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我們再拿王昌齡的〈長信怨〉來說，在上文我們已經從想像和情感兩個觀點研究過牠，話雖然已經說得不少，但是如果到此為止，我們就不免抹煞了這首詩的一個極重要的成分。〈長信怨〉不僅是一種受情感飽和的意象，而這個意象又是嵌在調聲押韻的「七絕」體裏面的。「七絕」是一種格律。〈長信怨〉的意象是王昌齡的特創，這種格律卻不是他的特創。他以前有許多詩人用牠，他以後也有許多詩人用牠。牠是詩人們父傳子、子傳孫的一套家儅。其他如五古、七古、五律、七律以及詞的譜調等等也都是如此。

韻祇是音節中一個成分。音節除韻以外，在章句長短和平仄交錯中也可以見出。章句長短和平仄交錯的存在理由也和韻一樣，都是順著情感的自然需要。分析到究竟，情感是心感於物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關。這些生理機能的節奏都是抑揚相間，往而復返，長短、輕重成規律的。情感的節奏見於脈搏、呼吸的節奏，脈搏、呼吸的節奏影響語言的節奏。詩本來就是一種語言，所以牠的節奏也隨情感的節奏於往復中見規律。

詩和散文不同。散文敘事說理，事理是直捷了當、一往無餘的，所以牠忌諱紆迴、往復，貴能直率、流暢。詩遣興表情，興與情都是低徊往復、纏綿不盡的，所以牠忌諱直率，貴有一唱三嘆之音，使情溢於辭。粗略的說，散文大半用敘述語氣，詩大半用驚歎語氣。

古今大和*圖*書藝術家大半後來都做到脫化格律的境界。他們都從束縛中掙扎得自由，從整齊中醞釀出變化。格律是死方法，全賴人能活用。善用格律者好比打網球，打到嫻熟時雖無心於球規而自合於球規，在不識球規者看，球手好像縱橫如意，略無牽就規範的痕跡；在識球規者看，他卻處處循規蹈矩。姜白石說得好：「文以文而工，不以文而妙。」工在格律而妙則在神髓、風骨。

在西方文藝中，古典主義、浪漫主義、寫實主義和象徵主義相代謝的痕跡也是如此。各派有各派的格律，各派的格律都有因成習套而「敝」的時候。

最初的詩人都無意於規律而自合於規律，後人研究他們的作品，纔把潛在的規律尋繹出來。這種規律起初都祇是一種總結賬，一種統計，例如「詩大半用韻」、「某字大半與某字協韻」、「章句長短大半有規律」、「平聲和仄聲的交錯次第大半如此如此」之類。這本來是一種自然律。後來做詩的人看見前人做法如此，也就如法泡製。從前詩人多用五言或七言，他們於是也用五言或七言；從前詩人五言起句用仄仄平平仄，次句往往用平平仄仄平，於是他們調聲也用同樣的次第。這樣一來，自然律就變成規範律了。詩的聲韻如此，其他藝術的格律也是如此，都是把前和*圖*書規看成定例。

拿一個實例來說，比如看見一位年輕姑娘，你如果把這段經驗當作「事」來敘，你祇須說：「我看見一位年輕姑娘」；如果把她當作「理」來說，你祇須說：「她年紀輕所以漂亮。」事既敘過了，理既說明了，你就不必再說什麼，聽者就可以完全明白你的意思。但是如果你一見就愛了她，你祇說「我愛她」還不能了事，因為這句話祇是敘述一樁事而不是傳達一種情感，你是否真心愛她，旁人在這句話本身中還無從見出。如果你真心愛她，你此刻念她，過些時候還是念她。你的情感來而復去，去而復來。牠是一個不爽快的攪擾者。這種纏綿不盡的神情就要一種纏綿不盡的音節纔表現得出。這個道理隨便拿一首戀愛詩來看就會明白。比如古詩〈華山畿〉：

提倡格律和提倡不要格律都有危險，這豈不是一個矛盾麼？這並不是矛盾。創造不能無格律，但是祇做到遵守格律的地步也決不足與言創造。我們現在把這個道理解剖出來。

古今大藝術家大半都從格律入手。藝術須寓整齊於變化。一味齊整，如鐘擺搖動聲，固然是單調；一味變化，如市場嘈雜聲，也還是單調。由整齊到變化易，由變化到整齊難。從整齊入手，創造的本能和特別情境的需要會使作者在整齊之中求變化以避免單調。從變化入手，則變化之上不能hｔtps://ｍ•hｅtuｂｏok•cｏm.cｏm再有變化，本來是求新奇，而結果卻仍還於單調。

藝術上的通行的作法是否可以定成格律，以便後人如法泡製呢？

詩和其他藝術都是情感的流露。情感是心理中極原始的一種要素。人在理智未發達之前先已有情感；在理智既發達之後，情感仍然是理智的驅遣者。情感是心感於物所起的激動，其中有許多人所公同的成分，也有某個人所特有的成分。這就是說，情感一方面有群性，一方面也有個性，群性是得諸遺傳的，是永恆的，不易變化的；個性是成於環境的，是隨環境而變化的。所謂「心感於物」，就是以得諸遺傳的本能的傾向對付隨人而異、隨時而異的環境。環境隨人、隨時而異，所以人類的情感時時在變化；遺傳的傾向為多數人所公同，所以情感在變化之中有不變化者存在。

孔夫子自道修養經驗說：「七十而從心所欲，不踰矩。」這是道德家的極境，也是藝術家的極境。「從心所欲，不踰矩」，藝術的創造活動盡於這七個字了。「從心所欲」者往往「踰矩」，「不踰矩」者又往往不能「從心所欲」。凡是藝術家都要能打破這個矛盾。孔夫子到快要死的時候纔做到這種境界，可見循格律而能脫化格律，大非易事了。

格律的起源都是歸納的，格律的應用都是演繹的。牠本來是自然律，後來纔變為規範律。

格律既可「敝」，又何取乎格律呢？格律都有形式化的傾向，形式化的格律都有束縛藝術的和圖書傾向。我們知道這個道理，就應該知道提倡要格律的危險。但是提倡不要格律也是一樁很危險的事。我們固然應該記得格律可以變為死板的形式，但是我們也不要忘記第一流藝術家大半都是從格律中做出來的。比如陶淵明的五古、李太白的七古、王摩詰的五律以及溫飛卿、周美成諸人所用的詞調，都不是出自作者心裁。

這是一個很難的問題，絕對的肯定答覆和絕對的否定答覆都不免有流弊。從歷史看，藝術的前規大半是先由自然律變而為規範律，再由規範律變而為死板的形式。一種作風在初盛時，自身大半都有不可磨滅的優點。後來聞風響應者得其形似而失其精神，有如東施學西施捧心，在彼為美者在此反適增其醜。流弊漸深，反動隨起，於是文藝上有所謂「革命運動」。文藝革命的首領本來要把文藝從格律中解放出來，但是他們的聞風響應者又把他們的主張定為新格律。這種新格律後來又因經形式化而引起反動。一波未平，一波又起。一部藝術史全是這些推陳翻新、翻新為陳的軌跡。王靜安在《人間詞話》裏所以說：

這本來是一首極簡短的詩，不是講音節的好例，但是在這極短的篇幅中我們已經可以領略到一種纏綿不盡的情感，就因為牠的音節雖短促而卻不直率。牠的起句用「許」字落腳，第二句雖然用一個和「許」字不協韻的「限」字，末句卻仍回到和「許」字協韻的「汝」字落腳。這種音節是往而復返的。（由「許」到「限」是https://m.hetubook.com.com往，由「限」到「汝」是返。）牠所以往而復返者，就因為情感也是往而復返的。這種道理在較長的詩裏更易見出，你把《詩經・卷耳》或是上文所引過的〈彼黍離離〉玩味一番，就可以明白。

這個心理學的結論與本題有什麼關係呢？藝術是情感的返照，牠也有群性和個性的分別，牠在變化之中也要有不變化者存在。比如單拿詩來說，四言、五言、七言、古、律、絕、詞的交替是變化，而音節的需要則為變化中的不變化者。變化就是創造，不變化就是因襲。把不變化者歸納成為原則，就是自然律。這種自然律可以用為規範律，因為牠本來是人類公同的情感的需要。但是祇有群性而無個性，祇有整齊而無變化，祇有因襲而無創造，也就不能產生藝術。末流忘記這個道理，所以往往把格律變成死板的形式。

專就詩來說，我們來看格律如何本來是自然的。

格律在經過形式化之後往往使人受拘束，這是事實，但是這決不是格律本身的罪過，我們不能因噎廢食。格律不能束縛天才，也不能把庸手提拔到藝術家的地位。如果真是詩人，格律會受他奴使；如果不是詩人，有格律他的詩固然腐濫，無格律牠也還是腐濫。

「四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律、絕，律、絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪傑之士亦難於其中自出新意，故遁而作他體以自解脫。一切文體所以始盛終衰者皆由於此。」