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《河殤》的批判理性是相當嚴峻而沉重的，好像作者帶著灼心的劇痛在拷問著黃河，拷問著歷史，拷問著民族，也拷問著人們的靈魂，更在拷問著自己。它在進行一場嚴肅的民族自我批判。有些用詞是十分嚴厲的，甚至讓人感到難以接受。我以為這種民族自我批判是很不容易的，是需要前提的。我多年前寫過一篇關於魯迅小說的論文，我曾這樣說過：「像《阿Ｑ正傳》這樣的小說，可以說是以空前的民族自信心執行著民族自我批判的偉大作品。當魯迅燃燒著憤怒去批判阿Ｑ主義，去批判農民身上的愚昧落後、麻木時，我們在這樣屈辱的形象背後看到的是一個不屈的偉大的民族靈魂。沒有偉大的民族自信心就很難作出這樣偉大的自我批判。」我並不以為《河殤》的作者可以同魯迅相比，但是從《河殤》的批判理性背後卻有著對中華民族命運，對改革的前景和命運的高度的使命感和危機感。這是相當難能可貴的。

從這樣一個設想來看《河殤》的出現，就顯得它具有特殊的價值。所以說：《河殤》這樣的電視片，不是太多了，而是太少了，隨著《河殤》的問世而逐步形成電視文化的菁英文化層次，也將是十分動人的景觀。

《河殤》，只是電視片的一種類型，而不是它的全部，其它的品種仍然是需要的，這樣，才能使電視片更加豐富多彩。

畫面的節奏速度同樣成為思想的物化手段，它是思想的旋律，情緒的旋律。尋找畫面節奏速度同解說內容的結合，是更內在更抽象的，但對《河殤》也是更適宜的手段。尤其同音樂元素的調配融合起來，同播講的元素結合起來，就使解說內容的詩情和理性得到較好的發揮。

時代的智慧和痛苦，時代的良知和良心，總是透過某些領城、某些人物反映出來。遠則不說，單是近百年來的思想文化史，就集中著幾代人的困惑和思考、智慧和痛苦。可以說，再沒有已經以巨人屹立在東方的人民共和國的命運，特別是令人的靈魂顫慄的「文革」十年的災難歷史，更激起全民族的痛苦沉思了。而在當前決定中國命運的改革大潮中，現實的重重障礙深層梗阻，就又逼使人們不得不去思考造成改革梗塞的淵藪，去探索中國改革的前景和命運。這一切，不僅凝聚在黨的十一屆三中全會以來的歷史決議和歷史文獻之中，也空前活躍地反映在知識界的著述之中，更廣積在廣大群眾的日常的生活話題裏，匯成一種前所未有的對民族命運的全民族的反思熱潮。因此，我認為「《河殤》現象」，是全民族反思浪潮的一個電視攝影。沒有這一切，也就不可能產生《河殤》，也就不可能有「《河殤》現象」。

恩格斯說：「現代唯物主義把歷史看作人類的發展的過程，而它的任務就在於發現這個過程的運動規律。」當一個民族在相當的規模和幅度上都在投入緊張地思考本民族「在這個過程的運動規律」時，這是一個民族振興和發達的標誌。《河殤》的功績即在於把這樣一個民族的反思熱潮及其成果作了螢幕的反映，即使它還有著這樣或那樣的不足，但卻有著它不可抹煞的開拓性的貢獻。

它所涉及的領域是相當廣泛的，包括政治文化、經濟文化、自然文化、人類文明史、中外文化史的比較等等。那麼，因之而引起不同的學術觀點的爭議和討論，也就十分自然了。就以對待傳統文化的看法，按照湯一介先生的歸納就有五派，即反傳統派、「五四」運動派、早期啟蒙派、現代儒學派、回歸原典派。而《河殤》不可能把這五派的看法都包容進來，當它採取其中一派的看法，至少還有其它四派看法可同它討論。既然是學術意見，自然是可以討論的，而人類的知識和文化，正是在討論和爭鳴、批判和嬗變中發展著。所以，我認為把《河殤》作為一種學術文化片，對它的學術觀點無論是採取批判抑或寬容的態度，都是正常的。如果因為《河殤》的問世，對推進學術討論有所推動作用，那將是一件好事。《河殤》的根本追求在於喚起反思意識，而不是希望人們把它的理論模式、學術見解作為「終結真理」或者說是「結論」加以接受。過去，我們習慣於把傳和*圖*書播媒介看成是必須傳播定見的權威輿論代表，但是，能夠在傳播媒介中體現出不同的觀點，也是體現傳播權威所必要的。我以為學術文化片的出現，正是使電視傳播媒介找到一種激起觀眾思考，並進行深層的思想文化交流的方式，這將是十分有意義的。《河殤》的歷史和現實的意義，就在於它把學術界文化界的思考，引向大眾，這種文化啟蒙的價值和意義，將也會在中國文化史留下它的印跡。

七、《河殤》聯想之二。在《話說運河》播出後，我在一篇文章中曾這樣寫到：「應邀請各方人士參與電視片創作，在加強橫向交叉滲透中來發展電視片創作。電視片是綜合藝術，電視是一種社會文化的縮影，這個特點決定著它需要密切同各界的橫向聯繫，在橫向的滲透中豐富發展自身，引進發展的動力，提高電視片的文化品格，發揮它的文化功能。」後來的《讓歷史告訴未來》的實踐，也證明了這點。《河殤》則更前進了一步，它是一種更深層的合作和結合。富有朝氣的年輕的電視編導同傑出的報告文學家、年輕學者的密切合作，並尋找同哲學家、歷史學家、神話學家、經濟學家的廣泛合作，這樣使《河殤》的內容就具有著寬廣而深厚的學術基礎，又具有時代思辨熱點的特色。深層的結合，也是在共同的使命感和責任感以及共同事業目標基礎上的結合。唯此，才能排除事務的干擾，集中力量，搞好創作。

中國電視文化的面貌．是靠電視工作者，是靠廣大觀眾來塑造的，但我更認為它也要靠社會的廣大的具有專業修養的專家、學者、作家、藝術家來塑造。西方學者面對電視的平庸化表現了一種無可奈何的態度，而中國的學者作家在這方面將是大有作為的，也應該有所作為。當你清醒地看到每天有六億觀眾在看電視這樣一個基本事實，你就不能不產生足夠的重視，也不可能袖手旁觀了。我曾作過這樣的猜測，中國電視文化發展到怎樣一個水平，將在很大程度上取決於知識界的參與程度。知識界與電視的結合，就是同中國廣大觀眾的結合。我們知識界的朋友們，請給廣大的觀眾生產電視文化的食糧吧！

五、詩的激|情同批判理性的結合。我對《河殤》的評價，倒不著眼於對它的某些具體的學術觀點的贊成或不贊成上，而是集中在它所表現出的詩的激|情和批判理性的精神上。

《河殤》的工作程序是特殊的，即先寫好解說詞，然後再賦予畫面表現，《讓歷史告訴未來》也是這樣。這對於編導來說是相當被動的，特別是因為時限，前期的攝影採錄較少，只能從《黃河》及其畫面資料中來組織畫面，這種被動的局面，是難題，但也給編導提供了一種從被動中尋求主動創造的機會，提供了一種藝術實驗的可能，在這方面，應當說是有所突破的。

這篇隨想式的文章，寫得足夠長了，最後，我只想說，《河殤》是會在中國電視史上留下它的地位的。

我以為更成功的，是為了尋找同具有理性的解說語言的匹配，在畫面上採取了「模糊表達」的方式，即用大體相對應的但又是非確定性的畫而表達抽象的思想；有時是象徵性的，有時是隱喻性的。這較之同步的確定性的畫面表達更富於一種啟迪聯想的作用，也適合於表達抽象的思想。解說和畫面的對位、錯位，也是它所常運用的手段。如原來為人所熟悉的畫面，中國女排打敗美國隊的激動人心的場面，黃河漂流的勇士們、古老的長城、飛舞的龍……如今在解說的對比中，形成一種強烈的藝術效果，它是單憑解說所不可能達到的。

在掌握畫面資料上，《河殤》的編導是花費了功夫的，銳意窮搜來的豐富的畫面資料，保證了從中提選與解說相配應的形像素材。據此，畫面資料在全片中占了90％以上。實際上它所運用的資料已遠遠超過《黃河》，它不單是《黃河》的再創作。不可低估這種工作，我以為這同編導在當研究生中的科研工作的訓練有關，使他懂得占有資料的重要意義。另外，寬廣的文化視野，又使他充分發掘了畫和*圖*書面資料的價值和含義，也就是說有著選材用材的眼光。出現在《河殤》中的那些資料，有時令人驚異它是怎樣搜來的，而且用得相當巧妙。如為人稱道的片頭畫面，東西南北跪拜的鏡頭，拼湊起來卻有了探邃的內涵，就說明了這點。

《河殤》畫面構思的特點之一，就是追求同《河殤》的主題、基調、情緒的整體和諧，而不只是局部的同步跟隨，根據解說的凝重深沉的反思基調，在大對比的基礎上建立起它的畫面構思，即從整體上把握大陸文明的衰落和海洋文明的興起，黃河歷史文化的積澱同現實文化心理的困境，等等，而在每一集中也進行著對比，這是衝突、對峙、錯位、反差等不同層次的對比。正因為如此，就形成了解說和畫面結合的藝術衝擊力。

《河殤》，不像一台春節晚會，也不像一部扣人心弦的電視連續劇，這些節目的轟動效應是不足為奇的；而《河殤》這樣一部電視系列片，它那沉重而吃力的哲理內涵，那種並不輕鬆的甚至帶有悲劇性的情緒基調，那些填滿了畫面的口若懸河滔滔不絕的解說，還有那種令人目不暇給的高密度的電視畫面信息，真好像是傾盆大雨，如潑如注，但就是這樣一部長達六集的系列片，居然把億萬觀眾吸引到螢幕前邊來了。看了，聽了，是情不自禁地喝采，繼之，又神不由己地跌入沉思。它是對東方農業文明衰落的悲愴浩歎，是對民族命運的不盡憂思。可是，它喚起的不是自卑，不是感傷，是苦苦追索的反省意識、是奮起於世界民族之林的自強意志、是對當代立滿艱難險阻的改革大業的沉著堅毅。可以說，還沒有一部電視系列片像《河殤》一樣，給觀眾帶來如此深刻而劇烈的思想震盪，帶來如此眾多的可供思索的嚴肅課題。知識界的反響是尤為強烈的。因為《河殤》中所討論的，正是他們絞盡腦汁苦思冥想探討過的種種命題、假說和論點，都是他們書本論文中所寫的，抑或在學術討論上和日常的交談中曾經辯論的，它涉及到哲學的、經濟的、政治的、文化的、歷史的……諸多領域，如今都匯聚起來化為螢幕形象並通過強大的傳播媒介傳播開來，那麼，這就不能不使他們感到一陣舒心的暢快，又是一種刻骨銘心的共振。中國的報刊界也從來沒有對一部電視系列片像《河殤》一樣，如此報以青睞，刊登解說詞、連續地報導、發表評論、組織座談。我以為所有這些，就形成一種令人矚目的電視文化現象，大概是可以稱為《河殤》現象"的吧！

《河殤》的開拓價值，我以為它在打破電視文化僅僅是一種大眾文化的論斷上，作了一次突破性的嘗試，在電視片「表達複雜的思想」上作了一次比較成功的探索。它表明電視文化也能夠創造自己的菁英文化產品，其意義是深遠的。

而《河殤》的探索取得可喜的進展。它把電視片提高到一個具有較高的哲學文化的層次，也可以說是菁英文化的層次。使它從一種描述記錄的狀態開始進入表達複雜思想的境界。它邁開的這一步也許帶有質變的性質，可以看作是具有未來意義的一步。

二、是偶然？還是必然？《河殤》的出現不是偶然的，「《河殤》現象」的產生也不是偶然的。

批判並不是「鞭笞」，更不是無情的摧毀，批判理性的精神，在於對於任何「終結真理」，「絕對真理」的否定或懷疑，從而提出新的命題新的見解，起碼引起對事物的重新思考和重新評價，這本身也意味著是對真理發現的促進，激揚著建設和革新的精神。詩人的激|情同哲學家理性批判的結合，形像同思想的結合，就構成了《河殤》的精神震撼力量。

編導作為《河殤》的設計者組織者，如果在思想文化層次上同撰稿人缺乏共鳴，就難以進行卓有成效的合作：如果他在電視文化觀念上缺乏開創性，就難以進行這種「表達複雜的思想」的藝術實驗；如果對電視藝術的綜合性缺乏足夠的認識和必備的修養，就難以在攝影、剪輯、音樂、美工、播講等環節上實現全面的美學追求。只有高水平的整體藝術配合，才能使《河殤》產生如此震撼人心的藝術力量。因此，《河殤》不僅是編導、撰稿，https://m.hetubook.com.com而且是全體工作人員精誠合作的產兒。

《河殤》摒棄了「高臺教化」，摒棄了固有的生硬灌輸的宣傳模式，把電視的螢幕推進到哲學文化的層面上，以理性的啟迪和說服力來喚醒全民族的反省意識和改革意識，在世界文明發展的參照系下，激起全民族緊迫的危機感，從根本上來振奮民族的奮發精神，提高觀眾的文化素質，這就使中國電視的傳播交流藝術跨進一個更高級的階段。中央電視臺能夠把這樣一個電視節目推出來，是具有遠見的，可以說是對於電視文化的可控性的駕馭，是走向成熟的表現。

但我更要說的，是呼喚知識界的電視文化意識，即善於運用電視傳播媒介來傳播思想的著作意識和創作意識。在相當長的歷史時期中，知識界習慣了通過印刷媒介來傳播思想，所謂著書立說，把自己的思想化為鉛字，形成了以往文人的工作方式。但是，當一個電視傳媒的時代已經到來，由於歷史的因循和客觀的條件，我們的文學家、哲學家、政洽家、經濟學家，等等，還不善於運用這個強大的傳媒，甚至抱著一種輕視的態度。對電視傳媒的輕視是一種落後的眼光。《河殤》的經驗表明，當學者們的見解一旦化為螢幕形象，就可以在廣闊的範圍內產生一種出乎意料的影響，它是印刷媒介所不可能有的超強效果。當然，我不是說電視媒介可以代替印刷媒介。但是，學者作家們能夠具有自覺的電視文化意識，善於運用電視傳媒，豈不是能獲得更大的社會影響？因此，熟練掌握電視手段，如同運用手中的筆一樣，對當代的學者作家來說就不是多餘的了。

一、「《河殤》現象」。《河殤》播出後，它所引起的轟動效應是為作者所始料不及的，恐怕也是為中央電視臺的領導人所始料不及的。據作者說，他們最初的預期，倘此片能在知識界有所反響就感到心滿意足了。老實說，作為一個知情人，我也曾擔心過它的播出效果。但是，它卻取得如此強烈而巨大的轟動效應，就不能不令人好好思索一番了。

六、《河殤》的聯想之一。我說《河殤》打破了電視文化是大眾文化的論斷，把電視片開始推進到菁英文化的層次。它的意義是深遠的。為什麼這麼說呢？

四、一種新的電視片類型。用原有的電視片分類來衡量《河殤》，幾乎是不適用了。它既不是風光片，也不是新聞記錄片。作者蘇曉康同志說它是電視政論片，「我們設想嘗試一種文化哲學意識上去把握黃河的電視政論片」，但我覺得也不夠確切。我是寧願把它看作是探索性電視片，正如允許有探索文學、探索性電影、探索性戲劇一樣，也應該允許有探索性的電視片，也就是說它帶有實驗的性質。既然是實驗，就應該允許有成功，有失敗。如果硬是給它一個類型定名，我倒覺得它應該叫電視學術文化片或是思想文化片。儘管《河殤》具有政論的色彩，如果稱它是電視政論片，反而忽路了它所表現出來的特性和創造。因此，在這個意義上講．我說《河殤》為電視片增添了一種新的類型。

近幾年來，我在電視文化學的研究中，一直思考一個課題：西方的傳播學家、社會學家一直認為電視文化是一種大眾文化，似乎電視只能在淺近通俗的文化層次上來滿足大眾的文化消費需求，只能製作這一層次的電視節目。而有的學者認為電視片要表達複雜的思想是十分困難的。托夫勒談到他參加製作《第三次浪潮》電視片的感觸時曾經這樣說：「電視對多數作家來說，不是一件很容易對付或者很自然的一種傳播媒介。」還說：「用嚴肅而不是迎合觀眾的電視手法來表達複雜的思想，而在視覺上又給人以深刻的印象——這確實是一大難題。」像這樣一位富有想像力的未來學家，都把電視片表達複雜思想看作是一大難題。但是，在《話說運河》、《讓歷史告訴未來》播出後，我似乎看到了一種可能和希望。我說：「《讓》片的成功又給我們以啟示，它再一次告訴我們，電視片有著巨大的潛能，它可以運用自己特有的電視手段創造出文化精品，有著思想和藝術展開的廣闊天地。」接著，我作了如下的理論思考和對m.hetubook.com.com實踐的期待，我說：

西方電視的發展中所形成的種種弊端，越來越困擾著西方的一些傳播學家和社會學家，越來越引起西方觀眾的不安。我國的電視如何汲取這些教訓，防止電視成為一種異化的力量，避免重蹈覆轍，走出具有中國特色的社會主義電視文化的發展道路，的確是一個值得深入探討的課題。陳鼓應先生看過《河殤》曾經這樣不無感慨地說：「從臺灣到美國再到大陸，看了四十多年的電視，這一類反映社會向題、民族命運的重大問題的作品，在美國是沒有的。臺灣近幾十年的現狀也很嚴重悲慘，可是也沒有這樣的片子。美國、臺灣以及西方社會，學術文化教育水平很高，但他們的電視把人的智能降得很低，使人的智力、思考平庸化。」他講的這段話是耐人尋味的。我以為，《河殤》的問世，為我們帶來一種期望，也說明電視可以搞自己的菁英文化精品。

盡人皆知，在近些年來的文學藝術領域，學術文化領域中，出現了一種暗潮，即遠離現實、逃避現實的政治冷淡主義，所謂「玩」學問，「玩」文學，「玩」深刻等等，這是一種玩世不恭的態度。而我們的某些電視節目，也感染著商業化的黴菌，對低級趣味進行奉迎屈從，迴避現實中的重大課題。當《河殤》以高度的使命感切入現實時，就顯示出一種可貴的熱情。這正是《河殤》贏得觀眾共鳴的真實的原因。老實說，這不是沒有風險的，也不是不可能觸礁翻船的。因此，當有人認為《河殤》只是在那裏「安全地鞭笞祖宗」，這種批評含義就顯得不夠客觀公正的。

我並不認為《河殤》的畫面藝術是完美的，但確實有不少畫面填充解說的地方，但是，它在如何把解說的理性的邏輯語言轉化為畫面語言上是有所突破的。對於這方面的經驗和教訓，需要編導以及專家加以總結。在我看來，在運用畫面語言「表達複雜的思想」上，電視還是有著潛能的，這正是需要進一步探索的。

八。編導的藝術。《河殤》的撰稿是出色的，《河殤》的編導也是出色的，如果沒有編導的主持，賦予它電視的表達，也難以取得今天的成功。

我國的電視系列片的創作，在八十年代經歷了一個光輝的歷程。進入八十年代，中國電視才剛剛進入起飛階段。從《絲綢之路》起始，接連推出一個又一個名享全國的系列節目：《話說長江》、《話說運河》、《生命之歌》、《讓歷史告訴未來》等等，可謂高峰迭起。沒有這樣一系列的攀登所提供的經驗積累，也就不可能有《河殤》的問世。每一次攀登，都建立在對前者的繼承的基礎上，同時，又是對前者的突破和開拓。對於電視系列片這種富有動態更新創造的良性循環的歷史，是值得認真加以總結的。

三、《河殤》的開拓價值。如果把《河殤》放在中國電視片，特別是電視系列片的發展史上看，放在中國電視文化發展史上看，它也是一個必然的但又具有開拓價值的成果。

不管人們是贊成或是不贊成，「《河殤》現象」都成為一個客觀存在。面對這樣一個客觀的電視文化形象，理論家的任務在於對它進行冷靜而深人的觀察和思考！「《河殤》現象」是怎樣產生的？它是偶然的突發，還是必然的產兒？「《河殤》」究竟意味著什麼？也就是說，它對於正在發展中的中國電視文化具有怎樣的意義？它向電視界提供了那些新鮮的經驗以及可以由此而深人探討的課題，等等，我以為都值得加以討論。本文不可能對它進行全面的審視和評價，僅就某些問題談些印象式的意見。

著名的傳播學家麥克魯漢認為：一切傳播工具都是人體的延伸。然而他只是感到了人和傳播工具的關係，但卻未能揭示人和這種延伸的哲學的、美學的、文化的內涵。即以攝影機的鏡頭而言，它可以說是人的眼睛的延伸，但更是人的思維的一種延伸和拓展。人創造了攝影機、攝影機，最初也許是為了留下可供觀視的形象，但是，當人們掌握了這樣的現代攝影技術之後，就不滿足於記錄的物象。現代攝影技術為人們提供了一種觀察世界和思考世界的偉大的潛能。這種潛能，只有掌握在具有高度文化修養的從業人員手中hetubook.com.com才能發揮出來。

色彩就是思想，就是情緒。《河殤》在色彩上也花了功夫。為老祖宗所崇拜的黃色，如今在《河殤》裏出現的黃水、黃土地等所形成的黃色基調，就同《河殤》的沉重的悲劇性的基調協調起來，《憂患》一集更為突出。而最後一集《蔚藍色》中出現的藍色基調，同黃色形成對比，這是基調的對比、情緒的對比，使《河殤》的反思主題色彩化了。色彩成為藝術物態化的有力手段，非確定性的色彩，也可以說是一種「模糊表達」。

電視文化的結構應當同社會文化的結構相適應。任何客觀事物都是分層次的，即由淺到深、由低到高、由薄到厚，層層相疊，結構為一個有機的整體。社會文化的結構也是這樣。可以有面對廣泛的社會群眾的大眾文化的層次，也可以有以一般知識分子和具有相當文化程度的群眾為對象的層次，有人稱作是「中間性文化」，同時，也應有菁英文化的層次。電視文化的結構也應具有這樣的配置。

我是不贊成籠統地把電視文化稱為大眾文化的。在西方，大眾文化這一概念來自「大眾社會」的概念，它是廿世紀中葉以來西方社會文化常用的一個概念，這一概念包含著現代西方社會文化機制的諸多方面的進展，如大眾傳播媒介的發展、菁英文化產品生產的工業化和商業化、文化事業上民主化的相對趨向、大眾文化教育程度的提高等等。那麼，這種大眾文化的主要特徵是什麼呢？如通俗淺近地表現和反映人際交往關係、簡化社會階級衝突的題材，表現人無休止追求個人幸福，自然主義描寫暴力和色情，還有對於佔有欲、攫取本能、種族偏見以及所謂下意識的宣揚，對於個人成功和強烈個性的崇拜等等。在我們運用這一概念時，顯然同西方不同。我們說「大眾文化」，通常是指那些內容上通俗易懂、在形式上易於為大眾接受的東西，如流行歌曲、通俗讀物、武俠小說、武打影片等等。其中也有外來大眾文化的內容和形式，如迪斯科、電聲音樂等。應當說，電視文化也是大眾文化，但又不全然是大眾文化，如果認定電視文化是大眾文化，則不但不符合實際，而且在理論和實踐中也會帶來誤差混亂。

只有這樣一個多層配置的結構，才是一個合理的電視文化結構，也是一個內在機制複雜的富有生長活力的結構。現在的問題，是對電視要有自己的菁英文化的意義認識不夠，估計不足。如果電視文化中的大眾文化和菁英文化並存並舉，就可以起到一種相互推動相互補充的作用。沒有菁英文化的滋補、引導，大眾文化就可能日益走向低俗，而沒有大眾文化作為支撐的基礎，菁英文化完全可能變成高蹈的東西。擺正菁英文化在電視文化中的地位和作用，就能有利於整個電視文化的發展走向，同時，也可以滿足社會特定觀眾的需要，也滿足觀眾日益提高的文化需求。我以為大眾文化和菁英文化的並存，可以使之成為一種具有張力的文化結構。

一部好的電視片，它的解說和畫面應是有機的結合，脫離畫面的解說，或脫離解說的畫面，都可能削弱電視片的思想和藝術力量。《河殤》畫面藝術的難度，在於如何使畫面能夠同具有思辨色彩的解說相搭配，這方面提供了一些可資借鑒的經驗。

為什麼說它是學術文化片？因為就其整體的性質來說是學術性的，雖然它不是理論著作，但卻有它的理論的模式、有它的學術見解、更具有理性的思辨的特徵。其中對東方農業文明，對所謂「亞細亞生產方式」，對中國封建社會的「超穩定性結構」，對儒家文化，對龍的文化，對長城的歷史作用等等的看法，都可以說是學術見解，甚至只能說是一家之言。而這些，如作者所說，並沒有他們的創造，都是採取了中外學者，特別是八十年代在「文化熱」中討論和反思的研究成果，當然也是作者所感興趣並給予認同的學術觀點，《河殤》的基本內容即由這些學術見解構架起來的。

我曾經提出一個關於雙重電視文化結構的設想，即在電視文化的構成中，如何建立一個方向對頭，富有彈性的結構，防止電視走向平庸低俗，其中重要的一個方面，就在於如何正確處理大眾文化和菁英文化的關係。