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在這時代，自繪畫上看到的帝王與貴族的園林，多為以高閣為主景，一個登高望遠的時代，閣取代了早期的臺，可以說是當時園林的象徵吧！

5.日本靜嘉堂文庫收藏之唐三彩女俑

以這樣的超高視點來看園林藝術，我們可以想像唐人的建造一定是宏偉的。他們的池館一定偏好於自然，並盡量與大自然連結在一起。所以在北宋以前，官員們都在河邊建園，引自然的水流，融合園內、外的景物，如有機會，也希望擁有王維的輞川一樣的別業，直接以自然為園。

有時候，詩人的柔情超過豪情，同樣的主題會寫出不同的意境來。李白有一首題為〈子夜秋歌〉的五言詩，就屬於這一類。詩共六句：

詩、畫與園林在很多相關因素中，其中一項是空間觀念。甚麼是空間觀念呢？就是一個時代對空間的感覺，及構想一個空間的方法。每一個時代都有自己的一套，所以表現在文學、藝術上，就出現時代特色。為甚麼每個時代會有不同的空間觀念呢？這與文明的整體發展有關，尤其與人類克服空間的方法有關，與人群的流動有關。西方人在文藝復興以後，有望遠鏡仰觀天象，有造船術遠征四海，其空間觀念因而大為擴展。很可惜，中國自漢唐以來，觀念格局是越來越小的。反映在園林上，就出現有園無林的情形了。

自苔庭的極端寧靜，居然會創造出滿園春色與紅杏出牆的意象，可見中國詩人在心底裏並不是很能接受空寂的。而「紅杏出牆」反而成為富於浪漫寓意的小園景觀。那嫌屐齒踏壞的蒼苔呢？逐漸就被中國人遺忘，到日本去找到新的祖國，發展得極為精緻高雅。其情形如同中國人拋棄唐宋民間陶瓷傳統的美感，為日本人所承接一樣。而在中國，這種細膩的俯視的想像力，到中唐以後就被一個「春」字鎖住，向香豔的想像邁進。劉禹錫寫過一首〈春詞〉是這樣說的：

為甚麼唐人的詩有這樣的氣魄呢？是因為唐人胸懷天下，處理空間與時間的時候，是用巨視的方法來表現的。對於空間，他們好像乘飛機與火箭，自上而下看這個世界，因此他們的思緒真是海闊天空，絕不為兒女情長所限。對於時間，他們雖不知怎樣去觀察，但習於自有限的生命，伸展到無限的過去與無限的未來，以體會時間的流變與永恆。這實際上也就是漢唐園林中的空間與時間觀念。本文暫僅就空間加以討論。

這首詩在空間觀念上可分三段來看。前四句是巨視景觀；放眼天下，一種偉大想像力的發揮。李白好像在太空梭上看中國北方的大漠。天上雲海蒼茫，一望無際。李白的地理知識有限，以為天山已經很高、很遠，非人所可及了。提到明月自天山後升上來，與說到天邊一樣，以天下為心的詩人，心版對尺寸是敏感的。感到一陣風來，立刻會放大為首尾幾萬里的巨風。他的氣象知識有限，以為風是直來直往的。

有趣的是這三句都是上半句寫了空寂、悲傷的心境，下半句用江水襯托月光的景色。詞意動人，但都是坐在船上的人低頭向下看。白居易的心眼中所看到的江水，是反映了月影的幾乎靜止的江水。看到的月亮，是伸手可觸的浮在水面上的月亮。這與李白看到江水，就想到「黃河之水天上來，奔流到海不復回」，與杜甫看到的「月湧大江流」等氣勢澎湃的空間想像，相去太遙遠了。

這顯然表示園子原是種桃花的，和-圖-書只是荒廢了，才剩下菜花。青苔與菜花加起來，是滿園悲愴之感。苔，好像不是有意種植的，但苔的意象已經很清楚了，只待有人來開發其景觀價值而已。

一個美麗又哀愁的少婦，身邊有些甚麼呢？她舉目又可能看到些甚麼呢？首先她可以上樓，憑欄向遠處眺望。遠處的風景並不會引發她豪邁的想像，甚至也不會使她想掙脫牢籠，飄然而去，她只是像看一幅畫一樣的欣賞眼見的一切，並反應到自己的情緒上。這就是庭園中要借遠山之景的道理。李後主有一首〈長相思〉是這種憑欄作最好的例子：

20.聯合報系員工休假中心「南園」一景

思春的少婦打扮好了，下得樓來，寂寞得無法打發時間，只好在院子裏數花朵。好像只有蜻蜓才欣賞她的美。這關鍵的句子就是「深鎖春光一院愁」。春天本來是充滿生氣的。春光明媚，我們應該興高采烈的欣賞大地所賜的美景才對。但是中唐以後的詩人一定要把春光鎖起來，創造一個被封閉的熾熱的生命的意象，才把思春少婦的「愁」字點出。院與園就成為創造這種美麗的憂愁的手段了。庭園從此擔當了一個非常浪漫的角色，園林的想像，少不了女性活動的影子，把詩人的心眼鎖住了。

自從明末以來，中國人大概都同意，庭園設計者胸中的丘壑就是詩情畫意。如果這位造園者不是一位俗匠，那麼他的情與意必然來自詩詞與繪畫。反過來說，遊園者如果是一位有靈性的鑑賞家，也必然會與詩、畫的情趣連在一起看的。因此研究古代園林的發展脈絡，詩與畫是一個很重要的線索。

晚唐以後的詩詞家，在園子裏打轉，還真是不錯的，有些更進一步，把詩情的宇宙縮小到香閨之中，甚至把自己的想像力綁在牀上，一心一意的為女人傷感，屏風與闌干與簾子就是他們想像空間的外緣了。

第二段四句，與王維上引詩的中間兩句相近，是近乎地理與歷史的說明，所以在觀點上比較接近人世，但是沒有甚麼描寫。最後一段才是這首詩情之所發的原因。原是唐人詩中常常表達的，軍人遠戍異域，其婦苦守空閨，不免見景思念良人的故事。一個見風月而思春的俗事被詩人寫成這樣偉大的景觀，實因胸懷大、視點高的緣故。

同樣的描寫方式，李清照也採用過。先登高遠望，而見平遠風景。「臨高閣，亂山平野烟光薄」，正是宋代繪畫中描寫平遠的景象。晚唐之後，畫家與詩人一樣，他們也不再固執的以君臨一切的高遠手法來寫景。而逐漸站在人的地位來觀察景物。李成、范寬的作品，樹、石當前，固然表示畫家對自然景象描寫的熱誠，但也表示他們的目光有了凝聚的目標。繪畫真正是一種視覺的藝術，不再是唐代以前的帶有紀錄工具性的手藝了。平視較高空俯視要切近人性得多了，這就是宋詞中的空間。

8.印度德里皇宮中精緻的裝飾

6.日本大原美術館的羅丹雕像

4.日本松岡美術館的中國古陶瓷收藏相當豐富

這樣的畫面居然感動了唐宋之間那麼多詩人，一方面固然說明了中國文化漸出現疲態，轉向陰柔，同時也可以說這時候的中國的男人實在太沒有出息了。大家都沉醉在「寂寞空庭春欲曉」的幽怨情愫中，等北方有生命力的民族來收拾山河。

在這裡，芭蕉樹的「葉葉心心」，舒卷的感覺，也成為有情世界的一部分。然而芭蕉的情很多，最重要的，還是因為雨來時，「點滴淒清」的聲音，特別引發一個愁字！因此梧桐與芭蕉就成為非常浪漫的，象徵著永遠不變的愁思的植物，為中國庭園所接受了！

14.美國Santa Cruz加州大學的野外禮堂

至於芭蕉，其意義以李清照的一首詞說得最清楚。

照說這是一首在漢江旁邊眺望有感所寫的詩。可是不論站在漢江的那一點去眺望，都不可能看到這首詩裏所看到的風景。漢江在長江之北，他居然看到湖南三湘地區以長江相隔的形勢，看到長江上游荊門一帶的形勢。他的肉眼看不到。這是根據他的地理知識，通過極高視點的觀察，以心眼看到的。「江流天地外，山色有無中」，是胸懷萬里，發人豪情的描寫，但也不是他肉眼所見，是結合了視覺經驗與高視點的想像所得到的。「郡色浮前浦，波瀾動遠空」，視點雖然拉低一些，但仍然像低空飛行所見，眺望是望不到的。

9.印度岩廟

這首詩的頭兩句都是自超高空看下來的。山水在萬里的平原上起伏奔流著，是山水畫家與造園家想表現而表現不出來的。第三句雖然仰視天空，看到雲和月，但也超過了「三千里路雲和月」的氣度，立刻昇上天去，進入蹈虛凌空的神仙世界。第四句，蜿蜒的流水把萬里外的故鄉與遊子的我連在一起，是一種豪邁而又壯闊的離情，完全用超高視點下的超大空間表現出來的。

2.德國威瑪國立劇場。門前並肩而立的雕像是歌德與席勒

除了憑欄遠眺之外，這位少婦就只好在院牆之內受寂寞的煎熬。在寂靜中，牆外傳來的，帶有濃濃悲愁的聲音，是風、月之外僅有的使者，李後主的〈搗練子令〉：

此詩較短，所以分為兩段。前面四句仍是描寫風月。但因柔情的成分較濃，把視點放低，看到人世。因此對空間的掌握就縮小為中度的規模，以長安城為度了。唐代的詩人看到月亮，絕不肯承認那是自屋脊升起的月亮。他立刻會把自己提到高處，若不能看到天山，至少要看到整個的長安城籠罩在一片月光之下，月光下萬籟俱寂，全城女子的擣衣之聲同月光一樣把長安城統一在一個空間意念之下。秋風不斷的吹來，像一條伸展開來的線索，直連到玉門關去。氣魄並不大，想像力是貼近地面展開的，所以也比較親切。這種想像的架構把最後兩句的思念之情，非常意象的表達出來了。

12.敦煌壁畫「淨土變」

南宋以後，中國的藝術走向主觀表現的途徑。園林在以江南為主的環境中，也成為文人寫意的工具了，文學的時空感和圖書與想像力，成為園景中不可少的一部分。元代以後文學的大眾化與市民化，很自然的吸取了漢唐以來傳統文學中的表現手法，結合在園景之中。園景就成為故事的背景了。戲曲與小說的情節時常出現在庭園之中，加強了園景的佈景感與戲劇性。庭園更加象徵化、生活化了。膾炙人口的故事，如西廂記、牡丹亭、紅樓夢等，如果沒有園景相陪襯，恐怕就無法想像了。

除了怨婦之外，「送別」是唐人最常用的詩題。盛唐後期的動亂使知識分子多所奔波，雖然辛苦，卻也使詩人們的眼界大開，氣度胸襟非凡。李白有一首詩〈渡荊門送別〉，幾乎每一句都屬於宏觀的意象：

11.鳳凰堂供奉的阿彌陀佛是日本的國寶。兩邊壁上的飛天，日本人稱為雲上菩薩

15.韓國慶州流盃渠

這是一個中國人建造滕王閣、黃鶴樓、岳陽樓的時代。他們都有「欲窮千里目」的願望，因此在壯麗的江邊與湖岸建造可以登臨的高閣，以遙視天下，騁目遣懷。「天高地迴，覺宇宙之無窮，興盡悲來，識虛無之有數。」是他們的感懷；「望長安於日下，指吳會於雲間。」是他們的氣度。所以宋元之間留下不少的繪畫是以滕王閣、岳陽樓等為題的，多於斷崖之上建一高閣，俯視萬里雲山。欣賞「秋水共長天一色」的景致。

最具代表性的盛唐大詩人李白更長於此一表現方式。他在一首題名〈關山月〉的詩中也就是這樣寫的：

這首詩的最後兩句，王維自出神的、想像力的馳騁中，忽然把自己拉回到現實中來，好像飛機已經降落了。肉眼所見的襄陽的好風景，留待山翁下酒吧！你忽然覺悟到原來王維描述江、漢形勢，是說在湖北北部的襄陽的一個高處，面對漢江景色而發的感觸。他老人家的想像力未免也太遼闊了吧！

院子裏的一切只是一個愁字。春來有春愁，秋來有秋愁。愁得多了，中國女子就出現病態的瘦削的身型，失掉了唐代婦女的豐|滿，而漸漸弱不禁風起來。林黛玉式的女人形象就由詞人創造出來了。院子是中國文人自我設限的空間，他們努力製造愁的意象，「愁恨年年長相似！」實在是活得不耐煩的表示。中國因此而亡國了。

為甚麼唐代的中國詩人對於春光感到如此的惱人呢？照理說，唐代的社會背景，對女人還相當開放，怨婦這樣的題目，不應該使詩人們這樣感動。我猜想大約仍是軍人或貴族出征時，婦女空守閨房的幽怨發展而成的一種模式。比較早的一首〈春怨〉是劉方平寫的，已經定型化，幾乎是後世此類「春」詩「春」詞的標準原型。

21.商琦臨王維輞川圖

1.德國奧巴哈酒廊的「浮士德與魔鬼」銅塑像

為甚麼中國的詞人喜歡的庭院植物，在花之外，就是梧桐與芭蕉呢？梧桐是高大的樹木，有大葉子，風來會簌簌作響，秋來著霜就葉落滿地，只剩下些光禿的枝椏。它對時間的反應最為敏感，秋來就毫無聲音了。所以「寂寞梧桐，深院鎖清秋。」這種院牆與梧桐枝椏的景象，在月如鉤的微光下，特別傷感。

首先我舉王維的一首不太有名的詩〈漢江臨眺〉來說明這一觀念。

3.日本東京孔廟形狀獨特的鴟尾

19.北宋刻花枕

10.日本京都鳳凰堂保留了唐代建築的風貌

13.美國舊金山藝術宮

7.印度德里皇宮中的水泉

詩人所描寫的是一位思春的怨婦，因為某種今天所不知道的理由，她不能出門，所以滿目所見，只是紗窗、金屋、空庭、院門等建築與院落。呈現的畫面是在一座寂靜的小院子裏，一棟美麗的房屋，紗窗半掩，一位美麗的少婦在夕陽西下的時候，寂寞得流淚，眼看梨花滿地，而悲從中來。

18.唐三彩枕

在意境上，這首詞與唐詩的怨婦類沒有甚麼分別。所不同的，在這裏壯闊的想像沒有了，而描述的只是透過怨婦的眼所看到的風光。上句是空間的描寫，重重的山巒，赤紅的楓葉林，引發相思之情。目光收回到院內，見菊花開落，雁去雁來，是時間的描寫，簾子迎風、被月，是很重要的結論，否則就不知這一切只是寂寞的樓上的少婦的心意了。

也許與國力有關，也許保持超高架式產生了精神上的疲勞，中唐以後，詩人們心胸的格局就開始收斂，把目光投射到眼前的景象上。他們的空間觀念自超高的現實落實到人間，滿目所見，就直接與生活有關了。詩人們拋棄了仙人的身分，做一個親切平凡的人。

17.金．畫花酒器

這樣的意象是詞家最喜歡表現的，所以最為常見。怨婦等於是被關在庭園裏的囚徒，她大部分的時間是發呆度過的。宋代以後的園林，以院落與白壁為主要的組成要素。很顯然是受這種空寂感的影響。萬籟俱寂中傳來的斷續的砧聲，把自己的心緒伸展到院外的空間，然而這種聲音，有點像空谷的足音，愈令人感到孤獨難耐。

五代之後，詞的形式漸漸流行，李後主動人的詞章對後世有很大的影響，因此胸襟的格局有限，以女人為世界之中心，空間大體上以院牆為限。不知為甚麼，唐人的怨婦以各種形式出現，而意象很劃一，詩情畫意的細膩處容或有些不同，內容則殊無新意。由於這時候的詩人是通過想像中的婦女的眼看周遭的世界，呈現空間意象對後世的園林藝術雖無正面而直接的關係，卻產生了潛在的影響。

由於怨婦的時間很悠長，她的活動除了吹簫、聞香之外，就是在園子裏走動，細膩的觀賞景物，所以才有「葉葉心心」的觀察。她觀察世界的視點，除了登樓遠眺之外，就是「凝眸」。李清照有一句「惟有樓前流水，應念我終日凝眸」，是這種視界最佳的說明。空間已經收縮到眼前了；凝眸之後，甚至空間的感覺也消失了。

其實這種細膩的描寫，王維以來就很擅長了，只是有些詩人愛好自然卻不愛人群，格調太過超然，不含淚水，不容易為後世流傳。唐代的詩人收回目光，觀察身邊的事物，也注意到更細膩、更具特寫、放大意味的鏡頭。在今天所見的日本庭園裏，苔代表著重要的意義；它與石結合在一起，產生一種蒼古的感覺。這種「蟻視」的想像力，應該是唐人所能，可惜沒有充分發揮出來，為日人承接後，就成為他們特有的傳統了。我一直認為日人的苔庭必然可以找到中國的來源，可惜至今沒有發現直接的證據。但翻開唐ｈｅｔｕbook•ｃoｍ.cｏm詩，也看到幾頁對苔的描寫，可以說明唐代也有苔庭之類的東西。苔代表極度的寂靜，也許需要禪宗的宇宙觀來發揚光大。中唐詩人劉禹錫的一首〈再遊玄都觀〉中是這樣寫的：

最近幾個月來，我一直在整理一些中國古代園林的資料，準備出一本書，為了找插圖，我重新拾起多年前曾下過一點功夫的文學與繪畫空間的研究。中國的庭園是古代文人理想的總合，很自然的會反映當時的文學與繪畫觀念。這是一個大題目，我希望自己有一天可以空閒起來，對這個問題多下點功夫。

南唐中主有兩句詞，最能傳凝眸之神，而且與園景的闡發有關，他說，「風約輕雲貼水飛，乍晴池館燕爭泥。」水池中的輕雲的倒影在飛動，必須是一個出神的人才欣賞得到；池館之間，燕子啄泥築巢，也要很細心的閒人去觀察，園林中的景致乃細微化了。「寂寞幽閨，坐對小園嫩綠。」小園的功能是加深這種寂寞感嗎？

唐代在豪情方面不及李白的詩人，如杜甫，在寫到景物的時候，採用的視點都是鳥瞰的。真正感動人的詩句，也就是以超高視點來傳達感情。比如「星垂平野闊，月湧大江流」，「飄飄何所似，天地一沙鷗」等，其壯闊的氣勢，其「欲窮千里目」以開拓無限空間的胸懷，大體上是相同的。

他這種特寫式的俯視的空間觀，在膾炙人口的〈琵琶行〉中反映得最為明白。在這首長詩中，寫景方面有五次提到月亮。可是他不再把月與雲連想在一起，而是深切的動人的白描式的觀察。其中三次是直接寫景，我把它們錄在下面：

宋人葉適寫過一首類似的小詩，題為〈遊小園不值〉，同樣的生動的描寫了苔庭的氣氛，與再訪不遇的惆悵：

討論空間觀念有很多方法，其中之一是習慣視點的判定。「習慣視點」是我杜撰的名詞。視點就是看東西的立足點。詩詞、散文中描述景致與繪畫寫景一樣，必然有一立足點。習慣視點是指某一時代、某一民族在觀察景物的時候所慣常採用的視點。這個視點形成文化上一種特殊的力量，其影響是無處不在的。

白居易就是這樣一位代表性的詩人。在〈長恨歌〉中寫景，寫到「春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時」，眼前景物與悲傷的心情連在一起。而空間顯然已限於院牆之內，所以會描寫「西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃」。是一種比較低頭俯視的觀點，加上細膩的觀察所反映的感情，白居易似乎很喜歡特寫鏡頭。因此他寫的詩，有對貴族社會的批評，有對小人物的同情。

註：彩色圖片編號和說明

今天讀唐人的詩，深感其氣魄宏大，胸懷壯闊，一股吞吐山河的氣勢。其實在空間上，這是與漢賦中的傳統一脈相承的。

到了晚唐以後，詩詞千篇一律的表現這種院牆內的空間觀念。以天下為心的壯闊胸懷不見了，甚至對人間與社會的關愛，對自然景物的激賞也不見了，只有無聊的對荷花流淚。空間感越狹窄了。把自己的視野侷限在院牆之內以後，「詩情畫意」就容易與庭園藝術相結合。李商隱有一首題為〈落花〉的詩，最有園景感：

一般說來，李白詩中的豪情與其中誇張的言詞，都是把自己的感官無限擴大，而由宏觀天下的情操所產生的。所以後人把他視為仙人，也把他視為狂人。他有很多膾炙人口的詩句，都是出於壯闊的空間觀念。如「長風萬里送秋雁」，「欲上青天攬明月」等，只有超越人世的想像力才能寫出來。

王維是一個畫家，他的空間表達方法必然與此詩的觀察空間的方法是一致的。他的畫沒有流傳下來。經後人摹寫的「輞川圖」也許可以看為高視點眺望的表現。事實上，我們自敦煌壁畫上可以找到很多唐代的山水畫，夾在佛經的故事畫裡，有不少的例子顯示唐人看山水，確類似以高視點與遠距離的投射，演為後日的長江萬里圖式的繪畫。這也是中國造園中很重要的觀念：超高空俯視。

16.宋．酒壺．酒托