輯二
詩畫的空間與園林
應嫌屐齒印蒼苔,
十扣柴扉九不開;
春色滿園關不住,
一枝紅杏出牆來。
十扣柴扉九不開;
春色滿園關不住,
一枝紅杏出牆來。
渡遠荊門外,來從楚國遊。
山隨平野盡,江入大荒流。
月下飛天鏡,雲生結海樓。
仍憐故鄉水,萬里送行舟。
山隨平野盡,江入大荒流。
月下飛天鏡,雲生結海樓。
仍憐故鄉水,萬里送行舟。
在這時代,自繪畫上看到的帝王與貴族的園林,多為以高閣為主景,一個登高望遠的時代,閣取代了早期的臺,可以說是當時園林的象徵吧!
5.日本靜嘉堂文庫收藏之唐三彩女俑
以這樣的超高視點來看園林藝術,我們可以想像唐人的建造一定是宏偉的。他們的池館一定偏好於自然,並盡量與大自然連結在一起。所以在北宋以前,官員們都在河邊建園,引自然的水流,融合園內、外的景物,如有機會,也希望擁有王維的輞川一樣的別業,直接以自然為園。
有時候,詩人的柔情超過豪情,同樣的主題會寫出不同的意境來。李白有一首題為〈子夜秋歌〉的五言詩,就屬於這一類。詩共六句:
詩、畫與園林在很多相關因素中,其中一項是空間觀念。甚麼是空間觀念呢?就是一個時代對空間的感覺,及構想一個空間的方法。每一個時代都有自己的一套,所以表現在文學、藝術上,就出現時代特色。為甚麼每個時代會有不同的空間觀念呢?這與文明的整體發展有關,尤其與人類克服空間的方法有關,與人群的流動有關。西方人在文藝復興以後,有望遠鏡仰觀天象,有造船術遠征四海,其空間觀念因而大為擴展。很可惜,中國自漢唐以來,觀念格局是越來越小的。反映在園林上,就出現有園無林的情形了。
自苔庭的極端寧靜,居然會創造出滿園春色與紅杏出牆的意象,可見中國詩人在心底裏並不是很能接受空寂的。而「紅杏出牆」反而成為富於浪漫寓意的小園景觀。那嫌屐齒踏壞的蒼苔呢?逐漸就被中國人遺忘,到日本去找到新的祖國,發展得極為精緻高雅。其情形如同中國人拋棄唐宋民間陶瓷傳統的美感,為日本人所承接一樣。而在中國,這種細膩的俯視的想像力,到中唐以後就被一個「春」字鎖住,向香豔的想像邁進。劉禹錫寫過一首〈春詞〉是這樣說的:
為甚麼唐人的詩有這樣的氣魄呢?是因為唐人胸懷天下,處理空間與時間的時候,是用巨視的方法來表現的。對於空間,他們好像乘飛機與火箭,自上而下看這個世界,因此他們的思緒真是海闊天空,絕不為兒女情長所限。對於時間,他們雖不知怎樣去觀察,但習於自有限的生命,伸展到無限的過去與無限的未來,以體會時間的流變與永恆。這實際上也就是漢唐園林中的空間與時間觀念。本文暫僅就空間加以討論。
這首詩在空間觀念上可分三段來看。前四句是巨視景觀;放眼天下,一種偉大想像力的發揮。李白好像在太空梭上看中國北方的大漠。天上雲海蒼茫,一望無際。李白的地理知識有限,以為天山已經很高、很遠,非人所可及了。提到明月自天山後升上來,與說到天邊一樣,以天下為心的詩人,心版對尺寸是敏感的。感到一陣風來,立刻會放大為首尾幾萬里的巨風。他的氣象知識有限,以為風是直來直往的。
有趣的是這三句都是上半句寫了空寂、悲傷的心境,下半句用江水襯托月光的景色。詞意動人,但都是坐在船上的人低頭向下看。白居易的心眼中所看到的江水,是反映了月影的幾乎靜止的江水。看到的月亮,是伸手可觸的浮在水面上的月亮。這與李白看到江水,就想到「黃河之水天上來,奔流到海不復回」,與杜甫看到的「月湧大江流」等氣勢澎湃的空間想像,相去太遙遠了。
這顯然表示園子原是種桃花的,和*圖*書只是荒廢了,才剩下菜花。青苔與菜花加起來,是滿園悲愴之感。苔,好像不是有意種植的,但苔的意象已經很清楚了,只待有人來開發其景觀價值而已。
一個美麗又哀愁的少婦,身邊有些甚麼呢?她舉目又可能看到些甚麼呢?首先她可以上樓,憑欄向遠處眺望。遠處的風景並不會引發她豪邁的想像,甚至也不會使她想掙脫牢籠,飄然而去,她只是像看一幅畫一樣的欣賞眼見的一切,並反應到自己的情緒上。這就是庭園中要借遠山之景的道理。李後主有一首〈長相思〉是這種憑欄作最好的例子:
20.聯合報系員工休假中心「南園」一景
長安一片月,萬戶擣衣聲;
秋風吹不盡,總是玉關情。
何日平胡虜?良人罷遠征。
秋風吹不盡,總是玉關情。
何日平胡虜?良人罷遠征。
思春的少婦打扮好了,下得樓來,寂寞得無法打發時間,只好在院子裏數花朵。好像只有蜻蜓才欣賞她的美。這關鍵的句子就是「深鎖春光一院愁」。春天本來是充滿生氣的。春光明媚,我們應該興高采烈的欣賞大地所賜的美景才對。但是中唐以後的詩人一定要把春光鎖起來,創造一個被封閉的熾熱的生命的意象,才把思春少婦的「愁」字點出。院與園就成為創造這種美麗的憂愁的手段了。庭園從此擔當了一個非常浪漫的角色,園林的想像,少不了女性活動的影子,把詩人的心眼鎖住了。
自從明末以來,中國人大概都同意,庭園設計者胸中的丘壑就是詩情畫意。如果這位造園者不是一位俗匠,那麼他的情與意必然來自詩詞與繪畫。反過來說,遊園者如果是一位有靈性的鑑賞家,也必然會與詩、畫的情趣連在一起看的。因此研究古代園林的發展脈絡,詩與畫是一個很重要的線索。
高閣客竟去,小園花亂飛。
參差連曲陌,迢遞送斜暉。
腸斷未忍掃,眼穿仍欲歸。
芳心向春盡,所得是沾衣。
參差連曲陌,迢遞送斜暉。
腸斷未忍掃,眼穿仍欲歸。
芳心向春盡,所得是沾衣。
晚唐以後的詩詞家,在園子裏打轉,還真是不錯的,有些更進一步,把詩情的宇宙縮小到香閨之中,甚至把自己的想像力綁在牀上,一心一意的為女人傷感,屏風與闌干與簾子就是他們想像空間的外緣了。
第二段四句,與王維上引詩的中間兩句相近,是近乎地理與歷史的說明,所以在觀點上比較接近人世,但是沒有甚麼描寫。最後一段才是這首詩情之所發的原因。原是唐人詩中常常表達的,軍人遠戍異域,其婦苦守空閨,不免見景思念良人的故事。一個見風月而思春的俗事被詩人寫成這樣偉大的景觀,實因胸懷大、視點高的緣故。
一重山、兩重山,
山遠天高烟水寒,
相思楓葉丹。
鞠花開,鞠花殘,
塞外高飛人未還,
一簾風月閒。
山遠天高烟水寒,
相思楓葉丹。
鞠花開,鞠花殘,
塞外高飛人未還,
一簾風月閒。
同樣的描寫方式,李清照也採用過。先登高遠望,而見平遠風景。「臨高閣,亂山平野烟光薄」,正是宋代繪畫中描寫平遠的景象。晚唐之後,畫家與詩人一樣,他們也不再固執的以君臨一切的高遠手法來寫景。而逐漸站在人的地位來觀察景物。李成、范寬的作品,樹、石當前,固然表示畫家對自然景象描寫的熱誠,但也表示他們的目光有了凝聚的目標。繪畫真正是一種視覺的藝術,不再是唐代以前的帶有紀錄工具性的手藝了。平視較高空俯視要切近人性得多了,這就是宋詞中的空間。
8.印度德里皇宮中精緻的裝飾
6.日本大原美術館的羅丹雕像
深院靜,小庭空,
斷續寒砧斷續風。
無奈夜長人不寐,
數聲和月到簾櫳。
斷續寒砧斷續風。
無奈夜長人不寐,
數聲和月到簾櫳。
4.日本松岡美術館的中國古陶瓷收藏相當豐富
這樣的畫面居然感動了唐宋之間那麼多詩人,一方面固然說明了中國文化漸出現疲態,轉向陰柔,同時也可以說這時候的中國的男人實在太沒有出息了。大家都沉醉在「寂寞空庭春欲曉」的幽怨情愫中,等北方有生命力的民族來收拾山河。
在這裡,芭蕉樹的「葉葉心心」,舒卷的感覺,也成為有情世界的一部分。然而芭蕉的情很多,最重要的,還是因為雨來時,「點滴淒清」的聲音,特別引發一個愁字!因此梧桐與芭蕉就成為非常浪漫的,象徵著永遠不變的愁思的植物,為中國庭園所接受了!
百畝庭中半是苔,
桃花淨盡菜花開;
種桃道士歸何處,
前度劉郎今又來。
桃花淨盡菜花開;
種桃道士歸何處,
前度劉郎今又來。
14.美國Santa Cruz加州大學的野外禮堂
至於芭蕉,其意義以李清照的一首詞說得最清楚。
照說這是一首在漢江旁邊眺望有感所寫的詩。可是不論站在漢江的那一點去眺望,都不可能看到這首詩裏所看到的風景。漢江在長江之北,他居然看到湖南三湘地區以長江相隔的形勢,看到長江上游荊門一帶的形勢。他的肉眼看不到。這是根據他的地理知識,通過極高視點的觀察,以心眼看到的。「江流天地外,山色有無中」,是胸懷萬里,發人豪情的描寫,但也不是他肉眼所見,是結合了視覺經驗與高視點的想像所得到的。「郡色浮前浦,波瀾動遠空」,視點雖然拉低一些,但仍然像低空飛行所見,眺望是望不到的。
9.印度岩廟
這首詩的頭兩句都是自超高空看下來的。山水在萬里的平原上起伏奔流著,是山水畫家與造園家想表現而表現不出來的。第三句雖然仰視天空,看到雲和月,但也超過了「三千里路雲和月」的氣度,立刻昇上天去,進入蹈虛凌空的神仙世界。第四句,蜿蜒的流水把萬里外的故鄉與遊子的我連在一起,是一種豪邁而又壯闊的離情,完全用超高視點下的超大空間表現出來的。
2.德國威瑪國立劇場。門前並肩而立的雕像是歌德與席勒
除了憑欄遠眺之外,這位少婦就只好在院牆之內受寂寞的煎熬。在寂靜中,牆外傳來的,帶有濃濃悲愁的聲音,是風、月之外僅有的使者,李後主的〈搗練子令〉:
紗窗日落漸黃昏,
金屋無人見淚痕。
寂寞空庭春欲曉,
梨花滿地不開門。
金屋無人見淚痕。
寂寞空庭春欲曉,
梨花滿地不開門。
此詩較短,所以分為兩段。前面四句仍是描寫風月。但因柔情的成分較濃,把視點放低,看到人世。因此對空間的掌握就縮小為中度的規模,以長安城為度了。唐代的詩人看到月亮,絕不肯承認那是自屋脊升起的月亮。他立刻會把自己提到高處,若不能看到天山,至少要看到整個的長安城籠罩在一片月光之下,月光下萬籟俱寂,全城女子的擣衣之聲同月光一樣把長安城統一在一個空間意念之下。秋風不斷的吹來,像一條伸展開來的線索,直連到玉門關去。氣魄並不大,想像力是貼近地面展開的,所以也比較親切。這種想像的架構把最後兩句的思念之情,非常意象的表達出來了。
新妝宜面下朱樓,
深鎖春光一院愁。
行列中庭數花朵,
蜻蜓飛上玉搔頭。
深鎖春光一院愁。
行列中庭數花朵,
蜻蜓飛上玉搔頭。
12.敦煌壁畫「淨土變」
中唐詩人放低視點
南宋以後,中國的藝術走向主觀表現的途徑。園林在以江南為主的環境中,也成為和圖書文人寫意的工具了,文學的時空感與想像力,成為園景中不可少的一部分。元代以後文學的大眾化與市民化,很自然的吸取了漢唐以來傳統文學中的表現手法,結合在園景之中。園景就成為故事的背景了。戲曲與小說的情節時常出現在庭園之中,加強了園景的佈景感與戲劇性。庭園更加象徵化、生活化了。膾炙人口的故事,如西廂記、牡丹亭、紅樓夢等,如果沒有園景相陪襯,恐怕就無法想像了。
除了怨婦之外,「送別」是唐人最常用的詩題。盛唐後期的動亂使知識分子多所奔波,雖然辛苦,卻也使詩人們的眼界大開,氣度胸襟非凡。李白有一首詩〈渡荊門送別〉,幾乎每一句都屬於宏觀的意象:
11.鳳凰堂供奉的阿彌陀佛是日本的國寶。兩邊壁上的飛天,日本人稱為雲上菩薩
宋代的平視與凝眸
15.韓國慶州流盃渠
這是一個中國人建造滕王閣、黃鶴樓、岳陽樓的時代。他們都有「欲窮千里目」的願望,因此在壯麗的江邊與湖岸建造可以登臨的高閣,以遙視天下,騁目遣懷。「天高地迴,覺宇宙之無窮,興盡悲來,識虛無之有數。」是他們的感懷;「望長安於日下,指吳會於雲間。」是他們的氣度。所以宋元之間留下不少的繪畫是以滕王閣、岳陽樓等為題的,多於斷崖之上建一高閣,俯視萬里雲山。欣賞「秋水共長天一色」的景致。
明月出天山,蒼茫雲海間;
長風幾萬里,吹度玉門關。
漢下白登道,胡窺青海灣;
由來征戰地,不見有人還。
戍客望邊邑,思歸多苦顏;
高樓當此夜,嘆息未應閒。
長風幾萬里,吹度玉門關。
漢下白登道,胡窺青海灣;
由來征戰地,不見有人還。
戍客望邊邑,思歸多苦顏;
高樓當此夜,嘆息未應閒。
最具代表性的盛唐大詩人李白更長於此一表現方式。他在一首題名〈關山月〉的詩中也就是這樣寫的:
這首詩的最後兩句,王維自出神的、想像力的馳騁中,忽然把自己拉回到現實中來,好像飛機已經降落了。肉眼所見的襄陽的好風景,留待山翁下酒吧!你忽然覺悟到原來王維描述江、漢形勢,是說在湖北北部的襄陽的一個高處,面對漢江景色而發的感觸。他老人家的想像力未免也太遼闊了吧!
院子裏的一切只是一個愁字。春來有春愁,秋來有秋愁。愁得多了,中國女子就出現病態的瘦削的身型,失掉了唐代婦女的豐|滿,而漸漸弱不禁風起來。林黛玉式的女人形象就由詞人創造出來了。院子是中國文人自我設限的空間,他們努力製造愁的意象,「愁恨年年長相似!」實在是活得不耐煩的表示。中國因此而亡國了。
為甚麼唐代的中國詩人對於春光感到如此的惱人呢?照理說,唐代的社會背景,對女人還相當開放,怨婦這樣的題目,不應該使詩人們這樣感動。我猜想大約仍是軍人或貴族出征時,婦女空守閨房的幽怨發展而成的一種模式。比較早的一首〈春怨〉是劉方平寫的,已經定型化,幾乎是後世此類「春」詩「春」詞的標準原型。
21.商琦臨王維輞川圖
1.德國奧巴哈酒廊的「浮士德與魔鬼」銅塑像
為甚麼中國的詞人喜歡的庭院植物,在花之外,就是梧桐與芭蕉呢?梧桐是高大的樹木,有大葉子,風來會簌簌作響,秋來著霜就葉落滿地,只剩下些光禿的枝椏。它對時間的反應最為敏感,秋來就毫無聲音了。所以「寂寞梧桐,深院鎖清秋。」這種院牆與梧桐枝椏的景象,在月如鉤的微光下,特別傷感。
首先我舉王維的一首不太有名的詩〈漢江臨眺〉來說明這一觀念。
3.日本東京孔廟形狀獨特的鴟尾
19.北宋刻花枕
10.日本京都鳳凰堂保留了唐代建築的風貌
盛唐的超高視點
窗前種得芭蕉樹,
陰滿中庭,陰滿中庭。
葉葉心心,舒卷有餘情。
傷心枕上三更雨,點滴淒清;
點滴淒清,愁損離人,
不慣起來聽!
和*圖*書陰滿中庭,陰滿中庭。
葉葉心心,舒卷有餘情。
傷心枕上三更雨,點滴淒清;
點滴淒清,愁損離人,
不慣起來聽!
13.美國舊金山藝術宮
7.印度德里皇宮中的水泉
詩人所描寫的是一位思春的怨婦,因為某種今天所不知道的理由,她不能出門,所以滿目所見,只是紗窗、金屋、空庭、院門等建築與院落。呈現的畫面是在一座寂靜的小院子裏,一棟美麗的房屋,紗窗半掩,一位美麗的少婦在夕陽西下的時候,寂寞得流淚,眼看梨花滿地,而悲從中來。
18.唐三彩枕
在意境上,這首詞與唐詩的怨婦類沒有甚麼分別。所不同的,在這裏壯闊的想像沒有了,而描述的只是透過怨婦的眼所看到的風光。上句是空間的描寫,重重的山巒,赤紅的楓葉林,引發相思之情。目光收回到院內,見菊花開落,雁去雁來,是時間的描寫,簾子迎風、被月,是很重要的結論,否則就不知這一切只是寂寞的樓上的少婦的心意了。
也許與國力有關,也許保持超高架式產生了精神上的疲勞,中唐以後,詩人們心胸的格局就開始收斂,把目光投射到眼前的景象上。他們的空間觀念自超高的現實落實到人間,滿目所見,就直接與生活有關了。詩人們拋棄了仙人的身分,做一個親切平凡的人。
17.金.畫花酒器
這樣的意象是詞家最喜歡表現的,所以最為常見。怨婦等於是被關在庭園裏的囚徒,她大部分的時間是發呆度過的。宋代以後的園林,以院落與白壁為主要的組成要素。很顯然是受這種空寂感的影響。萬籟俱寂中傳來的斷續的砧聲,把自己的心緒伸展到院外的空間,然而這種聲音,有點像空谷的足音,愈令人感到孤獨難耐。
醉不成歡慘將別,
別時茫茫江浸月,……
東船西舫悄無言,
惟見江心秋月白。……
去來江口守空船,
繞船明月江水寒。
別時茫茫江浸月,……
東船西舫悄無言,
惟見江心秋月白。……
去來江口守空船,
繞船明月江水寒。
楚塞三湘接,荊造九派通,
江流天地外,山色有無中。
郡邑浮前浦,波瀾動遠空。
襄陽好風日,留醉與山翁。
江流天地外,山色有無中。
郡邑浮前浦,波瀾動遠空。
襄陽好風日,留醉與山翁。
五代之後,詞的形式漸漸流行,李後主動人的詞章對後世有很大的影響,因此胸襟的格局有限,以女人為世界之中心,空間大體上以院牆為限。不知為甚麼,唐人的怨婦以各種形式出現,而意象很劃一,詩情畫意的細膩處容或有些不同,內容則殊無新意。由於這時候的詩人是通過想像中的婦女的眼看周遭的世界,呈現空間意象對後世的園林藝術雖無正面而直接的關係,卻產生了潛在的影響。
由於怨婦的時間很悠長,她的活動除了吹簫、聞香之外,就是在園子裏走動,細膩的觀賞景物,所以才有「葉葉心心」的觀察。她觀察世界的視點,除了登樓遠眺之外,就是「凝眸」。李清照有一句「惟有樓前流水,應念我終日凝眸」,是這種視界最佳的說明。空間已經收縮到眼前了;凝眸之後,甚至空間的感覺也消失了。
(全書完)
其實這種細膩的描寫,王維以來就很擅長了,只是有些詩人愛好自然卻不愛人群,格調太過超然,不含淚水,不容易為後世流傳。唐代的詩人收回目光,觀察身邊的事物,也注意到更細膩、更具特寫、放大意味的鏡頭。在今天所見的日本庭園裏,苔代表著重要的意義;它與石結合在一起,產生一種蒼古的感覺。這種「蟻視」的想像力,應該是唐人所能,可惜沒有充分發揮出來,為日人承接後,就成為他們特有的傳統了。我一直認為日人的苔庭必然可以找到中國的來源,可惜至今沒有發現直接的證據。m•hetubook•com•com但翻開唐詩,也看到幾頁對苔的描寫,可以說明唐代也有苔庭之類的東西。苔代表極度的寂靜,也許需要禪宗的宇宙觀來發揚光大。中唐詩人劉禹錫的一首〈再遊玄都觀〉中是這樣寫的:
最近幾個月來,我一直在整理一些中國古代園林的資料,準備出一本書,為了找插圖,我重新拾起多年前曾下過一點功夫的文學與繪畫空間的研究。中國的庭園是古代文人理想的總合,很自然的會反映當時的文學與繪畫觀念。這是一個大題目,我希望自己有一天可以空閒起來,對這個問題多下點功夫。
南唐中主有兩句詞,最能傳凝眸之神,而且與園景的闡發有關,他說,「風約輕雲貼水飛,乍晴池館燕爭泥。」水池中的輕雲的倒影在飛動,必須是一個出神的人才欣賞得到;池館之間,燕子啄泥築巢,也要很細心的閒人去觀察,園林中的景致乃細微化了。「寂寞幽閨,坐對小園嫩綠。」小園的功能是加深這種寂寞感嗎?
唐代在豪情方面不及李白的詩人,如杜甫,在寫到景物的時候,採用的視點都是鳥瞰的。真正感動人的詩句,也就是以超高視點來傳達感情。比如「星垂平野闊,月湧大江流」,「飄飄何所似,天地一沙鷗」等,其壯闊的氣勢,其「欲窮千里目」以開拓無限空間的胸懷,大體上是相同的。
他這種特寫式的俯視的空間觀,在膾炙人口的〈琵琶行〉中反映得最為明白。在這首長詩中,寫景方面有五次提到月亮。可是他不再把月與雲連想在一起,而是深切的動人的白描式的觀察。其中三次是直接寫景,我把它們錄在下面:
宋人葉適寫過一首類似的小詩,題為〈遊小園不值〉,同樣的生動的描寫了苔庭的氣氛,與再訪不遇的惆悵:
討論空間觀念有很多方法,其中之一是習慣視點的判定。「習慣視點」是我杜撰的名詞。視點就是看東西的立足點。詩詞、散文中描述景致與繪畫寫景一樣,必然有一立足點。習慣視點是指某一時代、某一民族在觀察景物的時候所慣常採用的視點。這個視點形成文化上一種特殊的力量,其影響是無處不在的。
白居易就是這樣一位代表性的詩人。在〈長恨歌〉中寫景,寫到「春風桃李花開日,秋雨梧桐葉落時」,眼前景物與悲傷的心情連在一起。而空間顯然已限於院牆之內,所以會描寫「西宮南內多秋草,落葉滿階紅不掃」。是一種比較低頭俯視的觀點,加上細膩的觀察所反映的感情,白居易似乎很喜歡特寫鏡頭。因此他寫的詩,有對貴族社會的批評,有對小人物的同情。
註:彩色圖片編號和說明
今天讀唐人的詩,深感其氣魄宏大,胸懷壯闊,一股吞吐山河的氣勢。其實在空間上,這是與漢賦中的傳統一脈相承的。
到了晚唐以後,詩詞千篇一律的表現這種院牆內的空間觀念。以天下為心的壯闊胸懷不見了,甚至對人間與社會的關愛,對自然景物的激賞也不見了,只有無聊的對荷花流淚。空間感越狹窄了。把自己的視野侷限在院牆之內以後,「詩情畫意」就容易與庭園藝術相結合。李商隱有一首題為〈落花〉的詩,最有園景感:
一般說來,李白詩中的豪情與其中誇張的言詞,都是把自己的感官無限擴大,而由宏觀天下的情操所產生的。所以後人把他視為仙人,也把他視為狂人。他有很多膾炙人口的詩句,都是出於壯闊的空間觀念。如「長風萬里送秋雁」,「欲上青天攬明月」等,只有超越人世的想像力才能寫出來。
王維是一個畫家,他的空間表達方法必然與此詩的觀察空間的方法是一致的。他的畫沒有流傳下來。經後人摹寫的「輞川圖」也許可以看為高視點眺望的表現。事實上,我們自敦煌壁畫上可以找到很多唐代的山水畫,夾在佛經的故事畫裡,有不少的例子顯示唐人看山水,確類似以高視點與遠距離的投射,演為後日的長江萬里圖式的繪畫。這也是中國造園中很重要的觀念:超高空俯視。
16.宋.酒壺.酒托