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作者:朱光潛
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十 空中樓閣——創造的想像(例:王昌齡的〈長信怨〉)

十 空中樓閣
——創造的想像(例:王昌齡的〈長信怨〉)

有分想作用而後有選擇,祇是選擇有時就已經是創造。雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神來,畫家在一片荒林中描出一幅風景畫來,都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來,把用不著的成分丟開,來造成一個完美的形相。詩有時也祇要有分想作用就可以作成。例如「採菊東籬下,悠然見南山」,「寒波澹澹起,白鳥悠悠下」,「風吹草低見牛羊」諸名句都是從混亂的自然中劃出美的意象來,全無機杼的痕跡。
王昌齡的題目是〈長信怨〉。「怨」字是一個抽象的字,他的詩卻畫出一個如在目前的具體的情境,不言怨而怨自見。藝術不同哲學,牠最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦裏都要先翻譯成具體的意象,然後纔表現於作品。具體的意象纔能引起深切的情感。比如說「貧富不均」一句話入耳時祇是一筆冷冰冰的總賬,杜工部的「朱門酒肉臭,路有凍死骨」纔是一幅驚心動魄的圖畫。思想家往往不是藝術家,就因為不能把抽象的概念翻譯為具體的意象。

一、他必定使用想像

「彼喜穿鑿者棄其大旨,取其發興,於所遇林泉、人物、草木、魚蟲,以為物物皆有所託;如世間商度隱語者,則詩委地矣!」
「擬人」和「托物」都屬於象徵。所謂「象徵」,就是以甲為乙的符號。甲可以做乙的符號,大半起於類似聯想。象徵最大的用處就是把具體的事物來代替抽象的概念。我們在上文說過,藝術最怕抽象和空泛,象徵就是免除https://m.hetubook•com•com抽象和空泛的不二法門。象徵的定義可以說是:「寓理於象」。梅聖俞《續金針詩格》裏有一段話很可以發揮這個定義:
想像有再現的,有創造的。一般的想像大半是再現的。原來從知覺得來的意象如此,回想起來的意象仍然是如此,比如我昨天看見一隻鴉,今天回想牠的形狀,絲毫不用自己的意思去改變牠,就是祇用再現的想像。藝術作品也不能不用複述的想像。比如這首詩裏「奉帚」、「金殿」、「玉顏」、「寒鴉」、「日影」、「團扇」、「徘徊」等等,在獨立時都祇是再現的想像。「團扇」一個意象尤其如此。班婕妤自己在〈怨歌行〉裏已經用過秋天丟開的扇子自比,王昌齡不過是借用這個典故。詩做出來總須旁人能懂得,「懂得」就是能夠喚起以往的經驗來印證。用以往的經驗來印證新經驗,大半憑藉再現的想像。
不過創造大半是舊意象的新綜合,綜合大半藉「聯想作用」。我們在上文談美感與聯想時已經說過錯亂的聯想妨礙美感的道理,但是我們卻保留過一條重要的原則:「聯想是知覺和想像的基礎。藝術不能離開知覺和想像,就不能離開聯想。」現在我們可以詳論這番話的意義了。
煮豆燃豆箕,豆在釜中泣,
本是同根生,相煎何太急!
清朝有一位詩人不敢直罵愛新覺羅氏和圖書以胡人奪了明朝的江山,乃在詠〈紫牡丹〉詩裏寄意說:
從理智方面看,創造的想像可以分析為兩種心理作用:一是分想作用,一是聯想作用。
藝術和遊戲都是意造空中樓閣來慰情、遣興。現在我們來研究這種樓閣是如何建築起來的,這就是說,看看詩人在做詩或是畫家在作畫時的心理活動到底像什麼樣。
我們所有的意象都不是獨立的,都是嵌在整個經驗裏面的,都是和許多其他意象固結在一起的。比如我昨天在樹林裏看見一隻鴉,同時還看見許多其他事物,如樹林、天空、行人等等。如果這些記憶都全盤復現於意識,我就無法單提鴉的意象來應用。好比你祇要用一根絲,牠裹在一團絲裏,要單抽出牠而其他的絲也連帶的抽出來一樣。「分想作用」就是把某一個意象(比如說鴉)和與牠相關的許多意象分開而單提出牠來。這種分想作用是選擇的基礎。許多人不能創造藝術就因為沒有這副本領。他們常常說:「一部十七史從何處說起?」他們一想到某一個意象,其餘許多平時雖有關係而與本題卻不相干的意象都一齊湧上心頭來,叫他們無法脫圍。小孩子讀死書,往往要從頭背誦到尾,纔想起一篇文章中某一句話來,也就是喫不能「分想」的苦。
「詩有內外意,內意欲盡其理,外意欲盡其象。內外意含蓄,方入詩格。」
奪朱非正色,異種亦稱王。
人變成物通https://m.hetubook•com.com常叫做「托物」。班婕妤自比「團扇」,就是托物的實例。「托物」者大半不願直言心事,故婉轉以隱語出之。曹子建被迫於乃兄,在走七步路的時間中做成一首詩說:
什麼叫做想像呢?牠就是在心裏喚起意象。比如看到寒鴉,心中就印下一個寒鴉的影子,知道牠像什麼樣,這種心境從外物攝來的影子就是「意象」。意象在腦中留有痕跡,我眼睛看不見寒鴉時,仍然可以想到寒鴉像什麼樣,甚至於你從來沒有見過寒鴉,別人描寫給你聽,說牠像什麼樣,你也可以湊合已有意象推知大概。這種回想或湊合以往意象的心理活動叫做「想像」。
為說話易於明瞭起見,我們最好拿一個藝術作品做實例來講。本來各種藝術都可以供給這種實例,但是能拿真蹟擺在我們面前的祇有短詩。所以我們姑且選一首短詩,不過心裏要記得其他藝術作品的道理也是一樣。比如王漁洋所推許為唐人七絕「壓卷」作的王昌齡的〈長信怨〉:
這都是托物的實例。最普通的托物是「寓言」,寓言大半拿動植物的故事來隱射人類的是非、善惡。托物是中國文人最歡喜的玩藝兒。莊周、屈原首開端倪。但是後世注疏家對於古人詩文往往穿鑿附會太過,黃山谷說得好:
這首詩裏的「昭陽日影」便是象徵皇帝的恩寵。「皇帝的恩寵」是「內意」,是「理」,是一個空泛的抽象概念,所以王昌齡拿「昭陽日影」一個具體的意象來代替牠,「昭陽日影」便是「象」,便是「外意」https://www.hetubook•com•com。不過這種象徵是若隱若現的。詩人用「昭陽日影」時,原來因為「皇帝的恩寵」一類的字樣不足以盡其意蘊,如果我們一定要把牠明白指為「皇帝的恩寵」的象徵,這又未免翦雲為裳,以蹟象繩玄渺了。詩有可以解說出來的地方,也有不可以解說出來的地方。不可以言傳的全賴讀者意會。在微妙的境界我們尤其不可拘虛、繩墨。
但是祇有再現的想像決不能創造藝術。藝術既是創造的,就要用創造的想像。創造的想像也並非從無中生有,牠仍用已有意象,不過把牠們加以新配合。王昌齡的〈長信怨〉精采全在後兩句,這後兩句就是用創造的想像做成的。個個人都見過「寒鴉」和「日影」,從來卻沒有人想到班婕妤的「怨」可以見於帶昭陽日影的寒鴉。但是這話一經王昌齡說出,我們就覺得牠實在是至情至理。從這個實例看,創造的定義就是:平常的舊材料之不平常的新綜合。
「懷古」、「憶舊」的作品大半起於接近聯想,例如看到赤壁就想起曹操和蘇東坡,看到遺衣掛壁就想到已故的妻子。類似聯想在藝術上尤其重要。《詩經》中「比」、「興」兩體都是根據類似聯想。比如〈關關雎鳩〉章就是拿雎鳩的摯愛比夫婦的情誼。〈長信怨〉裏的「玉顏」在現在已成濫調,但是第一次用這兩個字的人卻費了一番想像。「玉」和「顏」本來是風馬牛不相及,祇因為在色澤、膚理上相類似,就嵌合在一起了。語言文字的引申義大半都是這樣起來的。例如「雲破月來花弄影」一句詞https://www.hetubook.com.com中三個動詞都是起於類似聯想的引申義。
因為類似聯想的結果,物固然可以變成人,人也可變成物。物變成人通常叫做「擬人」。〈長信怨〉的「寒鴉」是實例。鴉是否能寒,我們不能直接感覺到,我們覺得牠寒,便是設身處地的想。不但如此,寒鴉在這裏是班婕妤所羨慕而又妬忌的受恩承寵者,牠也許是隱喻趙飛燕。一切移情作用都起類似聯想,都是「擬人」的實例。例如「感時花濺淚,恨別鳥驚心」和「水是眼波橫,山是眉峰聚」一類的詩句都是以物擬人。
大家都知道,這首詩的主人是班婕妤。她從失寵於漢成帝之後,謫居長信宮奉侍太后。昭陽殿是漢成帝和趙飛燕住的地方。這首詩是一個具體的藝術作品。王昌齡不曾留下記載來,告訴我們他作時心理歷程如何,他也許並沒有留意到這種問題。但是我們用心理學的幫助來從文字上分析,也可以想見大概。他作這首詩時有哪些心理的活動呢?
我們曾經把聯想分為「接近」和「類似」兩類。比如這首詩裏所用的「團扇」一個意象,在班婕妤自己第一次用牠時,是起於類似聯想,因為她見到自己色衰失寵類似秋天的棄扇;在王昌齡用牠時則起於接近聯想,因為他讀過班婕妤的〈怨歌行〉,提起班婕妤就因經驗接近而想到團扇的典故。不過他自然也可以想到她和團扇的類似。
奉帚平明金殿開,且將團扇暫徘徊。
玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。
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