如又是站在國家意識形態代表的身份上進行「斧正」，那會怎麼樣？中國電視界是絕對不缺少這種「斧正」者的。我不知道，如果陳漢元是這樣的，我們看到的《河殤》會不會是現在這個樣子。

這正是從狹隘僵板的「專業」意識出發提出的批評。批評的提出本身就顯出了批評者自身的極大局限性。

「擅長」搞電視畫面的「專業」者從畫面上詬病《河殤》，使人隱隱感到是潛意識中有以己所長、見人所短之嫌。殊不知畫面也是《河殤》之長！儘管並非無可挑剔。「專業」者的詬病使人約略感到這同時也是以己擅畫面之長，蔽己不擅思想性、觀念性深入表現之短。由此如果激發起向狹隘的「專業」思維之外拓展，去追求在思想觀念上深化自己的勁頭，那倒是中國電視之大幸！

幾年前，筆者開始關心電視，但始終無法喜歡日常電視節目。因而祈望著高水平的作者大量介人電視創作隊伍，想像著學術思想界參與到電視的決策與製作中來將會有多麼重大的意義，電視界將有多大的改觀。此後在文章中和談話中一直鼓吹這種可能性的出現。

也正因為如此，它展示了一種創作隊伍新組合的巨大可能性：讓以語言文字為「操作手段」的其它學科中人參與「電視畫面」創作思維的語義性先在規定部分的確立——撰稿。電視專題片的觀念內涵、主題層次、邏輯結構、待用材料在這個部分被文字化地預設了。這是專題片的語義內核，當然，也僅僅是語義內核。

解說詞與畫面相互生展，相互補充，相互追隨，錯位，對舉，相互hetubook.com.com解釋（詞解圖或圖解詞），其相互作用方式是多樣的。從形象直觀鑒賞到語義符號傳達，「雙道」作用於觀賞者，其作用結果不僅僅是要讓觀賞者「知道」片子「說的是什麼事」，不只是要讓人「懂」便算完事。要知道，藝術表現的目的不在這裏，而是為了追求達成一種「觀賞感受」它與「知道」完全是兩個層次上的。光聽詞便己懂了，這還沒有造成觀賞效果，畫面能進一步使已經「知道」了的事深刻地感受化。具體到一部片子，如果是詞畫重複，了無意味，那又當別論。從具體劣作抽引出的有限結論是不具有理論的普遍意義的。即使是純粹以介紹實事實物為目的的紀錄片，也還是追求「觀賞效果」的。如果認為不看畫面即可知其說的是什麼事的影視作品便不是好作品，那麼，很多的有聲電影傑作的錄音剪輯聽了便知片子「說的是什麼事」，使用這個標準的批評者是不是也要把它們重新評價，打成次品呢？

像夏駿一樣對各種「前驅」性思想有著敏銳感悟，對撰稿意圖能深入參與，大大發揮，並以電視手段最大限度地加以表現的電視編導還是不多的，這是人的素質問題，也同樣是體制問題。由於我們電視體制的諸多不完善，使電視人員變成了整天忙忙碌碌的事務人員，把自己消耗在與文化——業務無關的瑣事上。使他們很少讀書的時間，而電視節目設置等方面的同樣的體制派生問題，使他們不太需要讀書。也可以應付日常工作。久而久之，他們失去了讀書的需要和興趣。以致今天的太多的電視創作人員對學術思想文化相當陌生，十分隔膜（其中也不缺乏受過大學教育的人）。同屬文化部門，那種隔膜程度是很令人驚訝的。如果是這樣的電視編導人員同來自學術思想界的撰稿人合作，其結果可知。

認為《河殤》是解說詞為中心（潛臺詞便是它不是好電視片）的看法，來自於一個由來已久，聽起來似乎也滿有道理的「影視理論」。這個理論認為，一部電視專題片如果先不看畫面，光聽解說詞就已知道它說的是什麼事，就已聽懂了的話，那麼，這部片子就不是一個好片子。因為似乎這樣的片子使畫面變成解說詞的重複或附加，似乎「畫面藝術」不該使畫面淪落到這種地步。這其實也是從狹隘的「專業」思維所造成的「畫面拜物教」中派生出來的一個理論。

本來，電視是一種綜合藝術，解說語言、音樂、畫面都是它的表現手段。電視片也有不同類型和不同的表現重心。不同類型的電視片以三者中的某一手段為主，是根據需要來體現自己的表達重心。這本來是很正常的。例如電視音樂片，主要以表現音樂為生，配以（從屬）格調相近的畫面。這在畫面中心論者看來或許也是不可容忍的。但是，人們創造了它，也接受了它，它也給了人們以藝術滿足。其實，某些「純音樂」論者對電視這樣做也不滿意：因為畫面使音樂的「無限性」變成了「有限性」。

《河殤》所涉及的向題對於從事社會科學的學奢們並不是深奧的前沿性問題，他們聽或看（甚至未聽未看）解說詞時就已經「知道了說的是什麼事」，就「懂」了。然而，他們仍然看，乃至很愛看作為電視藝術品的《河殤》。它給予他們的不僅僅是「知道」和「懂」，而是「觀賞感受」，觀賞中所受到的直觀形象的感染、衝擊以及喚起的諸多聯想。他們中的很多人對之稱道不已。這就是電視藝術的作用，這就是觀賞感受的效果。

大家知道，我們的任何電視節目都是要經過審查方能播出的。審查標準的基本模式當然首先是政治上不出事，其次是藝術上好看（可以說是「政治標準第一，藝術標準第二」在現時條件下的活用）。中國電視的名牌節目——新聞聯播每天至少都要有副台長和副部長審看才能播出，這是典型的例子（這就使新聞甚至在顯性層次及表達角度上都國家意識形態化了）。而對於任何電視節目，這種審查都決定它能否進入傳播渠道。如果審查未能通過，不准進入傳播渠道，那便是胎死腹中。沒有進入傳播的電視文化產品是沒有社會生命的，它等於不曾存在過。在《河殤》的審看中，王楓是作為體現國家意識形態的國家層文化領導而對這個電視文化產品具有決定命運的權力的。在電視的各項立法都很不健全的中國，審查的標準便是握有終審權的領導的意味感覺和觀念尺度。他們的觀念的開闊度便是電視文化產品出籠口子的寬度。《河殤》的文化內涵與國家意識形態究竟在多大程度上是一致的，本是一個幾乎無法度量的問題。作為體現國家意識形態的終審權持有者，王楓是可以提出很多重大刪改意見的，乃至作出不予播放的決定。如果把《河殤》的諸多思想鋒芒都刪改掉了，《河殤》還成其為《河殤》嗎？如果審查沒有通過，對於中國社會公眾來說，《河殤》便不曾存在過。或者像電影《原野》一樣，一壓數年，以後即使再拿出來播，《河殤》的社會價值還會像在今天的歷史條件下這樣大嗎？

與此批評略有相關的是從《河殤》的某些史料運用有誤、判斷結論欠妥、引喻失當等方面入手，部分地甚或幾乎要全部地否定《河殤》。如果從這幾個方面試圖對《河殤》有所匡正，這無疑是建設性的。

《河殤》作為中央電視臺一個選題的直接過問者是副台長陳漢元。用目前的行政習慣行話叫「直接抓」這個事。這位二十多年前出身於華東師大中文系的副台長把這個任務（實在是大膽地）交給了夏駿。此後，他是來自領導層的「堅強後盾」，但這位聰明得似乎有點兒過了頭的老大學生卻決不干預創作上的事。他自己就是寫電視專題片解說詞的好手，但他從不對《河殤》的拍攝底本和解說詞動一字。而按照上文我所指出的電視管理圖示：在他這個地位上，以政治—業務性指導和審查「參與」創作本是他的權限。我不知道可不可以這樣總結：意識到了在「不科學」的體制中如果領有了和_圖_書「並不科學的權力」，使用它的最好辦法就是淡化它。這或許可以作為「無為而治」的今解之一。

審看會前不到兩個小時，筆者接到《河殤》編導電話，大意是副部長一會兒審看《河殤》，結論難卜，你可否去一下，如果出現了需要說一下的向題，作為旁觀者說幾句。年輕的編導看上去是坦然的，但內心大約也不無緊張。他的一番辛苦，無數心血．他的那些「絕對出色的撰稿人」（夏駿語）的勞動，就要在此刻決定命運了。

由於那個「語義內核」——拍攝提綱和解說詞是要通過攝影機和編輯機才能轉化為電視藝術品的。而撰稿人對這些機器沒有發言權。假如是習慣於自己的思路而對包含著學術思想命義內涵的稿子並無深入瞭解的編導，他也會要求自己編的片子合於自己的習慣思路，進而要求改稿子。如果撰稿人堅持意見，那麼，編導自然會以「畫面無法表現」為理由而進一步要求改（沒有深入理解的東西倒確實無法表現）。電視藝術品最終是一種（機器產品），手裏不掌握機器的人對它的最後完成形態也就沒有更進一步的發言權。稿子希望深人些的思路也就會消融在編導的習慣思路中。

從一九五八年中國有自己創作的電視藝術品以來，電視藝術品如何構成的問題並沒有得到較好的探討。其創作實現只是來自於摸索性的自然經驗。當然，這也是中國電視初創性特點和後來發展歷程的動盪不定、難以穩固深化所造成的。相關學科的貧弱與未能滲透也是原因。

在這種格局中，對國家意識形態具有一定獨立思考精神的菁英文化的觀念和取向是很難介入的。加上如上文所分析的，電視界外人對電視界的介入由於個人和機構體制的原因，菁英文化對電視界的介入就更難。

任何一個社會的文化都不是單一的，都是由不同的文化層次、不同的文化意向等等構成的。從最簡單的（也是最主要的）層次構成上來說，可分成大眾文化、菁英文化、國家意識形態三個部分。一般說來，國家意識形態是一種維持現存秩序的政府意識或官方理論。它是社會「制度性管理」的觀念形態，對社會文化起到一種「強統一」作用，一種使之「純化」的規範作用。當然，這就決定了它的文化內容的高度單質性和目的的有限性。而菁英文化是社會精神的前驅部分。是對已有的歷史所聚積的各種文化成果繼承得最完善、也是以現實文化的進一步開拓為己任的部分。因而，它的內涵必然是博雜多元的，其文化目的的趨向也更廣遠。它對國家意識形態具有很大的超越性。菁英文化與國家意識形態無法保持一致是必然的。如果某個社會出現了一致那也是用高壓手段達到的強控制性表面一致。在一個科學理性和民主比較發達的社會，精英文化對國家意識形態的干預作用和指導作用較大。這時的國家意識形態中的文化開發性和建設性便較大。而在專制型社會，情形剛好相反。是以專制權力為後盾的國家意識形態指令和控制菁英文化。菁英文化的社會文化前驅作用和對社會文化發展的引導作用大大退化，它的開拓性與建設性作用大大萎縮，甚至退化為狹隘專斷的國家意識形態的宣傳工具。這種社會的菁英文化與國家意識形態本應具有的某種（有限的）文化發展組織作用，也都處在僵硬自保狀態。

這些無非都是狹隘的「專業」思維造成的自我桎梏，自我局限。人類創造了各種文化藝術表現手段，各長於表現世界的一個方面。在綜合藝術中，它們通過互補達到更完滿的表現境界，服務於人類的終極文化目的。狹隘的「專業」思維相信只有自己那種手段的「純粹化」，似乎才能使一門藝術成其為自身。實際上，他們竟沒有深入想一下，沒有哪一種藝術手段能做到徹底的自身純粹化，甚至它們在深層結構上就都已經是相通的。如果有哪一種手段真達到了徹底純粹化或絕對中心化了，它也就什麼都表現不了了。

一種文化生產方式形成後是有一種慣性的。「看圖說話」的模式至今也沒有完全消失（作為一個大的文化生產部門，它的內部發展不平衡，出現一些次品也是必然的）。

但是，隨著中國社會文化的現代性質的日益加強，一個影響巨大的文化領域不被其它文化領域介入已是不可能了。儘管中國學術思想界對電視的重要性開始認識的時間並不長，但《河殤》一出，這種認識就已經相當普遍地深化了，如果說此前中國學術思想界對電視的參與並不普遍，也並不熱烈，那麼，現在已大都有躍躍欲試之感了。儘管在很多方面準備並不足，也無法相信能夠很快參與進來和每次參與都很成功。

對《河殤》的一個常見批評是說《河殤》激|情多而分析少。那麼，理想形態似應是充滿激|情的分析？或者是充滿分析的激|情？（！）在我看來，《河殤》除了其它屬性之外，它更重要的是一個藝術品，從才華橫溢、詞采飛揚的解說詞，到博集紛呈的大衝擊力畫面，都說明它是一個藝術品，而不是配以活動圖片的分析說明，或播圖式理論論文。激|情洋溢正是此類藝術品的自身必有規定性之一。它以自己的藝術感，粗線條的力度，融匯著豐富的然而也不可能（亦不必）面面俱到的觀念思想，給朦朧然而普遍存在的某些社會思考、感覺提供一種催化力量，激活一些新的社會思考，提示一些社會觀念自行組織的凝聚點，如此等等。如果以要求學術論著的標準看《河殤》，就猶如用形式邏輯的規範套史詩。

大眾文化是以自身為目的的文化。它的意向是獲得自身滿足，它不像菁英文化或國家意識形態那樣帶有外向的干預性、引導性、規範性等等。其實，某種意義上說，大眾文化是社會文化生產的消費市場，在這裏得到普遍的社會實現是社會文化生產部門的重要目的之一。大眾文化的接受性較強，但也並不意味著大眾文化就是被動接受的。它有著自己的選擇機制。和圖書並且它對其它文化領域的消極反饋有著重要的社會淘汰作用，而其積極反饋有著刺|激發展的作用。這樣，富於接受性的大眾文化與對之有強大影響作用的國家意識形態和菁英文化也不是完全同質的，或具有相同意向的。它們處在充滿文化介質的社會空間中相互影響著。這些文化介質可以是大眾傳播工具、社團組織手段、人際交往、規範教育等等。

對《河殤》的「技術性」批評主要來自電視界內部。其中一個最有代表性的看法是：《河殤》是以解說詞為中心，而不是以畫面為中心。這違反電視藝術的規律。如此云云。

但是，在中國的社會現狀下，這種介入或參與是有困難的。個人對電視拍攝—製作設備的極難占有（或接近），使中國學術思想界對電視生產有很大的生疏感。這在心理上和操作能力上增加著介入和參與的個人方面的困難。在社會方面，中國的政府辦電視型體制，條塊封閉式的建構格局，使得電視界高度硬化，根本不是想介入或參與就有可能的。

《河殤》是以先撰稿後編片子的程序創作成的。《河殤》要傳達的信息、它所包含的思想觀念，形成的結論，最先不是用「畫面思維」獲得的。它們來自於以語言文學為思維工具的各種學科。它們也必須用語言文字組成一個可表述系統才有可能向另一個足以涵納它的表現系統輸入。這些從以語言文字為思維工具的學科中來的內容，是可以用畫面表現的，是可以通過電視思維來加以結構重組和傳達的。這樣，《河殤》（以及《河殤》一類的電視片）以預先撰寫的文字稿作為編片的先在規定，從符號學上說有它的合理性，是必須如此的。

對電視片進行分類有不同的層次和角度。同一部電視片從不同的層次和角度就會獲得不同的名稱。對電視片的名稱的確定的深層依據是電視藝術品形態分類標準的建立。這種分類標準的建立將來自對電視藝術品形態的深入的美學描述與分析。而這在世界電視理論領域也還是沒有全面深人和嚴格系統化的。迄今，電視藝術片的分類名稱的獲得基本上來自於經驗習慣。

本文作者與這位年輕的編導謬托相識。在他「拉班子」的時候，每當他有暇順便來筆者的斗室「轉一圈」，或者到大食堂弄幾碟破菜，共飲一瓶啤酒的時候，他就會興奮地講，他今天又跟學術界的哪位怎樣怎樣「接上了頭」，金觀濤、厲以甯、劉再復、龐樸……「聊」的那些話使他有多大的興趣。他流露出來的是一個年輕的開拓者開拓事業時候的興奮，我看到的是中國電視界是怎樣向學術思想界滲透和「引進」的，希望的是「電視文化活動家」的出現。

《河殤》總撰稿之一蘇曉康曾深有感慨地說：「夏駿二十五六歲的人拉起這麼大一件事，真不容易！」他是在談起《河殤》奠基之初，面對某處有些不肯幫忙的舉動說這個話的。言下之意是希望有此舉動者「理解」。但從個人準備基礎上說，夏駿幹出這樣的事是「容易」的。我不知道假如沒有這樣一個夏駿，會不會有這樣一個《河殤》。

到了《讓歷史告訴未來》，先寫出詳細的拍攝（剪輯）底本的重要性就顯示出來了。面對幾十年的歷史，表現重點的確定與材料的分配、選取、組合沒有一個詳盡的底本依據是無法完成這個作品的。但是，這個片子還是把一個老故事換一種新講法，賦予一個有些褪色的主題以一點新的光澤，所以，只需要文學思維或準文學思維來擬定這個拍攝底本就夠了。但無論如何，這已經是先於畫面組合而撰稿了（儘管可能在片子編成後還要根據畫面作些改動）。稿子不再是在片子輯成後去「解說」畫面，而是對整個片子從立意到結構的一種先在的規定。它的作用便已如拍電影故事片的劇本了。雖然不能說電視專題片以先撰稿後拍（編）片的方式來創作是從《讓厲史告訴未來》開始，但篇幅較大，題材也較重的電視專題片以先撰稿後拍（編）片的方式進行創作是以《讓歷史告訴未來》為第一個較受注目的成品的。這種勞動組合方式由此受到了注意。

《河殤》在中國電視史上的啟示意義將是廣泛而深遠的。我相信，中國電視史將以濃彩重墨記下一九八八年六月十一號這個日子。

但是，稍稍考察一下電視隊伍的構成，便不難知道這種興趣不可能太大。僅只有三十年的中國電視，它的隊伍構成之初也不免具有草創性。基本文化素質普遍不高。對學術思想和菁英文化層的觀念產品，可說並無較多意識。而一九五八年到一九七六年這將近二十年的時間的整體社會政治—文化氣候也不可能讓一個被規定只能作為「政治喉舌」的宣傳工具對其它東西關心得太多。最近十年，中國電視確實發展迅速。並且充實了一批受過正規系統教育的人。這批「新鮮血液」，大都畢業於電視、新聞，或文學專業。其中或者對學術思想文化有較深意識，但由於在業務部門中紮根尚不夠深，閱歷不足，無法完成「引進」的大事；或者已經過早地被狹隘的「專業」思維所局限，變成了只是應付日常業務工作的「專業人才」。

上述情形不論其產品質量如何，單就生產隊伍內成員的結構方式而言，這裏的撰稿人純粹是解說詞的撰稿人。解說詞後於畫面而形成，確是畫面的從屬物。它不可能對畫面和畫面組合的立意作更多的超越。這時候，請來什麼樣的撰稿人，實際差別並不大，除非撰稿人參與拍攝立意的確定（一般很少有這種可能）。實際上，這時候只要請來能夠「看圖說話」的撰稿人也就夠了。當然如果「文筆」好一點（即句子流暢點，用詞華美點）情形總歸會好一些。隨著電視專題片篇幅的加長，內容的擴大，專題片事先有一個詳細完整的拍攝底本的必要性就顯現出來了。尤其對於使用資料量較大、涉及面較廣的專題片，事先有一個詳盡的拍攝底本就使得資料的選取，各類材料的搭配，主題的展開結構變得清晰而易於把握。從製作過程上說，有了這個底本才可能進行剪輯。