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這種林中三間房舍的佈局，是後期繪畫中常見的手法。

註：原作較長，本文為便於閱讀刪除若干專業分析文字。

建築的主角是堂後的樓閣，照宋代的做法，堂後有直廊，廊通到後堂，形成工字形格局。這裏也不例外，樓閣的本身為廊所環繞，院內包容的空間非常緊湊，因此樓閣的高度顯得特別突出，而且必要。這是一座典型的宋代二層樓閣，上層重簷，自「平坐」以上，完全高出四周建築，以便利眺望，並俯視庭園的全景。所以在配置的形式上，卻是以具有眺望功能的樓閣為主體了。因此這座建築雖名為「莊」，卻具備了園林建築的特色。

在我國的古畫中，描述建築與環境者不少，其中以王維的輞川圖最為著名。王維是唐代的大詩人，晚年與友人裴迪暢遊於輞川，有詩傳世，所以輞川是家喻戶曉的地點。王維又是一位大畫家，在當時已經有相當的名氣，但尚算不得一流畫家，宋代以後，由於唐代詩作少見，王維因「詩中有畫，畫中有詩」，為人所牢記不忘，名氣漸超過當時的一流專業畫家如吳道子等。到後代，畫壇南北派別之爭，王維被奉為文人畫之祖師，他的聲望忽然上昇到不可企及的崇高地位，為讀書人所膜拜。然而他的畫傳到宋代的，恐怕已經都是贗品了。輞川圖在傳說中是他的重要作品，又有詩為證，自然受到畫壇的重視，成為摹寫的對象。

這是很成問題的，王維在表中明明說出他母親的「宴生之餘，經行之所」只是一處「山居」，不過是「草堂、精舍、竹林果園」而已，怎麼會出現重臺樓閣了呢？上表是對皇帝的文書，王維是不會瞎說的，何況他沒有欺騙人的理由！他所說的「山居」倒是很像華子岡建築的規模。不僅如此，就郭摹圖卷上看輞口莊的建築，絕不適於老太太居住，更不合適做佛寺用，而純粹是宋代仙山樓閣的格局。

「岡」是高地的意思，這裏很可能是進入輞川谷地前的高地。照理說，在高地上築屋並不尋常，輞川圖中不但畫了很多房舍，而且把它畫成群山圍繞的形勢。這是非常幼稚的畫法，在此圖中數度出現，似可證明此圖有一張唐代的粗糙藍本，但要來描述「華子岡」是非常離譜的，王維的輞川圖詩中對「華子岡」的描寫是這樣的：

然而王維所建的臨湖亭是否如郭摹圖卷上所表現的那樣富麗堂皇是很有問題的。

〔圖片：宋郭忠恕臨摹和_圖_書的輞川圖〕

這座小型的建築，為建於路邊供中途休憩之用，大概是沒有問題的。隱於守宮槐樹林中（守宮槐是晚上葉子合起來的一種槐樹），故名。圖上看來，房屋是正面開敞的三間瓦房，建造得相當考究，簷下有簡單的斗栱，但正面無門，只有二廳而已。然而王維的詩上卻說有門，而且有多苔的臺階。他說：「應門但迎掃，畏有山僧來」，應該是有門有院才對。裴迪的詩說明了「宮槐陌」不是房屋的名稱，而是房前那條小路的名稱。他說：「門前宮槐陌，是向欹湖道」。這就很清楚了。

綜合以上的介紹，可以看出輞川圖中的建築計九座，畫家盡量設法求變化，所以使我們看到不同的格局與造形，對宋代的建築增加一些了解。其中除了因為畫家的表現技巧不能完全傳真而需要一些解釋外，大部的圖象均甚清晰，可以直接判斷，當建築圖樣看待。

畫上所呈現的亭，實際上是二層的樓閣，歇山頂，簷下有斗栱系統，面寬在五間以上，其後為一層的長廊，其前左右各有一亭，亭均有門窗，四周迴廊，可做為臥室用。在主軸線上的正前面，為一攢頂尖敞軒，主客正在暢飲。這樣的規模，等於把輞口莊的房屋集中在一起，怎麼稱之為亭？這種畫法正是流行於宋、元，仙山樓閣是一種變體而已。

在廊廡所圍繞的主要建築組之外，輞口莊附有數座亭子，由廊子連結著，形成一些向外緣環境接觸的點。這是宋代以來在繪畫上一直出現的園林手法，明清以後的園林中卻未曾使用過。它的意義在於表現了中國人對自然關係的層次觀念，我曾在〈清院畫〔十二月令圖〕的空間觀念〉一文中加以申述。為甚麼明代以後就少用這些觀念呢？因為南宋之後，園林開始在人口密集的城市中發展，失去了真正接觸自然的機會，這種層次觀念就因此無用武之地，改採封閉式造景了。

北垞，照理也應該是農舍才對。但自圖上看，明明是仕紳之所居。畫家下筆時，視點很低，後以不容易看清楚全局，但自屋頂推測，大概是三進二院落的格局。與南垞相同處，為面湖為正房，第一、二進呈工字形連結，畫上正房內有老紳士落坐，觀賞前庭鶴舞，建築物為五間瓦房，第二進居然簷下有斗栱，可見為貴族之居所。唐代制度漸趨嚴格，平民不得用斗栱，到明代以後，斗栱成為皇室專用的裝飾，連官員也不得使用了。畫中的斗栱相當密集，完全是宋代的手法。唐代留下的壁畫，或敦煌石窟中所見，大多仍然是斗栱疏朗，間以蜀柱的做法，宮殿中尚且如和*圖*書此，何況住宅！

在王維的輞川詩中，這是第一首，照說畫中應該列為卷首才對。有人說，孟城坳是當年宋之問的居處，王維自宋購來輞川，初期可能住在那裏。但郭摹圖卷上，所見的只是一個有三處斷口的大圍牆而已。王維的詩中，提到「新家孟城口」的話，表示他確實以孟城坳為家，只是此處為古老的聚落，「古木衰柳」令人不勝今昔之感而已，何至於只剩一堵圍墻？詩文與畫意不合，這又是一個例子。在裴迪應合王維的詩作中，是這樣寫的：

自輞川圖的觀察中，可以看出，要自繪畫裏尋找王維當時建築的實況是相當困難的。此畫應非王維原作的摹本，如確有一唐代原本，摹寫者必然是基於心中的意象，有意無意的改變了建築的實況。今天的研究者就無法分辨出那些是真實的，那些是虛幻的。我們只能在真真假假之間，看出畫家的心意，然後推斷何者取之於真實。雖然如此，中國古代繪畫中留下來的大批建築畫，還是在遺跡稀少的中國建築史上，很重要的一些資料，提供我們一些具體形象以補充實物之不足。

我做此推論的道理很簡單，輞川是王維及其友人遨遊，過退休生活的莊園，它的特色在於豐富的自然景觀。因此在輞川中的建築，雖不一定是竹籬茅舍，至多也應該是樸質無華的廳堂，供知識分子過舒服的生活而已，並沒有建造華麗的亭臺樓閣，過宮廷式日子的道理。今天我們所見的郭忠恕的摹本，至少有兩處的建築是相當華麗的，超乎常理之外，何況，如果王維真稱得上文人畫的祖師，他那裏會畫那樣一筆不苟的工匠式的界畫呢？

似乎這亭有招待所的用途。亭前有「軒」，表示不是平凡的亭；有規模應該近乎「堂」了。「四面芙蓉開」如果是確實描寫，這座亭子應該是站立在水中，與岸邊一橋相通。「芙蓉」在這裏只能解釋為水蓮。湖水是很平靜的，所以舟行其上有「悠悠」之感。

照這樣看，郭摹的圖卷上的描寫勉強算是正確的，為甚麼他要畫成歇山頂的瓦房？可能與對稱的格局有關係。這座建築雖然規模不大，卻是有氣派的。圍籬之內，左右各有一亭。當時大型建築的作法，主軸上的「館」是一層歇山式屋頂的建築，其前有一歇山頂的軒。歇山頂的山墻都面向進口，在宋代是很普通的做法，至今仍見於日本後期建築中，在我國明代以後，此做法就絕跡了。

過了欹湖，進入深山，環境愈見幽靜。竹里館是最後的一座建築，供主人停留居住。竹里館就是建造在竹林裏的館。所以王維說，「獨坐幽篁裏，彈琴復www.hetubook.com.com長嘯」。竹林很深，為人跡罕至之地。圖上確實表現出竹林裏一座茅舍的景致。茅舍為一緊密的四合院，前後二進由直廊相連。正面看去，是三間房子，與南塢無多大差異。茅頂的做法也是如此。這可能是輞川圖中最簡單的建築了。

說明王維對於登上這一高岡，所見的飛鳥與群山，是令人大有感觸的。即使岡上建有房舍，亦不應為一大宅，當然更不應該把它畫為谷地了。郭摹本的華子岡竟為河川圍繞，實在說不過去。然而可笑的是，後來的摹本亦大多把華子岡畫成群山與河川圍成的洲渚，是不是古人寫實的技術太差有以致之呢？

在郭摹的圖卷中，輞口莊是輞川內最具規模，也是最考究的建築。其製作的制度幾乎與皇家宮廷建築相埒。然而使我們感到奇怪的是，王維及他的好友裴迪都沒有為它賦詩。在他們的心目中，這裏並不算一景。這是整個圖卷中最值得討論的一部分，很可能完全是後代畫家所杜撰的。

輞川圖共有二十一景，其名稱都寫在畫上。可以分為三大類，第一類是自然風景，計有茱萸湖、敧湖、柳浪、欒家湖、金屑果、白石灘、辛夷隖。第二類是與生產有關的，計有斤竹嶺、木蘭柴、鹿柴、漆園、椒園等。第三類才是與建築有關的，計有華子岡、孟城㘭、輞口莊、文杏館、宮槐陌、南垞、臨湖亭、北垞、竹里館等。第二類由於生產的需要，很顯然的是經過開墾的區域，四周都有圍籬。至於第三類，則是由各式各樣的建築所組成，就是我們討論的主要對象。下文中，將依郭摹輞川圖之順序，分別予以分析說明。

輞口莊之後，進入山中，有文杏館。文杏館的名稱乃因「文杏裁為樑」而來。這應該是很考究的，但為何不用瓦，而以「香芳石為宇」呢，恐怕是因為地勢較高的關係，畫上似乎是很靠近水岸的，實際上應該在高處，否則王維不會說「不知棟裏雲，去作人間雨」了，裴迪的詩也認為文杏館很遠，要躋攀很久，向前可看見嶺南，向後可看見北湖。

至於建築本身，是木結構、茅頂，與華子岡完全相同，這裏由於建築畫得大些，屋頂的做法有清楚的交代。茅草是分層成行施作，所以看出明顯的水平線條，到了正脊，雖看不出使用甚麼材料，推斷乃用較粗的稭子捆綁而成，每間架的上面用磚瓦等壓住。這種做法在今天中國北方是少見的，是比較原始的辦法。

在文獻中，王維住在輞川，奉養母親是最主要的目的，因為他母親好佛，喜歡幽靜。據史載，他於其母逝世後，曾上表hｔtps://ｗｗw•ｈeｔubｏoｋ•ｃoｍ•cｏｍ請求把輞川別業捨為佛寺，所以很自然的，我們會把圖中的輞口莊看做王維奉養他母親的住處（當時佛寺是免租稅的，所以要皇帝批准）。然而這段捨宅為寺的故事，能否證明當年的輞口莊，是這樣富麗堂皇的建築呢？

畫中華子岡上的建築倒是滿有趣味的。由於有很多樹木掩蔽了建築的一半，只能根據畫面推測，這座建築應該是一個富有農舍。建築是木架草葺的，茅屋的屋頂在北方並不表示貧窮，而是一般農舍通用的作法，甚至在〈營造法式〉中都有「葺屋三分，瓦屋四分」的話，說明草頂的坡度，高與寬之比為三分之一。從畫上看，建築的架構是露在外面的，牆面可能是白灰粉刷。屋簷下則是成列的窗子，都是直條櫺子。是宋營造法式中的「破子窗」，與今天一些日本住宅的做法很相近，是很古老的中國傳統。建築的規模並不大，因為自山墻上看，是只有一根山柱的穿斗式屋架。

建築的配置似乎是三進的院落，愈後愈高。這是中國自周代以來就有的傳統了。農舍便於運輸穀物入內，大門沒有臺階，大門之外多一層圍籬，可能為家畜家禽之用。後院有兩個草堆，可能為當時的能源。在正院之右，伸出一廊，廊盡為臺，臺上一攢尖式大亭子，成為畫家著意描寫的重點。這座亭子成為後世的再摹本所不可少的主題。在一座住宅中，兼有生產用的空間，傳統的家庭正式的起居空間，及休閒用空間，華子岡代表了宋代農民耕讀為家的理想的生活方式。

這是有待真正的專家回答的問題。可是我認為其答案是否定的，我認為如果宋代的畫家果然看到一幅唐代的輞川圖，這幅畫不可能與今天所見的摹本相同（圖２１）。

建築的配置粗看上去非常自由，以宋代流行的歇山頂為主要的形式。大門自水岸拾級而上，為三開間單簷歇山門廊。入門後，為一長方形院落，不像一般住宅那樣正方、規矩。亦不考慮均衡對稱。院落的正堂是一座歇山重簷的小型建築，可能為一座亭子。若為近代閩南式作法，那應該是一座戲臺。

在造形上，非常簡單樸實，反映了農村建築的特色，只有那座大亭子，草頂似有大小兩層，形成一點變化。

除了輞口莊以外，最具宋、元界畫特點的就是臨湖亭。輞川蜿蜒於山谷之中，只是欹湖的水面比較遼闊，為景觀之焦點。照今天的景觀理論，輞口莊那樣的建築應該建造在湖邊。但欹湖為高山削壁所包圍，能與湖面接近的地區都沒有足夠的腹地，所以只能建一座亭子，以供主和*圖*書人遊覽，並招待客人，這座亭子可能是分室內外的，否則待客就不容易了。王維的輞川集，描寫臨湖亭說：

流傳到今天的輞川圖，為數相當多，比較受到注意的，被認為係標準摹本的是所謂的郭忠恕的臨本，在這裏，我不打算討論版本的問題。一方面，這不是我的專門，另方面，這些摹本雖有技法上的不同，在描繪的建築與環境上，差別有限，足證在古代，代代臨摹，乃出於同一來源。就我們的目的說，是可以暫時忽略的。我要討論的，是目前所見的輞川圖上的建築，究竟是那一個時代的建築，以及輞川圖上所見的建築是否就是王維當時生活的環境？這兩個問題的背後，都指向一個大問題，這些輞川圖真正有一幅王維的親筆畫為藍本嗎？

所以宋人的摹本充其量是照真本改畫的，非常可能並沒有真本，一切均由後人按文意想像出來的。不管其來源為何，宋人的摹本表達了宋代建築的特色是毫無問題的，並開啟了後代畫中建築的多種格局。

在這裏，圍繞在主體建築的「廊廡」，可以看做廊，也可以看做廡。「廊」是園林中使用的通道性的建築，大多是兩面均無壁的。「廡」則是一般正式建築的兩廂，背面是壁，通常也就是院落的界線。在輞口莊圖中，連續不斷的長廊，顯然具有圍成院落，並連結各景觀的雙重作用。這種做法，在後代的園林中是少見的。

在郭摹圖卷中，華子岡是第一景，但在王維的二十首輞川詩中，華子岡是第二首。我懷疑其中之一是有問題的，而畫上出錯的可能性較大。

很明顯的指出孟城坳是一個古城墻，可以攀登以引發思古之幽情，而他們是住在城下的，為甚麼有這樣令詩人們興嘆的古城，已經無法了解，然而繪畫中沒有傳達出這種感情，只用一個城墻的符號來表示，是相當樸素稚拙的表現法。

就建築看，其規模相當可觀，四周環境的形勢與華子岡一樣，三面環山，面對輞川，符合世傳風水的原則，其背靠主山特別高，較華子岡尤佳，但與華子岡相較，全莊為河川圍繞就不符合風水了，因此可能是宋代園林的作法。