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在前排的觀眾中，坐著七十八歲的法國文學院院長安德烈．紀德（Ａｎｄｒｅ　Ｇｉｄｅ）。他忍不住想告訴亞爾多手稿落在那裡。

米歇爾．傅柯回想起來，也肯定感到他了不起。他在《癲狂與文明》一書中無數次提到亞爾多，認為他是一個富於守護神英雄主義精神的人物，一位體現著新認識方式的藝術家。他透過詩與劇的現代煉金術發揮了他那不可思議的天才，在一種奇特的作品（它恰恰具有布朗修賦與該詞的那種強烈意義），振聾發聵地表現了他外觀上的癲狂尤其是在那個一九四七年的夜晚。這是一場即興演出的獨腳戲，它打破了表演與實在、技巧和無法控制的衝動之間的界線。亞爾多透過這次演出檢驗了自己的心智，給觀眾留下了一個終身難忘的記憶，這就是後來傅柯所說的「那個圍繞著虛空，更確切地說是和虛空重合在一起的肉體磨難和恐怖的空間。」

這一論斷真是令人驚奇。由於它怪異之極，《癲狂與文明》的讀者中很少有人認真思考過它，或者說很少有人試圖弄清它的涵義。傅柯那煉金術一樣玄奧的文體，把他真正的想法鎖在了五里雲霧之中。或許，這是件好事。再說，作爲一種自傳性寓言的虛構，傅柯的命題所包含的啟發性，也已經豐富到了無以復加的程度。當然也因爲薩德可以直接證明傅柯自己獨特的「癲狂」（即他對於死亡的死心塌地的迷戀）的實質。

按傅柯所見，這一類象徵形象在十六世紀就出現了，而且還不止是表現為莎翁筆下的悲劇人物。那些被文藝復興社會認作瘋子的人承擔了麻瘋病人的古老社會角色，他們被社會遺棄，成為「邪惡的非凡見證」，他們狂亂的存在又一次證實了死亡的臨近，那怪異的儀式即由此再度出現。

那天在索邦，他事實上一言未發。他默默地聽著，保持他那獨有的審慎態度——這種審慎，可能正像傅柯大發雷霆時的暴烈一樣富於傳奇性。

——倘若那些衝動，在受到囚禁和訓誡的情況下被逐入內心並被徹底改觀，同時產生出一些新的、可能導致兇殺的衝動，那也不是這個人的錯。這些衝動的瘋狂的、反覆無常的外形，現在已經是《癲狂與文明》所詳述的那種監禁和道德訓斥歷史的遺產。

舞台上的那個人極力要觀眾注意他的痛苦，他的磨難，他九年的精神病禁閉，他被迫接受的六十多次電震治療。

這都是些論戰式的言辭。在那些年裡，譴責一個標新立異的法國哲學家搞「形而上學」，很很有點像譴責一個共產黨知識分子搞「修正主義」，這是一種對人表示蔑視的羞辱性套語。

該劇的廣告上寫著：「與安東南．亞爾多密談」。一九四七年一月二十四日，巴黎的一座小劇場座無虛席，所有的觀眾都看得目瞪口呆。舞台上表演的是戰前巴黎先鋒派著名的人物之一。十年前，這位表演藝術家曾宣布，他計劃創造一個新的劇種，一種新型的戲劇表演藝術，它將展示人的譫妄狀態，這種譫妄狀態應「攪得神鬼不安寧」，同時應富於感染力，能夠激起「一種不斷地撕裂生命的痙攣」，「以夢中的各種誠實念頭」來震撼觀眾的心靈，讓人們「從他的內心深處，而不是從某個虛偽幻想的層面上，看到他源源不斷地流露出來的犯罪嗜好、色情迷念、野蠻獸|性、奇思怪想和關於生命與物質的空幻意識，甚至嗜食人肉的惡慾。」

經過這次口角之後，德希達和傅柯好多年都沒說過話。但他們最後還是和解了，那是一九八一年，即在傅柯挺身而出替在布拉格被捕的德希達作了辯護之後。逮捕德希達的理由，是他掌握有大麻，而這罪名顯然是捏造的。

舞台上的人物老態龍鍾，形容枯槁，瘋瘋癲癲。他僵坐在一疊手稿前，兩眼不停地在空中搜求，雙手狂亂地攪動著——那是一個行將溺斃者的動作，一觀眾想。他的話前言不搭後語地噴湧而出，聲音沙啞而且低若耳語，幾乎聽不見，中間還夾雜著口吃、啜泣和長得令人難受的停頓。

「悲哀的同伴們從不怨天尤人，」夏爾的散文詩最後寫道，「他們走向熄滅的燈，去送還寶石。一個新的神秘事物又在你的骨髓中吟哦。顯露你合理的怪異吧。」

他的回應方式十分複雜，這也正是他的個性使然。首先他採取一種戰術撤退的姿態，取消了《癲狂與文明》的初版序言。他甚至承認自己犯了個方法論上的錯誤，在一九六九年宣稱：「《癲狂與文明》把那種被稱為『體驗』的東西說得太偉大、太神秘了。」他還說，現在回想起來他已認識到，他並不能真正「說明癲狂本身在某種原始的、基本的、聽不見的、幾乎沒有得到表達的體驗中初次呈現時，可能是怎樣的形態。」

由此看來，畢內爾的「解放」，如傅柯在一段極深刻地反映著他的個性特點的話裡所強調的，——所有這具有「一種荒謬的意義。囚牢，鎖鏈，無休無止的悲慘境遇，沒完沒了的挖苦嘲諷些，對陷於譫妄狀態的精神病患者來說，恰恰是他的自由的要素。」被鎖鏈拴住的瘋子，「誰也無法把他從他的直覺真實中趕出來。」但一旦鎖鏈被拿掉了，而且該瘋子還被納入某種美德體系之中，他的良心也被迫接受了那種美德，他就會發現自己又被重新囚禁在「對一種空洞自由的有限使用狀態之中……。這使那受苦者感到比被關在囚牢裡、用鎖鏈拴起來還要不自由，因為從此以後他只是他自己的囚犯，總以自己有越界行為而自責，並以別人不理睬自己而自慚。」社會由此變得似乎無罪了：「罪過被轉移到〔瘋子的〕內心裡來了。」

同時，一些較年輕的思想家已開始把批判的矛頭對準傅柯本人，這充分表明他的名望已在上升，儘管還很緩慢。一九六三年三月四日，索邦大學舉行了一次討論會，其中最引人注目的人物名叫雅克．德希達——一位大有希望的哲學家。他在會上發表了一個尖銳批評《瘋狂與文明》的講話，題為〈自我思想與癲狂史〉。

「觀眾的心被某種恐慌攫住了。」另一個觀眾至今還記得。

傅柯察覺到一條微妙的差異線。對癲狂的兩種不同的看法正在形成：一種認為癲狂是「悲劇體驗」——這是博什宣揚的看法；另一種則認為癲狂是「批判意識」——那是伊拉斯謨首次表述的觀點。「一方面，將有著一種愚人船，它滿載著面色古怪的人們，駛向一個可怕的場景，那裡充斥著離奇的知識煉金術，緊迫的獸|欲威脅和世界末日的恐怖，然後穿過這一場景，漸漸消逝在世界的暗夜中。另一方面，則是這樣一種愚人船，它將載著智者去探索人類的過失，去進行典範式的、富於啟發性的奧德賽之旅。」

傅柯必須細心地選擇他的用語，因為這些用語要同時承擔好幾種功能。這本書是一座緘默的紀念碑，象徵著他為「成為自己」而付出的獨特努力；另外該書還必須充當傅柯的ｔｈｅｓｅ　ｐｒｉｎｃｉｐａｌｅ——大致上相當於美國的博士論文，儘管法國的標準較美國一般要嚴格一些；同時，該書還將是傅柯爭取學術榮譽的攤牌行動，是一部年輕氣盛的、欲與《存有與虛無》一爭高低的綜合性論著。

接著，出事了：亞爾多猛一揮手，不料把他正在讀的手稿打飛了。他停止了折騰，彎下腰來找稿子。眼鏡跌落。他跪倒在地，伸出雙手，盲目地摸索著。

這是一支典型的「夢幻船隊」，滿載著「具有高度象徵性的尋求他們的理性的瘋子」。傅柯指出，這一景象，出現於西方歷史上的一個非常時期。那是一個過渡的時代，其間中世紀繪畫和雕塑的象徵主義變得極其複雜，以至於「人們對繪畫作品的涵義已不能一目了然。」博什的油畫常常表現妖魔鬼怪，風格狂放，某種程度上是在宣傳一種神學；但在文藝復興時期人們的心目中（或者，傅柯又在暗指他自己？），這些畫所傳達的卻「令人驚訝地恰恰相反」，是某種「癲狂的幻覺。」

德希達比傅柯小四歲，五〇年代初曾在高師聽過他的心理學課程。像傅柯一樣，他通曉後期海德格的思想，對探討「無思想」狀態興趣濃厚；他也像他的這位教師一樣，熟知亞爾多、巴達伊，特別是布朗修的作品。布朗修研究文學的路數甚至被他奉為楷模。但儘管有這些相似之處，德希達的研究路子卻很傳統：掌握各經典哲學家，培養閱讀能力以便準確地領會最艱澀、最令人頭疼的理論，對每個作品的文學及邏輯特點予以特別關注。他能夠毫不費力地讀懂傅柯這個引喻性作品中的每一曲筆，這一點許多人都望塵莫及。

「越界」行為可以使一個人同一種混亂力量（即尼采稱之為狄俄尼索斯要素的東西）發生接觸；但卻沒有任何一種越界行為可以不受其在某個歷史領域内的根源的制約，正是這個歷史領域，就其主要方面來說，激發著它，界定著它，而且（就越界的目的是發掘未馴化的超越性能量而言）還塑造或改造著它。「所以越界與界限之間的關係，並非黑與白、被禁止行為與合法行為、外在與內在之間，或一座建築物的開放區與封閉區之間的關係。毋寧說它們的關係是一種螺旋式的關係，這種關係不是任何簡單的違犯就能說得清楚的。」

這裡出了個麻煩。傅柯透過解釋伊拉斯謨和蒙田的作品，輕易地證明了這一事實，即文藝復興時期的思想家對癲狂懷有罕見的同情心。但在人文主義者對癲狂的態度中，尤其是在伊拉斯謨的《愚行頌》中，傅柯也發現了一個不盡人意的要素，——那種被他認作現代流行的對狂人以救世主自居的態度，就是由此發源的。傅柯指出：「博什、布呂蓋爾（Ｐｉｅｔｅｒ　Ｂｒｕｅｇｈｅｌ）和丟勒（Ａｌｂｒｅｃｈｔ　Ｄｕｒｅｒ）都是憂心忡忡的塵世觀察者，他們看到癲狂在四周愈演愈烈，不禁與之有所牽連。而伊拉斯謨則不同，他用十分超然的眼光看癲狂，因而絲毫不會感到危險。」

除非那被稱作「瘋子」的人能設法把罪過的負擔轉移回去，否則他就休想逃脫這種越界和恥辱之間毫無樂趣、永無休止的循環：「他感到自己在受懲並由此看到自己的清白無辜；而擺脫了一切體罰，他則必須證明自己有罪了。」畢內爾的象徵性的「他者」——薩德，也正是陷身於這種越界循環而無從脫逃：謀殺之城，如同良心之城一樣，乃是囚禁的符號。薩德越界行為的狂暴性，既能帶來痛苦，也能帶來快樂．．透過用瘋狂的努力來恢復自然的無辜自由，從而恢復折磨和體罰的「榮耀」，這位浪子陷入了「無休無止、循環往復的滿足的非存在狀態。」

在《癲狂與文明》的原序裡，傅柯曾試圖以一種很隱晦的方式，來說明這一問題。在一段抽象得幾乎讀不明白的話裡，他解釋道，他有一個規劃，要「在偉大尼采式探求的太陽的照耀下」，對「極限體驗」進行一系列歷史探討；這本書就是這一系列探討的第一個成果，它是一種嘗試，旨在從遺忘中拯救某種「未曾加以區分的體驗」，某種「尚未被分裂的對分裂本身的體驗。」他堅持認為，他的書「不是在討論知識歷史上的一個懸案」，而毋寧是一部關於「某種體驗的根本態度」的歷史。

先前「由人的象徵符號和價值」歸化了的獸|性，現在被「作為人的隱秘本性」赤|裸裸地揭示了出來。它暴露了「深藏在人們心中的那種蒙昧的狂暴，那種乏味的癲狂。」在博什的「純幻象」中，尤其是當這種幻象同信仰之間的瓜葛被切斷之後，癲狂展現了它的全部輝煌，並「展示了它的力量。癲狂是幻覺，也是威脅；是夢幻的原形畢露，也是世界的隱秘命運。它在這裡保持著向人們提供啟示的原始能力，可以讓人們領悟這些道理：夢是真的」，「世界的全部現實終有一天會被重新納入一幅幻想的圖景」，一個世界末日的恐怖場景，其中摻合著「存有與虛無——那是有關純毀滅的譫妄。」

德希達後來把他的論文發表了，先是登在《形而上學和精神評論》（Ｒｅｖｕｅ　ｄｅ　ｍｅｔａｐｈｉｓｉｑｕｅ　ｅｔ　ｄｅ　ｍｏｒａｌｅ）上，後來又收進了《寫作與差異》（Ｌ＇Ｅｃｒｉｔｕｒｅ　ｅｔ　ｌａ　ｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅ）。後者是他在一九六七年出版的一個論文集，同年德希達還出版了他的第一部重要著作——《論書寫文獻系統學》（Ｄｅ　ｌａ　ｇｒａｍｍａｔｏｌｏｇｉｅ）。而在這時，傅柯已成為一個文化名人了，因為他於一九六六年發表的《事物的秩序》在法國贏得了廣泛的推崇。但是，當德希達的書也獲得相似的聲譽的時候，也就是說，當必須把這位較年輕的學者當作潛在競爭對手來認真對付的時候，傅柯終於決定打破他的長期沉默了。

演出結束了。在鄰座的攙扶下，紀德站起身來，登上舞台，擁抱了亞爾多，並帶他走向舞台邊廂。這是亞爾多的最後一次登台演出。十四個月後，他死了。

社會當然可以掩蔽和譴責人的本性中的某些狄俄尼索斯方面。「這位醉酒、混亂和死亡的大仙永久地復活了」（傅柯曾這樣描繪狄俄尼索斯），給文明秩序帶來了真正可怕的威脅。一個文化無論怎樣努力排斥狄俄尼索斯衝動，終究還是要為它所羈束，絕無超越的可能：因為在尼采看來，狄俄尼索斯本身就是超越性權力的化身。正如傅柯在他的序言裡所說的，這一權力就在「時間各個大門」之外，永遠都是可以感受到的。和圖書

住在這樣一個世界上，人們將有何感受？

按傳統的說法，圖克和畢內爾是給精神病患者以人道、開明待遇的首倡者。圖克曾在英國的約克郡建立了一所瘋人院，該瘋人院以其田園般的環境和不對病人加以身體約束而聞名於世；畢內爾在法國大革命的高潮時期，解除了比塞特瘋人院對人的羈束。據傳說他當時還宣稱，「這些瘋子之所以那麼不好對付，純粹是因為他們被剝奪了空氣和自由。」

最後一個鏡頭：十具屍體躺在一座房子的廢墟裡。那是夫妻二人和他們的八個孩子。房子是被燒毀的，廢墟裡餘火未熄，濃煙滾滾。縱火者是一個浪盪|女人，她正在視察她幹的事情：「我一個一個地檢查了那些燒焦了的屍體，認出了每一個人。我真有些詫異：這些人今天早上還活得好好的，而現在，不過幾個小時之後，他們就這樣了，死了，被我給殺了。可我爲什麼要殺他們呢？出於好玩。爲了得到性|交似的快|感。原來殺人就是這麼回事兒！」

這位名演員只是發了瘋而已嗎？或者（這想法很古怪），他是一位類似尼采的查拉圖斯特拉那樣的現代先知？這後一點，正是傅柯想暗示人們的。

這一連串事例表明，現代被神化了的癲狂，具有十足的「混亂與天啟的模稜兩可性質」。因爲，著迷於殘酷、折磨和死亡，乃是「自然正在割開她自己、已達到自己內部紛爭的極端狀態的一個標誌。」透過夢見那些燒焦的屍體（零亂地反映著薩德關於奧斯威辛的預感），或透過享受那種吊在絞索上晃來盪去、看著生命悄悄溜走的「妙不可言的快|感」，自然彷彿在揭示著「一種統治權，這統治權既是她自己，又是某種完全外在於她的東西：那是一顆瘋狂的心的統治權，這心已經在孤寂中到達了一個世界的邊緣，那世界傷害它，讓它自我對抗，並在感到已完全控制了它的時候，給它以同這世界化爲一體的權利，同時廢除它。」

這種向地獄的墮落顯然不是歡樂的「解放」。一個人走進薩德的夢幻囚牢，無論就其象徵意義還是就其實際意義而言，都會成為一種「漂泊不定的囚犯」，「一種慾望的奴隸和心靈的僕從。」對於瘋子來說，不管是關在城堡裡，還是在海上自由航行，都只能處於「四周到處都是路，卻又永遠只能徘徊於歧途」的境地——尤其是，那還是一些無窮無盡的歷史的「歧途」。

很明顯，傅柯有意避免在狹窄的學術出版界發表自己的著作。他拒絕了法國大學出版社提供的出版機會，而寧願去步李維斯陀的後塵。李維斯陀同沙特一樣，是一位面向大眾的飽學之士。（以同樣的精神，傅柯在一九六四年對自己的書作了大量刪節，使其得以以大眾市場平裝本形式出版。正是這一濃縮版在一年之後被譯成了英文。）

傅柯的假設從歷史學上看是富有成效的，這一點岡吉朗無法否認。傅柯手稿中的論點和史料已使他信服地同意，關於癲狂的科學概念的發展，不能同「社會倫理」的歷史割裂開來。然而岡吉朗對傅柯關於科學和現代醫學的作用的說法感到了不安，也是一樣清楚的。他說：「傅柯先生不能無視這一事實，即在某種程度上，癲狂從來就是醫學關注的對象。」

演員讀起詩來。連他最親密的朋友也聽不大明白他在說些什麼。他的咒語奧妙、奇特，怒氣沖沖而又粗鄙不堪。「精神淫|盪上天猛地一下插入我體內的被鎖定的心靈，」他朗讀道，「是一種思考一切誘惑、一切慾望、一切禁條的心靈。」

但傅柯堅信，囚牢裡的呻|吟和尖叫仍然依稀可聞。在這些遙遠的聲音指引下（正如巴達伊提示我們的那樣，那些聲音既來自過去，又發自內心），歷史學家不僅可以省視戲劇、詩歌和過去的繪畫，而且可以考察「觀念、制度、司法和警察的措施以及科學的概念，傾聽各種哀訴，尋找線索以了解深埋在城堡監牢裡的故事，搜求尚未被分裂的對分裂本身的體驗」的直接見證人，無論他們受到過怎樣的折磨。

答辯委員會的報告，預示了傅柯的這本書及後來的所有著作將要在學術界引起的矛盾的反應。像很少歷史著作所能做到的那樣，《癲狂與文明》開闢了關於過去的一個嶄新的視野。它引出了大量有關歷史上對精神病患者態度演變的新研究。然而專業歷史學家對檔案材料的研究越是深入，他們對傅柯這本書的精確性就越是感到懷疑，保留意見也就越多。

讀者的第一印象是感到這是一本嚴正的權威著作，充滿精細的區別和謹嚴的分析。常常不易讀懂，因為作者做的一些大膽概括其實把握不大，結果只好或閃爍其辭，或附加條件，或小心翼翼地限制其範圍；作者自己的信念與其說是被辯明的，不如說是由一些難忘的形象暗示出來的，這些形象給人留下一種比一頁又一頁詳盡的、往往錯綜複雜的史料證明更為重要的印象。

我們的良心——就是說，也是傅柯的良心。

傅柯認定，這種同死亡糾纏不休的譫妄，雖然在後世會受到懲處或治療，在文藝復興時期卻曾受到某種尊崇。當時，無論是在滑稽戲還是在悲劇裡，無論是在繪畫、銅版畫還是在虛構的故事裡，狂人都是以「真實衛道士」的身分出現的。他們用「毫無理性的痴呆語言」道出了「存在的虛無性」，彷彿那是由「內心體驗」悟出來的東西。

傅柯在這本書的主體部分所講的故事是層次豐富、錯綜複雜的，但其實質已經體現在第一章的象徵性表述中。因為《癲狂與文明》最終想說明的東西，正如博什和伊拉斯謨之間的差別一樣微妙，也同亞爾多的最後一次精彩演出一樣生動感人（和令人生疑）。

就這樣，他折騰了近三個小時。雙手不停地飛舞，瘋話滾滾迭出，頻頻出現的無聲的停頓產生著使人愈來愈有所領悟的效果。

安德烈．布勒東則為利用一個可憐的病人來演戲的作法而深感遺憾。另一位作家也惋嘆「展示這樣一種不幸的藝術趣味實在糟透了。」

我們現在必須設想一下那愚人船。這船正駛向博什筆下的那種兇險異常的畫面。那是一個充滿矛盾的天堂，「在那裡，一切都聽由慾望驅使」，卻又仍然而且永遠存在著折磨、死亡和世界末日的恐怖陰影。因為，傅柯論道，「當人展示他的癲狂的專橫本性時」，他發現的並非盧梭式的天真無邪的自由王國，而毋寧是「世界的陰暗的必然性；時常在他的夢魘和失意時期中出現的動物，原來就是他的本性，它會坦露有關地獄的冷酷真實。」

許多年之後，在一九七八年的一次和義大利記者杜齊奧．特隆巴多利的談話中，傅柯以少有的坦率態度談到《癲狂與文明》的寫作起因和個人意義。他承認，這本書像他所有的書一樣，是「理解直接的個人體驗」的一種手段。他還這樣向特隆巴多利解釋：「我早就同癲狂，也同死亡，有著一種個人的、複雜的和直接的關係。」

癲狂，按照傅柯在他的序言中下的定義，是布朗修所說的那種「作品的闕如」。「作品」的存在，緣起於形式與混亂構成的獨特的複合物；而癲狂卻將這種複合物打得粉碎，以致詞語消失，沉寂降臨，人體驗著虛空。關於這種純粹的癲狂體驗，確實無從解說。

在這樣一些時刻（傅柯認為，在西方世界一些最偉大的藝術作品中，人們仍然能夠感到這些時刻），某種類似於「原始分裂」的東西顯形了。在一部講究理性的精神病史著作中恢復這種「内心體驗」的價值，無異於重新表明，「癲狂者和理性者」儘管「日漸疏遠，卻仍藕斷絲連。」

傅柯在這篇序言中不止一一次地提到夏爾，這使我們想起他最初的「方法規則」。因爲在他於一九五三年開始從事他的尼采式探求的時候，他就已在「夢」這種「內心體驗」的形式中發現了他的守護神。在他看來，正是夢，把「在最明顯的存在形式中起作用的隱秘力量暴露在光天化日之下。」

「傅柯先生肯定是一名作家，」答辯委員會在關於答辯情況的正式書面報告中承認，但這位作者無可爭議的才華卻使答辯委員們感到不安。傅柯一次又一次地，彷彿「在本能的驅動下走出了事實的範圍。」他的風格也似乎在一次又一次地表達著這樣一種意向，即「對類似安東南．亞爾多那樣的癲狂體驗進行『價值維護』。」

傅柯利用歷史記載中的這兩件小事作為事實依托，並把它同關於博什的藝術想像的解釋交織在一起，建構了一種複雜的水上奇想，使癲狂和水「及其自身龐大的陰暗價值體系」發生了聯繫。水不僅能把癲狂「載走」，而且可以「淨化」癲狂。如果固體的大地習慣上是同理性聯繫在一起的，那麼水數百年來就一直被當作了非理性的象徵。「癲狂是外在於固體理性的一種液體的、流動的狀態」，而水也是一個「無邊無緣、捉摸不定的空間」，是廣闊無垠的「陰暗無序狀態」和「一種動盪不休的混亂。」

這不無道理。傅柯在這些年裡也清楚地（儘管壓低了嗓門）重申過他的這一立場：「我不想……排除任何揭示和釋放……各種『先於推論的』體驗的努力」，在巴達伊、布朗修和傅柯自己的作品裡被詳加探討的，正是這種類型的「體驗」。他從未放棄過這一夢想，即創作一個帶布朗修那種強烈意義的「作品」，讓每一頁都浸透了對死亡的關注，默默地試著探測和改變他自己和他的讀者們共有的世界。

「當我達到人的狀態時，」夏爾寫道，「我看到，在生與死之間的隔牆上，一架梯子在升起，在變大，越來越凸顯。這梯子賦有獨特的提取力：它就是夢。」關於夢可以推斷出世界的真實，這自然是一種超現實主義陳詞濫調，也是傅柯論賓斯萬格的文章的中心論點之一。「現在可以看到，黑暗在隱退，」夏爾繼續寫道，「而生活正以一種嚴厲的象徵性禁慾主義的形式，變成對非凡力量的征服……。」夏爾這裡提到「象徵性禁慾主義」，同他自己對形式的熱切關注，他自己在借助詩的技巧來表現睡眠中顯現的神秘真實方面所作的持續不替的努力，是密切相關的。夏爾對某種自我克制藝術戒律的要求，使他同超現實主義關於「無意識寫作」的強調產生了牴觸，卻也使他同他的朋友布朗修的這一觀點，即作品需要講求形式上的統一，取得了完全的一致。而對於布朗修的這個觀點，傅柯也是頗爲贊同的。

亞爾多的「密談」提出的問題，正是傅柯的第一部巨著的中心問題。這本書即《癲狂與非理性》（Ｆｏｌｉｅ　ｅｔ　ｄｅｒａｉｓｏｎ），英文版的書名是《癲狂與文明》（Ｍａｄｎｅｓｓ　ａｎｄ　Ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎ）。

但在癲狂的邊緣，即在理性與非理性、酒神與太陽神之間，「根本性的」癲狂體驗卻並非完全不可理解。透過探討「一種非常原始和粗糙的語言（這語言的出現比科學的語言早得多）」，研究癲狂的歷史學家仍然有可能描繪「這些結結巴巴、沒有固定句法的不完善的話語」，其中往往會發生「癲狂與理性之間的某種交流。」

該書對歷史學家的影響是十分明顯的：正如岡吉朗當即就認識到的那樣，在讀了《癲狂與文明》之後，還認爲癲狂是一種生物學上的已知事物，並以此觀點來寫一部精神病史，已經不可能了。該書的理論影響也同樣顯見：它使人們不僅對古典精神病學的科學性，而且對現代精神病學的科學性，都產生了懷疑。但是，人們還是很想知道：該書的「道德觀點」究竟是何物？

「我們都痛苦極了，」一位老朋友回憶道。「他後來告訴我們說，那屋子裡的虛空令他膽寒。」

但這故事並未就此完結。傅柯對《癲狂與文明》的批評，看上去似乎很明白，但實際上遠非如此。正如吉爾．德勒茲所暗示的那樣，它實際上主要是為了「裝裝樣子。」

「被拴在人的心頭並滲入了人心深處的癲狂，可以表明人之初時的真實本性」，但它絕無可能「回歸故土」，不能重獲不受限制的超越的自由，即康德那純粹自由的ｄｉｎｇ─ａｎ─ｓｉｃｈ（自在之物）。實際上，癲狂的體驗，像夢幻的體驗一樣，揭示著「把自由同世界的必然性連在一起的紐結。」

然而，僅得到這些學術同行們的讚譽是不夠的。因為傅柯還有其他一些抱負。他的書起先並沒有像《存有與虛無》那樣贏得那麼大的讀者群。沙特的權威還沒有受到挑戰，他的道德化人道主義的支配性影響還沒有被打破。

他還斷定，畢内爾也達到了相似的目的，儘管手法不同。在畢內爾的瘋人院裡，也是如此；病人的羈束被解除，能夠說明的「並不是非理性獲得了解放，而是癲狂從此將受到長期的控制」——控制的方法，便是透過一種不斷灌輸悔罪感的訓誡制度。

或者，一艘新的愚人船，像博什在理性時代的黎明前所畫的那種愚人船一樣，又要揚帆啟航，滿載著當代的各種不受法律保護的人（「傷風敗俗者、放浪形骸之徒、同性戀者、江湖術士、自殺者、有自由思想者」），駛出習俗和道德的界限，駛向無人知道的遠方？

「沒有醫生就絕不會有什麼病人，」他夢囈般地說了下去。「死亡也應該生活；瘋人院在溫柔地策劃死亡方面蓋世無雙。」「戰爭將取代父母。」「那造反的殘酷的老武士又爬起來了，那不可言狀的生活的殘酷，而且沒有能為你辯護的存有。」

可以想像，他就是這樣繼續著他的工作，讓他的心靈在檔案資料中漫遊。因爲，如他曾經指出的，現代圖書館已創造了一個嶄新的、史無前例的「想像空間。」在一頁一頁地翻開塵封多年的手稿的時候，一個學者可能會碰到他的守護神，而且其情其景，會如同他在睡著時一樣確實無誤。「想像現在就懸浮在書與燈之間」，傅柯在他一九六四年寫的一篇文章裡宣稱：「我們不再〔僅僅只〕用我們的心承受幻想。」「做夢不再需要閉上眼睛了，只須閱讀即可。真實的意象從知識中泉湧而出：那知識涉及過去人們說的語言，涉及精確的考訂，涉及大量詳盡的資料，涉及極細小的文物碎片，涉及種種複製品的複製品。」所有這些「圖書館現象」，傅柯總結道，可以引起一種「體驗」，使人接觸到「不可思議事物的力量」，並展示出鴻富的文獻資料，據此人們可以精心構築一種超現實主義歷史編纂學，這種歷史編纂學極富現代特色，同時又是向前現代時期的回歸，那時人們講的關於過去的故事還充斥著神話和巫術。

而且，傅柯補充道，正是每一部產生自受守護神擺布的譫妄狀態的現代「作品」所帶來的特殊壓力，使社會難辭其咎。

所以，傅柯在《瘋狂與文明》第二版（一九七二）的附錄裡，不僅收入了他批判德希達的文章，而且還收入了一篇題為「癲狂是作品的闕如」的論文。在這篇論文裡，他用稍加謹慎的語言，重申了他的原序的中心論點。他還流露了一下他自己的「關於生命和物質的理想感」（如亞爾多所說），這是非常少見的。

但這個作品（他繼續說道，言下之意是他在使用布朗修的概念），本來是想在讀者方面，正如它曾在作者方面所做過的那樣，誘發一種實實在在的「體驗」，這種體驗可以推翻我們的各種先入之見，迫使我們用一種新的眼光來看世界：「該書改變了我們同癲狂之間的關係（鑒於它已從歷史上、理論上和道德觀點上闡明了癲狂到底是怎麼一回事）——對於我來說是如此，對於那些讀它和使用它的人來說，也同樣如此。」

所以德希達的批判並非淺薄之見，事實上它是相當睿智的、深刻的，而且極富人身攻擊性。傅柯該如何回應呢？

如此說來，薩德成了一個關鍵的人物在他身上，同時體現著理性時代的終結和當今時代的開端。薩德畢竟是古典禁閉方法的受害者，那種禁閉方法把瘋子同罪犯、妓|女、瀆職者、窮人不加區分地關在一起。他一生的很大一部分時間是在監獄裡度過的。起先是因強|奸並（據稱）毒死了幾名年輕婦女，後來則是因寫了《朱絲蒂娜》和《朱麗葉特》，官方稱這些作品證實他有「淫|盪的瘋症」。傅柯寫道，「施虐淫（ｓａｄｉｓｍ）作爲一種以一個人的名字命名的個人現象，產生於監禁狀態；在監禁狀態下，薩德的所有作品都被這樣一些意象支配著——如堡壘、單身牢房、地牢、女修道院、不能靠近的荒島等，而這些地方，似乎也就由此成了非理性的自然居住地。這些都絕非偶然。」傅柯業已表明，這種居住地事實上是非自然的，從歷史上看也是偶然的：那在「野蠻外在性」的空曠水域裡行駛的愚人船，便是再鮮明不過的對照。

認為有可能掌握作為一種物自身的癲狂，這當然是一種天真的想法。但儘管《癲狂與文明》是否真的受著這一想法的支配還一點也不明顯，傅柯卻不準備讓別人來批評他犯了一個基礎性的哲學錯誤。

相反，傅柯在寫《癲狂與文明》的初版序言時，雖然也有些習慣性的閃爍其辭，倒還是相當誠實的。他在這裡承認，他的方法需要「一種沒有依靠的相對論」，一種「沒有依托的語言」。至於「方法論規則」，他則開誠布公地說，「我只保留了一個，它體現在夏爾的一個作品裡。在這個作品裡還可以讀到關於最緊要最含蓄的真實的一個定義：『事物爲保護我們而產生出幻想，我把這幻想從事物中拿走，並把事物轉讓給我們的部分交還回去。』」

這樣，愚人船彷彿成了一組三聯畫的中幅，它的一側是淒涼的虛空景象，另一側是一幅末日審判圖，圖中擠滿注定要下地獄的人們，個個痛苦不堪，一臉怪相。

傅柯一九六一年向《世界報》的一位採訪記者說了番話，精闢地概括了他這本書的中心論點：「癲狂只存在於社會之中；在那些隔離它的善感性（ｓｅｎｓｉｂｉｌｉｔｙ）形式之外，在那些驅逐它或捕獲它的嫌惡形式之外，它是不存在的。由此人們可以說，從中世紀起直到文藝復興時代，癲狂在社會範圍内是作為一種審美的和世俗的事實而存在的；然後，在十七世紀，從出現禁閉（狂人）的做法開始，癲狂便經歷了一個沉寂的、被排斥的時期。它在莎士比亞和塞萬提斯時代曾具有表現和啟示真實的功能（例如，馬克白夫人在變瘋的時候開始道出真言），可在這時它已失去了這一功能，就成了可笑的、虛妄的病態。最後到了二十世紀，人們則對癲狂採取了一種武斷的態度，把它化約為和世界的真實相連的一種自然現象。從這種實證主義的解釋中，既產生了由全部精神病學向狂人所展示的那種荒謬的慈善，又產生了人們在奈伐爾（Ｇｅｒａｒｄｄｅ　Ｎｅｒｖａｌ）和亞爾多的詩中所看到的那種抒情的抗議。這種抗議，體現了這樣一種嘗試，它力圖使癲狂體驗為禁閉所壓抑的深刻意義和啟示力量獲得解放。」

癲狂作為一種生理疾病，自有其醫學和生物學方面的一些表現。而在《癲狂與文明》中，傅柯有關這些方面的觀點，事實上驚人地含糊其辭。正如岡吉朗所感到的，該書寫的實際上完全不是精神病，而是一些藝術家和思想家們的生活、言論和作品所賦有的哲學價值，而那些藝術家和思想家，習慣上都被認為是一些「瘋子」。

「這是癲狂的計策和又一次巨大成功」傅柯眉飛色舞地總結道：因為「過去想透過精神病學來測定和辯明癲狂的世界，〔現在〕則必須在癲狂面前辯明它自己了。」而且，在我們自己這個具有人道美德的文明世界裡，還「沒有任何東西」，尤其是「沒有任何關於癲狂的知識」（這知識世人可以透過備受折磨的癲狂愛好者們的生活和作品來了解），「可以使這世界確信，它的存在理由是由這一類癲狂作品所證明了的。」

可是沒用。緩緩地、顫巍巍地，這位彷彿突然崩潰了似的演員爬起身來，跌坐回自己的椅子裡。「我現在和你們一樣（正常）了，」他說道，「而且我看得出來，我告訴你們的絲毫引不起你們的興趣。這畢竟是一場戲。何必太認真呢？」

他的下一步就是寫一篇措辭激烈的文章，一篇氣勢洶洶的戰鬥檄文（他還從未寫過這種東西），來回應德希達。傅柯對德希達文章中最富有實效和人身攻擊性質的部分不予理睬，卻把注意力集中放在他們關於笛卡爾的分歧上。他從他的論敵的書中抽出一頁來加以評析，特意在德希達自己的哲學立場上和他交鋒，以表明一種對笛卡爾的準確理解是怎樣地摧毀了德希達關於解釋的假定。「爭論的實質已經很清楚，」傅柯斷言，「那就是究竟有沒有什麼在哲學論述之前或之外的東西？」彷彿是在回答他自己的反詰，傅柯強調了笛卡爾關於ｄｅｍｅｎｓ（痴呆）和ａｍｅｎｓ（白痴）這兩個拉丁詞的用法：「這些詞首先是法律術語，其次才是醫學術語，它指的是整整這樣一類人，他們缺乏某些宗教的、民事的和司法的行為能力。」他指責道，由於狹隘地把注意力集中在「符號」和「思想的真實性」上，德希達實際上忽略了更廣闊的歷史背景，正是這一歷史背景決定著笛卡爾關於ｄｅｍｅｎｓ這樣一個詞的用法的獨特意義。

讀讀傅柯對威廉．圖克（Ｗｉｌｌｉａｍ　Ｔｕｋｅ，一七三二～一八二二）和菲力普．畢內爾（Ｐｈｉｌｉｐｐｅ　Ｐｉｎｅｌ，一七四五——一八二六）的批判，對於理解《癲狂與文明》的這一關鍵的然而又很含糊的方面，將是很有助益的。圖克和畢內爾這兩位精神病學家，被認爲是落下古典時代帷幕的人物。傅柯對他們的批判，如一些歷史學家後來所指出的，在學術觀點方面，是此書最富傾向性而最缺乏說服力的部分之一；並非巧合的是，在含蓄地表現傅柯個人的觀點方面，這也是該書最突出的部分之一。

傅柯在這裡使用的這個「體驗」概念，與其說源自康德，不如說源自巴達伊。在他的《反神學大全》第一卷裡，巴達伊就把夢態狂喜、癲狂和性|欲全都定義為「內心體驗」的各種形式，新創了一個過於平淡無味的藝術術語，用以描述人的某一在他看來是以狂暴和不和諧、分裂和痛苦以及殘酷和混亂為特徵的方面。巴達伊把這種「内心體驗」視為一種不信神的銷魂狀態，視為人類無定形的狄俄尼索斯本質的一種不聖潔的顯示。

這種「人文主義的」愚行頌——在傅柯看來，便由此開啟了一個延續甚久的傳統，這個傳統將圖謀限定癲狂體驗的活動範圍，圖謀對它實施控制並最終予以「沒收」。這種傳統（它在四個世紀後的精神分析學中發展到了頂峰），試圖使癲狂成為這樣一種體驗，人在其中無時無刻不面對「他的道德真實」，同時展現「他的本性所固有的各種規則」，把「先前的那種可見的秩序堡壘」變成「我們良知的城堡。」其結果，將「不是一種徹底的毀滅」（癲狂和非理性繼續存留），「而只是一種隱匿。」博什所描繪的，後來又被搬上舞台的癲狂的種種「悲劇形象」，就此被扔到了「暗處。」https://www.hetubook.com.com

現在，應該循著從「堡壘內部的高處」還可以聽到的那些聲音，到下面囚牢裡去看看了——那裡，「正關押著癲狂。」

然而這種學者派頭的限制語很容易被忽略。因為，傅柯把讀者的注意力引向了別的地方，尤其是引向了那已成為該書的導向性圖像的事物：愚人船。如傅柯所強調的，這「當然」是一種「文學性的措辭」，即一種奇異的象徵，那是博什最有名的一幅畫作的主題，一艘「ｂａｔｅａｕｉｖｒｅ」或「醉鬼船」，它在傅柯的筆下，與其說能勾起人們對文藝復興時期習俗的回憶，還不如說能令人聯想起韓波的詩。但是，傅柯又強調說，「這些把瘋子從一個城市運往另一個城市的船，的確存在過。」愚人船是「最簡潔的圖畫」，「也最富於象徵意義」——它橫跨在夢幻和實際之間。

夏爾也曾希圖透過「夢」來闡明他的守護神。這毫不奇怪，因爲正像對傅柯思想產生過重大影響的許多其他人（如巴達伊、亞爾多等等）一樣，夏爾也是作爲超現實主義運動的一員開始他的藝術生涯的。在三十年代，他便告別了布勒東及其小圈子，和莫里斯．布朗修結爲至交。布朗修和馬丁．海德格都很賞識他的詩。在二次大戰期間，夏爾作爲一名中尉參加了抵抗運動。他以「堅定沉著」的筆調，寫了不少詩歌和格言的散文片段，來反映這一經歷。這些作品後來彙編成一冊《狂怒和神秘》（Ｆｕｒｅｕｒｅｔ　Ｍｙｓｔｅｒｅ），於一九四八年出版。亞爾貝．卡繆（Ａｌｂｅｒｔ　Ｃａｍｕｓ）對該書激賞不已，以至於夏爾被他盛讚爲「活著的最偉大的詩人。」

還有一個幻想：你被綁架了，被捆得結結實實地套上了絞索。「這場折磨可比你想像的要舒服。你死的時候只會獲得一種妙不可言的快|感；這個絞索對你的神經系統產生的壓力，會使你的性器官激動起來。這效果是萬無一失的。要是所有被判處這一刑罰的人都知道這種死是多麼令人銷魂的話，那麼，由於已不再那樣害怕這種死刑，他們可就要更肆無忌憚地去犯各種死罪了……。」

對這位造詣深厚的科學研究者來說，或許最令人吃驚的，莫過於傅柯的這一關鍵性的直覺，即：癲狂是一種「虛構」，一種社會關係的產物，而不是一個獨立的生物學事實。這種直覺的涵義足以令人發懵：因為如果傅柯是對的——岡吉朗評論道，則「以往每一部有關現代精神病學起源的歷史都完了，都要被一種不合時宜的幻想所糟蹋了，這種幻想認為癲狂是原已賦與人類的東西。」

傅柯推理道：如若亞爾多那種譫妄的創造性會成為一種秘訣，能幫助我們領會做人的真諦，——而不是一種應設法加以禁閉的威脅，那麼「今天的一切在我們看來是由界限，或是由危險，或是由不可容忍的行為構成的東西——從最野蠻的衝動到最野性的狂想，都可以設法把它們轉變到積極事物的祥和狀態。」如果真的會發生這種情況，現在看來是「外在的」一些東西，如夢幻、醉酒、無節制地追求快樂等，就可能恰恰「暗示著我們的自我。」

傅柯自己的癲狂作品，載著它的一群怪異的悲劇主角，於一九六一年五月第一次駛入公眾的視域。首次發現這一作品的，並不像傅柯所希望的那樣是伽利瑪爾出版社，而是普龍出版社——人類學家克勞德．李維斯陀（Ｃｌａｕｄｅ　Ｌｅｖｉ─Ｓｔｒａｕｓｓ）著作的出版者。

激發起他的想像力的，是一堆雜七雜八而且很多是非同尋常的東西。僅僅該書的最初幾頁的腳註，就要讀者參看這樣一些文獻：一部十九世紀的某聖人傳記；一部十八世紀的巴黎史；德國、英國和法國關於麻瘋病院的記述，大部分發表於十九世紀；一部十六世紀的有關性病醫院的手稿；一部一五二七年出版的論懺悔和煉獄的著作；梅倫（Ｍｅｌｕｎ）醫院的中世紀檔案；二十世紀的各種研究十六世紀荷蘭畫家希若尼謨．博什（Ｈｉｅｒｏｎｙｍｕｓ　Ｂｏｓｃｈ）的著作；伊拉斯謨（Ｅｒａｓｍｕｓ）的《愚行頌》（Ｐｒａｉｓｅｏｆ　Ｆｏｌｌｙ）；蒙田的《隨筆集》（Ｅｓｓａｙｓ）；塞萬提斯的《唐吉訶德》；莎士比亞的《馬克白》；喀爾文的《基督教原理》（Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｓ）；以及（最後的但不是最不重要的）亞爾多的一本怪裡怪氣的遺作《傻子撒旦的生與死》（Ｔｈｅ　Ｌｉｆｅ　ａｎｄ　Ｄｅａｔｈ　ｏｆ　Ｓａｔａｎ　ｔｈｅ　Ｆｏｏｌ）。

然而紀德卻認為，這正是亞爾多平生最輝煌的時刻：「我感到他從未有過地了不起。」

尼采在他的《人性的，過於人性的》（Ｍｅｎｓｃｈｌｉｃｈｅｓ，　Ａｌｌａｕｍｅｎｓｃｈｌｉｃｈｅｓ，初版於一八七八年）中也作了這樣一個假設：每個人都是一張複雜得幾乎不能理解的因素網的「必然結果」，那些因素「既包含有自然力，也包含有過去和現存的各種事物的影響。」按尼采的看法，一個人的性格並非不可改變：他稱之為「權力意志」的那種超越能力，意味著一個人在某種程度上總是可以重新開始的。不過，尼采仍覺得「在一個人短暫的一生中」，「有效的動機並不能成功地勾消千百年的歷史留下的印記。」一個人的「自己」，大都是不會輕易被改變的，無論這個人怎麼努力地想改變它。陷在了歷史這個「敞開和束縛的圈套」裡，意志從未完全自由過。尼采認為，摘掉傳統道德哲學的眼鏡來看問題，人就會「變得一身輕鬆，毫無責任：既不須對他的本性負責，也不須對他的動機、他的行動及他造成的後果負責。」尼采強調，偏離規範的人尤其毫無罪責：因為在這樣的情況下，「我們沉悶、平庸和缺乏陽剛之氣的社會」往往會攻擊「強有力的人，並令其患病。」恥辱感是毫無道理的。罪過是猶太─基督教傳統的臆造，是令人頹喪的虛構，它深深地埋藏在人們的體內，輯錄在「千百年的歷史留下的印記」裡。

在強調指出了圖克具有基督教貴格會派的背景之後，傅柯徵引史料，證明他曾力圖在他的病人中推行一種道德改革。其手法是，一面向他們灌輸宗教教義，一面把他們置於不間斷的監視之下。他譴責道：圖克用「被禁閉了的責任苦惱」，取代了「自由自在的癲狂恐怖。」

這樣，一個具有癲狂衝動的人就會發現，當他或她力圖把顯形於夢和譫妄的非理性狀態之中的自我表達出來的時候，不管喜歡不喜歡，這種努力總要被同某種特定的、典型的現代「越界行為體系」摻合在一起，而那種體系，乃是畢内爾之輩倡導的人道主義美德的積極體系的一種消極的虛象。

不難想像，「怪異」的比較容易的顯現，無論其合理與否，可以透過幾乎一切文學體裁——透過詩或透過像尼采寫的那些格言，甚或透過巴達伊編造的那種哲理性的色情故事等等，但就是不能透過傅柯這時呈獻給公眾的那種史料翔實的歷史著作。丹尼埃爾．德菲爾回憶說，在《癲狂與文明》問世後的幾年裡，傅柯常常說起他可能要寫一部小說。但這部小說終究未曾寫成，這證明了他對歷史研究的偏愛：他覺得，把自己的作品維繫在由檔案資料揭示的大量而複雜的史實之上，能給他一種特殊的樂趣。

薩德、賀德齡、奈伐爾、尼采、梵谷、盧塞爾和亞爾多等人的作品，格調孤遠、怪異，力欲使人的動物能擺脫被湮沒的狀態，在〔作者〕消失於癲狂的沉寂或自殺身亡之前，不可避免地會造成一種充滿殘酷可怕的幻想的狂亂狀態。那是這些作品的悲劇，但也是它那令人難受的力量：「藉由使之中斷的癲狂」，這類閾限的作品會為所有認真琢磨它們的人提供一種進行閾限體驗的機會，並如傅柯所斷言的，將「一個虛空，一個沉寂的瞬間，一個沒有回答的問題，……一個沒有和解的破裂」，置於共同的省視之下，由此「可令世人意識到他們的罪過。」

他吟誦道：

這一曲唱向那歪門邪道的垂死狂喜的頌歌，抽象得令人不知所云。它，連同它在愛倫．威斯特的自殺夢幻中引起的可怕共鳴，無疑會令一些讀者感到怪誕得匪夷所思。恰恰是爲了消除這種想法，傅柯寫了這整整一本書。而且還不止於此。因爲在「生與死的瘋狂對話裡」，傅柯發現了「全部論爭」的一種野性的力量，一種使現代文化的根源本身都成了問題的瘋狂的存有形式：「人身上的一切爲道德、爲一個被弄得一團糟的社會所壓抑的東西，都可以在謀殺之城復興。」

有罪的是社會。

表達在《癲狂與文明》中的「道德觀點」，於是可以被簡短地概括為：

傅柯的書從許多方面看都獲得了令人稱羨的成功。該書出版後不久，就在《新法蘭西評論》上博得了莫里斯．布朗修的讚賞。布朗修看出傅柯是一個和自己心氣相投的人，對他大加溢美之辭，稱他對「極限體驗」的看法可以同自己的老朋友巴達伊媲美。青年哲學家米歇爾．色黑（Ｍｉｃｈｅｌ　Ｓｅｒｒｅｓ）也寫了一篇讚美該書的文章，指出了它與尼采《悲劇的誕生》的一些相似之處。著名評論家羅蘭．巴爾特則對傅柯研究歷史的「結構」方法讚不絕口（儘管他必須承認，一個「更講究形式的人，本來會更認真地利用」傅柯的某些發現）。哲學家加斯東．巴什拉爾和歷史學家費爾南．布勞岱也表示了他們的稱讚態度。

傅柯特意強調癲狂與死亡之間的聯繫。這裡，如同在該書的其他地方一樣，出現了一種奇異的聯想——它從歷史上看似過於牽強，從哲學上看又近乎任性，視之為某種深奧的自傳性寓言，也許更為恰當。按傅柯所言，狂人掌握了「死亡的絕對限度」，並「以連續不斷的反諷」把死亡內向化，解除其致命的苦痛，「賦與其平淡無奇的日常形式，使之成為嘲弄的對象。」這好像是說，人發了瘋，就一定會藉著幻想、譫妄和狂亂，去不停地重演死亡之劇。「將要變成骷髏的頭顱已經空虛，癲狂就是死亡的顯形。」

該書一九六一年首次在法國出版。草稿是在一九五八年以前完成的，傅柯就在那一年離開了瑞典，去波蘭華沙作了文化隨員。他在旅居烏普薩拉期間做了一些初步的研究工作。他隨後的兩年「流亡」生活是分別在波蘭和德國度過的，其間一直在修改這部書稿，對它的文體和論點詳加推敲。

傅柯把夏爾這一部分散文詩，用作了他論賓斯萬格的文章的卷首引語。但他在《癲狂與文明》初版序言的末尾處引用的，也是同一篇短詩高潮部分，彷彿是在強調，他的第一部主要著作，他在較早的關於夢的論文中提出的那「偉大的尼采式探求」（即「成爲自己」），是不可分地聯繫在一起的。

傅柯默認，他在描繪一幅神話般的圖畫。他附帶地承認了這一事實：就在這些年裡，「有些狂人」並沒有在鄉間流浪，而是「被醫院接受了並得到了名副其實的治療。」實際上，「在中世紀和文藝復興時期，歐洲大部分城市的醫院都有一個專門收容瘋子的地方。」

「這種風俗，」傅柯寫道，「在德意志特別流行。……一九三九年在法蘭克福，水手們受命把一個瘋子帶走，那傢伙總一|絲|不|掛地在大街上逛盪。十五世紀初年，一個犯罪的瘋子也被以同樣的方式趕出了邁因茲。」

按古葉和岡吉朗兩人的理解，《癲狂與文明》最關鍵的問題並不在學識。但，如果說該書與其外表完全相反，不是一本傳統的歷史著https://www.hetubook.com.com作，那麼，它是什麼？

在含蓄地承認了有那種由癲狂體現著的獨特的真實世界存在之後，文藝復興時期的城鎮把瘋子們趕到「它們領地之外的地方」，任他們「在鄉村曠野中」自由自在地遊蕩。那地方是由麻瘋病患者騰出來的，它和死亡聯繫在一起，是一種傅柯在別的地方稱之為「野蠻的外在性」的東西的象徵性空間。

但事情還不止於此。傅柯運用翔實的史料，證明了那些被稱為「瘋狂」的超越力量，是如何地受著不為人類控制的各種文化形式的束縛。這一論述暗示人們，現代哲學家們（從康德直到沙特）系統闡述過的「罪過」和「責任」等概念全都錯了：「一切被認定為『人的真實』的東西，都可以劃歸無責任方面。」傅柯後來將在《事物的秩序》一書中斷言，巴達伊和布朗修探討的那種「體驗」，藉由「重複」的手段揭示了一種「原始無罪狀態」——人類「有限性（人類落入了這種有限性的敞開和束縛的圈套）」的特徵。

正如我們已經看到的，傅柯能夠找到這種證據：他不是在諸如伊拉斯謨和蒙田之類思想家清楚明白的論點中，而是在博什的怪誕意象中，在亞爾多的瘋症發作中，發現它的。「由此，一種閃電般的決斷再度出現，這種決斷同歷史的時間格格不入，但在歷史時間之外又不可思議，它把理性的語言和時間的諾言同蟲豸發出的陰沉的低鳴區分了開來。」這裡，略略提一下低鳴的蟲豸是頗富象徵性的：它能使人想起博什畫的那些反叛的安琪兒——它們猶如一場可怕的蝗災，鋪天蓋地，大鬧天堂，預報著惡毒的罪孽。

一個歷史學家，當他透過檔案文獻這種成分複雜的媒介，並透過他自己的「內心體驗」，勉力對付他的守護神的時候，他實際上已成爲一個空想家——即「從他的視域的起點來思考和講述的人」。透過「重新」說出「那許多先前被摀住的話」，他甚至可能使極限的體驗再現，並重新闡明人的狄俄尼索斯要求（它通常是默默無言的），藉由種種意象，以及他自己書中的大量人物形象，來召喚它的顯現。這樣，他就可以把他的作品變成一種航船，透過這船所裝載的詞語，爲「夢的真實的沉澱物」提供一次自由自在的航行，以傳播「人的真實的實質。」

這已經令讀者驚訝：明明說寫的是一部理性時代癲狂史，何以起筆就談一件毫不相干的事情？儘管緊接著傅柯就要談到那些為收容中世紀麻瘋病人而建造的「被詛咒的城」，並認為它們是後來各種類似設施的原型，這些設施專門用於隔離和禁閉病人、瘋子一類「危險分子」或「異常人」。但在這開頭的幾句話裡，傅柯在提到那種也許是歷史上所有疾病中最受道義責備的麻瘋病之後，並未繼續描述禁閉病人的情形，而是向人們展現了一幅荒涼空曠的景象：「村落邊，城門外，蔓延著一片片廣闊的地帶。那裡雖不再有邪惡徜徉，但已是一片荒蕪，久無人煙。這些地方數百年間將無人光顧。從十四到十七世紀，它們一直翹首以待，同時以種種古怪咒語祈求新邪惡的降臨，」好像在召喚著某種新病人再來這非人之鄉遊蕩。這是一處不受習俗和道德管轄的所在，恰似莎士比亞筆下那位步履蹣跚、無依無靠的李爾王周圍的那片荒原。

他對傅柯的處理方法，也典型地反映了這一思路。他沿兩條不同的戰線進攻。首先，他運用自己特有的一種戰術，對傅柯的一段議論進行了批駁。那是傅柯順帶作出的關於笛卡爾《沉思錄》中的一段話的簡短說明，這個說明乍看上去似乎只是敲敲邊鼓，無關宏旨。德希達以權威的（實際上是屈尊的）姿態，炫耀著自己的訓詁技巧，重新解釋了笛卡爾的這段話，並對傅柯的「天真」理解報以嘲諷。

這三段摘自薩德《朱絲蒂娜》（Ｊｕｓｔｉｎｅ）和《朱麗葉特》（Ｊｕｌｉｅｔｔｅ）中的簡短描寫，實際上是對《瘋狂與文明》的中心論點的三段說明。在十九和二十世紀，人們以開明精神病學的名義，爲隔離、驅逐和「沒收」精神病進行了持續不斷的努力，這已促成了一種可怕的新「越界制度」的創設。那些被稱作「瘋狂」的衝動，現在被隔離、禁閉了起來，在那裡翻騰著、躁動著。它們被視作「人類各種相互對立的慾望之間的奇怪的混合，即情慾和兇殺慾，以及對人施暴和自我受苦的慾望，統治別人和受別人奴役的慾望，侮辱別人和自我羞辱的慾望之間的結合。」正如它以往所做的那樣，「非理性繼續在夜間守衛；但如今這種守夜已使它同一些新的權力聯合了起來。它曾經是非存有，而現在它成了消滅的權力。」癲狂的陰暗的真實和悲慘的預告，現在被表現在「愛情與死亡的瘋狂的對話裡」——那是由薩德侯爵開創的一種對話。

像安東南。亞爾多一樣，米歇爾．傅柯可惜沒有足夠的壽命來體會個中況味。

《瘋狂與文明》是一曲愚行的贊歌。這是傅柯自己的「癲狂作品」，它遵循著自己的方式，但這方式像亞爾多的台詞動作一樣熱情奔放、震撼人心。該書構思大膽，筆調抒情，而且蒙有一層狡猾的偽裝。初看上去它一點兒也不像贊歌，倒像是「一種再理性不過的歷史著作」——如傅柯一次對此書的描繪。

傅柯承認他的任務很艱巨：「試圖按其不受羈押狀態來理解」癲狂和非理性的「工作，只能在一個已經把它們俘獲了的社會裡進行。癲狂的自由只有在關押它的堡壘內的上方才能聽到。」

事實上，該書獨特的和高度文學化的風格，正是其唯一的最令人不安的特徵。在傅柯的論文答辯會上，古葉提出了他的批評意見，其中特別提到作者「在用比喻進行思考。」他不滿地指出，傅柯的論文，「用一些神話學的概念」和各種虛構的人物——從馬克白直到拉摩的侄兒（狄德羅（Ｄｅｎｉｓ　Ｄｉｄｅｒｏｔ）筆下的開明愚者形象），反覆地展示癲狂體驗。「正是這些具有典型意義的藝術形象，」古葉尖銳地抨擊道，「導致了對歷史的一種形而上學的入侵，並從某種方式把敘述變成了史詩，把歷史變成了寓意劇，把某種哲學變成了活生生的東西。」

夏爾的散文和詩作多處使用省略法，煉金術似地莫名其妙，富於強烈的個性色彩。這些作品被傅柯牢牢記在了心裡。夏爾似乎是他最了解的作家，在他心目中的地位和尼采、薩德同樣重要。因此，尼采的那首被傅柯用作他關於賓斯萬格的論文和《癲狂和文明》卷首引語的散文詩，很值得我們細細玩味。

按照傅柯的觀點，一個人要「成為自己」，就必須與薩德、尼采和亞爾多等悲劇人物共命運，即像他們那樣，同《癲狂與文明》中以圖克和畢內爾為代表的那種「巨大的道德監禁」進行抗爭。為了逃出良心之城，我們必須先進入謀殺之城；反對精神病學家們喋喋不休地宣傳的所謂美德，提倡放縱邪惡的越界；反對仁慈的善意，提倡報復性的殘酷；反對馴服的動物性，提倡躁動的肉|欲——無論其多麼痛苦，哪怕導致自我毀滅也在所不惜。

這種後果，傅柯批評道，由於大都看不見和不引人注目，反而更具破壞性．．在被消去超自然的神秘氣息之後，「瘋子發現自己的動物性（至少是那部分可以導致侵犯、掠奪、狂暴和野蠻行徑的動物性）也被清除殆盡了。」圖克和畢內爾力圖使強制措施和身體約束變得沒有必要，為的是造就「一種馴服的動物性。」畢內爾瘋人院裡的病人們被領進堡壘，「連同其冰冷的鎖鏈和駭人的刑罰，一齊化作『我們的良心之城』了。」

如該書假謙虛的副標題所示，它寫的是一部「古典時代的癲狂史」。（彷彿是要強調他這部著作嚴肅的史學性質，傅柯在該書的法文第二版上乾脆用這個副標題取代了原書名。）此書以大量篇幅敘述了一六五〇到一七八九年間（即古典的「理性時代」）社會對精神病患者待遇的演進。據傅柯的看法，用把他們關進一些特殊機構的辦法來隔離精神病患者的運動，就是在這個時期開始的。他仔細地整理了各種各樣的證據，一絲不苟地註明出處，以支持他的論點。

傅柯有的是天分。而且，《癲狂與文明》中的所有歷史證據，他都是暗暗地圍繞著一個令人煩惱的問題來組織的，那個問題就是他獨特的守護神所提出的：「我如何變成現在這個我，我何苦要爲做現在這個我而受苦受難？」就在探究他自己對死亡瘋狂迷戀的根源的同時，他創造著一部關於癲狂的瘋瘋癲癲的「作品」，以此來賦與（如布朗修所言）「他自己的一部分」以形式——而那「一部分」，正是「他感到自己已經擺脫掉的，而他的作品也爲他擺脫他的這一部分出了一份力。」

傅柯在一九六四年發表的一篇文章裡特意說明了這一點，這篇文章後來被作為該書一九七二年法文版的附錄重新發表。他明確地把「精神病」同「癲狂」區分開來，稱它們為「兩種結構不同的事物，但自十七世紀起就被人們相提並論而且混為一談了」。他承認，精神病「無疑會進入一種管理日益完善的技術領域」；在像聖安娜那樣的現代醫院裡，「藥物學已經把凶惡的收容室轉變為巨大的、不那麼冷酷的魚缸。」不過，關於癲狂和非理性的哲學問題依然存在著：儘管現代醫學可以磨去精神錯亂那可怕的稜角，癲狂「這閃耀在精神病周圍的抒情的光輝」，由於超現實主義藝術家及其同路人們如雷蒙．盧塞爾和安東南．亞爾多等等的努力，已同文學建立起一種新的親緣關係，「再也不是什麼病態了。」

安德烈．紀德後來回憶說，那天晚上觀眾離開劇院時，「依舊悄然無聲。他們能說什麼呢？他們剛剛看到一個不幸的人，他已被一個神整得人不像人、鬼不像鬼了。」

傅柯以嚴厲的態度，對圖克和畢內爾的改革進行了重新評價（這種重新評價的態度將成為他的工作的典型特徵）。他覺得這些改革十分可疑，認為那種看上去像是一種進步的東西，實際上是一種有害的社會控制新形式：正是由於他們的革新，癲狂才被「囚禁在一個道德世界裡」，「至少在我們這個時代」還是如此。

「事實遠遠勝過一切虛構，」亞爾多曾這樣說過。「你所需要的，僅僅是知道怎樣解釋它的天分。」

同時，在傅柯看來，薩德還表達著一個特別現代的「悲劇體驗」的觀念，這觀念照亮了一條道路，而後來弗里德利希．賀德齡、熱拉爾．德．奈伐爾、弗里德利希．尼采、樊桑．梵谷、雷蒙．盧塞爾和安東南．亞爾多所遵循的，也正是這條道路。這些人中，一個是哲學家，一個是畫家，四個是詩人；其中有三人死於自殺。他們全都像薩德一樣，在他們生命的某段時期裡被正式宣判爲「瘋子。」

「也許終有一天，人們將不再知道什麼是癲狂，」傅柯宣稱。而且在那一天，「亞爾多將屬於我們語言的垃圾，而不再屬於它的斷裂點。」

「我不會說這是形而上學，」傅柯總結道，對德希達使用的這一海德格式的罵人話報以譏誚。「我會比這走得更遠。我會說，這裡清晰地呈現在人們面前的，是一種孩子氣的教學法。該教學法可以賦與……敎師以無限統治權，可以允許敎師對教科書作含糊其詞的解釋。」

在《癲狂與文明》的第一批讀者中，有一些由索邦大學指派來評閱傅柯的博士論文的敎授。他們每個人都被作者的博學，被他對從未開發過的檔案資料的駕馭能力，弄得眼花撩亂。儘管越想意見越多，但他們對文章的非凡才智都讚不絕口。不過對於該書的中心論點，以及它那線索纏結的文學形式，他們都感到迷惑不解，甚至有些隱約的不安。

一九五五年傅柯來瑞典烏普薩拉大學任教。他發現這個大學的圖書館藏有大量有關精神病學史的文獻。他養成了一個習慣：每天從上午十點起，直到下午三、四點，都把自己深深地埋在檔案堆裡，苦苦搜尋創作的靈感。hetubook.com.com

在一九四七年那個夜晚，某種類似於亞爾多這種荒唐的「殘酷劇」設想的東西，終於怪模怪樣、令人不安地問世了。僅在幾個月以前，亞爾多還是羅得市一家精神醫院的病人，而且十年來他大部分時間都是在各種各樣的瘋人院裡度過的。自一九三五年起他就一直不曾上過舞台。誰也不知道這次會出現什麼情景。

「在薩德之後，」傅柯指出，「所有作品中任何在現代世界看來具有決定性的東西，都有非理性因素；也就是說，所有容許兇殺和強制的作品，都含有非理性的東西。」在接觸這些作品的時候，「人可以同他內心最深處、最孤獨的東西進行交流」，發現「最內在的，同時又是最自由奔放的力量」。從薩德作品裡的「死亡權利的無限制運用」中迸發出來的，顯然正是這種神秘的力量。它也出現在賀德齡作品裡悲劇性主人公安庇道克利斯的死亡中——賀氏讓他「向大自然的心臟」逃遁，「縱身躍入」厄特納山的「壯麗火焰」，自己則從中發現了「大膽的生命樂趣」。在奈伐爾最後一夜的自殺譫語中，在梵谷最後畫作裡那些上下翻飛的黑烏鴉中，在盧塞爾作品裡呢喃不已的「死亡重複」中，以及在一九四七年亞爾多最後一次在舞台上發出的尖嚎和嗚咽中，顯示出的或許也還是這種陰暗的力量。

被稱作「瘋子」的人無辜。

傅柯直接引述亞爾多的話說：「文藝復興時期人文主義不是把人變偉大了，而是把人變得更加渺小。」

書的正文就印滿了幾乎六百頁，顯示出令人驚嘆的博學，同時也表現了深刻的個性。傅柯感興趣的每一個知識領域——藝術、文學、哲學、科學、歷史，全被調動了起來；他關注的每一個重大課題——死亡、監獄、性、幻想的真實價值、關於道德責任的現代信條的「恐怖主義」，都在這裡得到了展示。

像亞爾多那樣處於「悲劇體驗」的人物，還要被繼續關在現代社會的囚牢裡，關在道德良知築造的城堡中，過囚犯的生活嗎？

有許多不同的路徑通向這些時間大門。傅柯寫道，在夢裡，一個人「可以不受阻礙地考察他自己的真實，了解這種真實的全部原始的守護神的純正性」；在性生活裡，他則可以瞥見那個「快樂的慾望世界」，這一世界還不曾發生「悲劇性的分裂」，即還沒有被劃分為正常與反常的兩種行為；而在癲狂的狀態下，他又可以（如我們已看到的那樣）直面「存在的虛無性」，亦即「死亡的顯形。」

德希達在索邦宣讀他的論文時，傅柯就在現場。對於這種儀式性的攻擊，他並不感到陌生，因為禮儀化的論戰是每個高師學生所受教育的一部分。他一定知道，這是一次令人目眩的、毀損性的表演。他過去的這位學生一次又一次地發起攻擊，關於笛卡爾的那點小衝突可能沒什麼實質意義，但德希達關於「發狂時的恐怖」的言論卻是切中肯綮的。一些年後，吉爾．德勒茲（他可能比任何人都更了解傅柯）也說過差不多同樣的話——稱傅柯把歷史研究當作「防止自己變瘋的一種手段。」

「中世紀末，」全書由此開始：「在西方，麻瘋病消失了。」

僅從篇幅和複雜程度上看，《瘋狂與文明》當然可與沙特的巨著媲美。而且像那位年長的哲學家的書一樣，傅柯的作品也是靠某種鑽石般簡潔的直覺寫成的。

德希達的第二條戰線要廣闊一些，也更有趣一些。他指出（如米歇爾．色黑所做過的那樣），傅柯關於文藝復興時期非理性觀的論述，同尼采關於古希臘人對狄俄尼索斯要素的迷戀的論述，似乎如出一轍；隨即，他對這些顯然具有神話色彩的歷史方法後面的「歷史——哲學動機」提出質疑，指出：「寫決策、劃分、差異歷史的嘗試，總要冒險把劃分解釋為由某種原始存在的同一性導致的事件或結構，從而確認形而上學的基本效能。」

在後來的十年裡，傅柯將大談特談他在方法論方面的見解，這使他的工作顯出一種令人目眩的學術權威氣派。但這只是虛假的表象。實際上他是在透過討論方法論來掩藏他的藝術技巧，並從中獲取某種惡意的愉悅。在寫出書之後再來闡明自己的方法論觀點，無疑是出於某種策略的目的尤其是在法國這樣的國度，那裡一個沒有方法規則的知識分子，幾乎就像一個在航海時不使用羅盤的水手一樣令人信服。但是他的這些方法論觀點，如若同他工作本身的獨特風格所表達並使人聯想起的某種體驗割裂開來，就會（事實上也已經）使人誤入歧途。

有一個意象：受害人眼睜睜地看著自己被捆住雙手，吊到天花板上。一個人攥著把手術刀，迅速劃開兩隻胳膊上的血管，鮮血噴湧。看著那兩道深紅色的噴泉，兇手怔住，跪倒在地。一幫兇撫弄起他的陽物。當受害人鮮血流盡、面色蒼白地死去的時候，兇手們卻進入了情慾亢進狀態，渾身痙攣不已。

但，這個「實質」究竟是什麼？我們時代的癲狂「體驗」關於人究竟揭示了什麼？

當德希達讀到《瘋狂與文明》的時候，他正處於琢磨他自己的學術特色的階段。他把對於悖論和矛盾的探尋引入關於高雅文學劇腳本的研究，用和傅柯處理癲狂史同樣的方法來處理哲學評論技巧，即把它視作一處「同既定正常狀態」的富於啟示的、驚人的激進決裂。無論是讀柏拉圖還是讀盧梭，德希達都力圖發現其内在的矛盾性，力圖揭露其偽善之處——這種偽善正是語言和思想所固有的含糊性的表徵。在像海德格那樣自詡為擺脫了形而上學的思想家那裡，他尋找的是他們暗中堅持的各種形而上學觀點；相反，在古典理性主義者那裡，他則試圖找出各種基於想像和比喻的思想——這些思想的罪過，就在於作者不願承認它們。

這種論述背後有一些理論假設，它們把道德和殘酷衝動、罪過和兇殺性的越界行為膠合在一起。對這些理論假設，傅柯在他一九六二年發表的一篇論文裡作了最清楚的表述。「每一個文化都有自己的一套自成系統的劃分方式」——他寫道，重申著《癲狂與文明》的一個中心論點；但像「癲狂的定界」和「亂|倫的禁條」一樣，那些「劃分方式」也具有内在的含糊性；「它們在劃出一個界限的同時，也創造了一種可能發生的越界的空間。」這是一種無時間限制的可能性；不可突破的界限，不可違犯的法律，是不存在的。然而可能的越界領域從歷史上看總是特定的；每個時代都「可能建立人們可以稱之為某種『越界行為體系』的東西。確切地說來，這一空間既不能等同於非法的領域，也不能等同於犯罪的領域；既不能等同於革命的、兇險的領域，也不能等同於反常的領域，甚至不能等同於所有這些異常形式的總體；但這些術語中的每一個，又至少能夠標示它的一個方面。」

《癲狂與文明》一開卷就寫得才氣縱橫。讀者由此已清楚地感覺出了該書的那種高深莫測的複雜性，而這種複雜性也只有借助傅柯的獨特天賦才能得以展現。第一章為其餘各章定下了基調，寫得驚心動魄。作者在這裡運用了一種象徵史學的雄渾手法，把檔案研究和神話形象交織在一起，對癲狂進行剖析和辯解，讀來層次豐富，寓意無窮。

一個神秘的幻想在這裡潛伏著。如果這是另一種世界，一種擺脫了越界和罪過的惡性循環的世界，或許一九四七年那天夜晚在舞台上演出的那位詩人，就不會像一個瀕臨溺斃的人那樣瞎抓瞎撓了。或許他根本就不會把他自己最無法避免的衝動，當作殘忍、狂暴和瘋狂自毀的衝動來體驗。或許他從來就無須為做當時那個他而受苦受難。

他再次陷入了沉默。他似乎不知如何是好。可他又重新開口了。

起初，觀眾們還神經質地儍笑著。可這並不是逗樂。漸漸地，人們怔住了，整個劇場變得鴉雀無聲。一個個單詞炸彈般爆響：「唾沫。」「梅毒。」「尿。」「電休克。」

傅柯解釋說，「大致上，可以說直到文藝復興時期以前，道德世界」（而且特別是那些「超越善惡劃分」而存在的癲狂人物）體驗過某種「平靜」，或某種「悲劇的同一性，那是命運或神意和神的偏好的同一性。」但在十八世紀，這種同一性幾乎無可挽回地被摧毀了，「被理性和非理性之間的明確劃分破壞了。道德世界的危機即由此開始，它以理性與非理性之間不可調和的衝突，加倍地強化了善惡之間的重大衝突。」非理性被「逐出敎門」之後，便淪爲「這樣一種體驗領域——毫無疑問，它因過於隱秘而無法用清晰的語言來敘述，也因在從文藝復興時期到當今時代這一期間受過太多的責難，而不得享有表達的權利。」癲狂已不再被視作關於世界及其各種陰暗權力的一種啟示，而是被同不道德行爲，同時又同關於精神病的科學認識，聯繫在了一起，成了一種「人類事實」，屬於包括性反常、同性戀在內的那些特殊社會類型。

從「守護神的墮落」這樣一種觀點出發來省視一個文化，就是「從歷史的邊緣來對它進行探究」。而表達這種體驗時所需要的，不是學識，也肯定不是理性的推論（這會使極限體驗失去它的悲劇性力量），而毋寧是藝術技巧，即亞爾多一類詩人的狂怒，博什一類畫家的怪異想像力。「必須豎起耳朶，俯身湊近世界的這種喃喃低語，努力領悟那許多從未變成詩的意象，以及同樣多的從未達到覺醒狀態的幻覺。」

但德希達接著又提出了一系列更尖銳的問題。他爭辯道，因為傅柯擺脫不了形而上學，所以無法在不使愚行變得貧乏無力的情況下讚揚愚行——這也正是傅柯對伊拉斯謨的批評。德希達以一個善於直搗對方要害的辯論老手的傲慢筆調寫道：「我很想把傅柯的書視作一種強有力的保護和拘留的姿態」；或許——他又得意洋洋地補充道，那是一種「用發狂時的那種眾所周知的恐怖」寫出的姿態。

這就是為什麼揚帆遠航的船這種圖像，特別適合於用來調動每個人生命中活動著的守護神力量．．「航海把人交給了捉摸不定的命運；在水上，我們每個人都只好聽天由命。」尤其是對於那些已透過反諷把死亡「變得平淡無奇」的瘋子來說，「每一次登船都可能一去不復返。」一心想著死亡的瘋子雖然有「他的真實」，然而如若想發現這種真實，他卻只能去「有著固體城市的固體陸地」的外面，進入「那種結不出果實的廣闊區域」，讓自己如同「一葉被拋棄在無邊無際的慾望海洋中的輕舟」，四處漂泊流浪。而一旦開始了這種探求，他就「無法遁逃」了：這瘋子被「交由那種外在於一切事物的捉摸不定的力量去擺布。他成了最自由的世界中的囚犯，四周到處都是路，卻又永遠只能徘徊於歧途。」

——因某些獨特的幻想和野性的衝動而躁動不安，並非不道德：這類極限體驗應被視作一種方法，借助其可望重新找到一條進路，來探索人的被幽閉的狄俄尼索斯要素。

第一位對這部長達九四三頁的打印文稿作出評論的學者，是喬治．岡吉朗。索邦大學指派他對論文作一些編輯處理以便出版——這在當時，是成功地進行論文答辯之前必須做的工作。這位老一輩歷史學家立即領悟了傅柯作品的獨創性：如他在正式評議報告中所說的，該文的每一頁都令人「吃驚。」

傅柯自己對癲狂的看法就同文學有一種非同尋常而且也是神秘的親緣關係，這一點岡吉朗和亨利．古葉（Ｈｅｎｒｉ　Ｇｏｕｈｉｅｒ，索邦大學歷史學家，傅柯論文答辯的主持人）兩人都感到很明顯。例如，岡吉朗就曾敦促傅柯少用些華麗的詞藻，並去掉一些在他看來太籠統、太武斷的段落，但被拒絕了。傅柯固執地維持著他的作品的形式，一個字也不願改動。