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但是，有了這一啟示後，他又能做什麼呢？威斯特透過自殺領悟了她的「特別必然性」。有沒有某種其他的、同樣「確實的重複形式」，據此人們可以本著尼采的精神「說『行』」，哪怕接受的是一種復發的死亡狂想？

當巴拉蓋結束他們之間的戀情的時候，傅柯已自動離開巴黎的先鋒派藝術家而遠走瑞典了。在後來的五年裡，他從事過多種工作，先是在烏普薩拉，然後在華沙，最後又去了法蘭克福。他後來告訴一個朋友說，這段時間他大多是獨身度過的。他專心致志地埋頭工作，但他並非過著隱士般的生活。從一張攝於瑞典的照片上可以看到，這位年輕的自我放逐者穿著樸素的西裝，留著短短的頭髮，臉上掛著高傲的微笑，一副自信的青年學者派頭。還有一張照片，是他站在一輛閃亮的美洲虎牌白色小汽車旁邊拍的，那車是他引以為榮的財產。「伊壁鳩魯式的謹慎，節制和某種適度的滿足，都不是他的風格」——莫里斯．賓蓋會這樣回憶說：這輛美洲虎「使他得以在從烏普薩拉到巴黎的路途上創造新速度紀錄。輕佻的舉動只能令他發笑，但冒險，卻總能令他心馳神往。」

按照他正在形成的哲學信念，他的探討必須在兩個不同的方面同時進行。一方面，這位歷史學家和古典學者，利用他從巴什拉爾那裡學到的方法，將透過某種思想史，小心翼翼地重建各種不斷變化的信念和常規（這個世界的「積極」意義就是由這些信念和常規所確定的），說明在不同制度背景下工作的不同的研究者，如何在不同的意義上運用諸如真與假、理性與非理性、正確與錯誤、正常與病態這樣一些範疇，如何在不同的時間和不同的地點以不同的方式建構可知的體驗客體和「作為認識主體的人類。」

文學研究者們則不如他那麼虔誠。他們不顧布朗修自我淹沒的種種努力，想方設法地拼湊了一幅大致的肖像。布朗修是沙特的同輩人，承認自己出生於一九〇七年。他也坦白了這一事實，即他是透過和伊曼紐爾．列文納斯（Ｅｍａｎｕｅｌ　Ｌｅｖｉｎａｓ，一位立陶宛籍猶太移民，後成為現象學和存在主義的最早的法國研究者之一）的友誼，在海德格《存有與時間》於一九二七年問世後不久便發現了這本書的。

傅柯終於發現了他自己的聲音。

在讓．巴拉蓋那裡，布羅什的書成了他心中無法祛除的迷念。讀完後，他決定用音樂的形式把它表現出來，即以它為題材，創作出史詩般的歌劇，該劇將比《帕西法爾》（Ｐａｒｓｉｆａｌ）和《聖馬修受難曲》（Ｔｈｅ　Ｓａｉｎｔ　Ｍａｔｔｈｅｗ　Ｐａｓｓｉｏｎ）加在一起還要長。他希望這部作品將使他成為當時最偉大的作曲家（這正是他的一貫抱負）。

因此，對一個人進行適當的教育，讓他學會同一種真正原初的心靈交談，十分重要。尼采堅持認為，只有一些大思想家和大藝術家，才能教導一個學生「藐視這種用因襲的方式進行的漫無目的的四處遊蕩」，揭露「隱蔽的真義、每個人的內疚以及每個人都是一個獨一無二的奇蹟這個原則。」在這個原則的感召下，這個學生最終可能學會停止藏匿，並「聽從他的良知，這良知向他大叫：『做你自己！你不是你現在所是的任何東西，思想吧，欲求吧！』」

然而，如若從這場嚴峻考驗中產生的作品是成功的，則作者將不僅會倖存下來，他還將（正如海德格所許諾的）經歷一種奇蹟般的向善的提升：「透過一種莫名其妙的花招，透過某種精神錯亂或只是透過表現出無與倫比的堅韌氣概」，作者會發現他自己「突然到了圈子裡邊」，折回到自己身上，虛空現在已為作品所包容，「已成為他自己的一部分，他感到自己不再受羈於虛空，作品也為他擺脫它的結束出了一份力。」

乍看起來，傅柯的導言完全是傳統式的。它顯然是關於賓氏著作的一篇註釋性文字，這種「評論」方式正是後來傅柯自己力圖丟棄的。像他在這個時期發表的唯一的一部其他著作（即《精神病與個性》）一樣，這篇論文的結論也談到了「客觀歷史」和「真正的人」的「道德任務」，表現出一種老式的、準馬克思主義的樂觀主義。

塞繆爾．貝克特出於一種相似的塵世經驗，曾經談到藝術家可以多麼「自相矛盾地透過形式，借助將有形賦與無形的手段，找到一條合適的出路」。徹底的形式主義肯定是巴拉蓋和布雷的出路。在一九八三年的一次談話中，傅柯事實上暗示過這一點，即形式主義對他自己的著作產生過比所謂的「結構主義」更為重要的影響。「我不能肯定重新定義……結構主義究竟有多大意思，」傅柯說道，「但研究形式的思想和貫穿二十世紀西方文化的形形色|色的形式主義，還是很有意思的。在繪畫或關於音樂的形式研究方面，形式主義的命運非同尋常；在民間故事和傳說的分析方面，形式主義的意義非同小可。考慮到這些事實，我們就能清楚地看到，形式主義總的說來可能是二十世紀歐洲最強大、最富於變化的潮流之一。」（民間故事和傳說的分析是喬治．杜梅澤爾的興趣領域，而杜氏將在一九五五年成為傅柯最要好的學術朋友之一。）

「自殺是最終的神話，」他繼續解釋道：「是想像的『最後裁判』，如同夢是它的創始、它的絕對起源一樣。……每一種自殺慾望都會為這樣一種世界所滿足：在這個世界上，我將不再在這裡或那裡存在，而將無所不在。那將是一個對我清澈如水的世界，一個對我的絕對存在充滿感激的世界。自殺不是註銷世界或我自己（或兩者一起註銷）的一條途徑，而是重新發現我在其中為自己創造世界的那最初時刻的一條途徑。……自殺是最終的想像方式。」把自己的死夢想為「存在的實現」，就是一次又一次地想像「那一時刻，其間生命將在一個正在降臨的世界裡達到它的成熟狀態。」

賓蓋的回憶表明，他的朋友的學習時代正式結束於他這次對尼采的研究。傅柯自己也在不止一次的會談中談到這一點。當然，像所有優秀的高師學生一樣，他實際上多年前就讀過尼采。但在那個夏天，他突然覺得尼采那些他已熟知的思想變得新鮮了。傅柯回憶道：這次讀尼采使我感到了一種「哲學的震動」。他在一九八二年的一次談話中解釋說：「尼采是一種啟示，我以巨大的熱情研讀了他，並與我的生活實現了決裂……我曾有一種上了圈套的感覺。透過尼采，我變得對生活中的一切都感到陌生了。」

愛倫．威斯特在三十三歲時被送到賓斯萬格的療養院。這是一位中產階級婦女，聰明伶俐，受過良好教育，特別善於用清晰的語言表達自己的思想感情，患有厭食症和憂鬱症。從二十一歲起，她就為一些無法控制的死亡狂想所困擾。她在日記中寫道：「死亡是生活中的最大幸福。」這句話被賓斯萬格引用了。實際上，賓氏這份報告中的許多情感力量都來自愛倫自己的聲音。

巴達伊關於本物（ｏｒｉｇｉｎａｌｉｔｙ）的主張部分地建立在他對性|欲的探索之上，這一點似乎已足夠清楚了。從其關於肉體和權力的所有議論來看，尼采就是一個為他自己的性特徵而感到羞辱的人；也正是在這個方面，巴達伊極其引人注目地發展了他的教師的思想。放蕩不羈的性|欲追求可能會使一個人敢於向生活（乃至向「死亡」）「說『行』」，似乎也是說得通的。透過那些賦與各種色情儀式以形式和同一性的富於想像力的戲劇，人們可以自由地演出種種衝動和記憶中的往事，並由此獲得對於這些衝動和回憶的一種控制感，而那些衝動和回憶在其他情況下只能被作為無意識的或不能容忍的東西來體驗。事實上，巴達伊思維方式中許多似乎很牽強的東西，如他關於性激動的某些討厭的和病態的方面的強調，以及他關於各種殘酷的、不尋常的性活動有助於把人帶到「可能性最遙遠的邊緣」的信念等，都已經得到了其他一些性激動研究者和交感施虐受虐淫迷戀者的支持，雖然他們的話說得比較適中一些。據他們的陳述，透過一些行為方式，這些行為方式能把罪行變成喜悅、把痛苦變成快樂、把折磨變成銷魂，以及（這最不可思議）把死的願望變成壓倒一切且不可言狀的愛的情感，有時是為另一個人，有時是為處於「不可知也不可理解的連續性」中的世界，有時只是為了人的自我（ｗｈａｔ　ｏｎｅ　ｉｓ），的確有可能治癒舊的創傷，並體驗一種神秘的狂喜。

傅柯當時一直在幫助雅克琳．韋爾多翻譯賓斯萬格的一篇論文，該文題為〈夢與存在〉（Ｄｒｅａｍ　ａｎｄ　Ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ），最初發表於一九三〇年。翻譯完成時，韋爾多問她的合作者是否願意為它寫一個導言，傅柯說可以。過了幾個月，在一九五四年的復活節前後，傅柯把文章給了她。韋爾多看到稿子嚇了一跳：傅柯的導言竟比賓斯萬格的論文長一倍還多！但當她坐下來讀它的時候，她卻越讀越激動。

這樣一些問題不僅引起了傅柯，而且引起了傅柯所在的一個青年美術家音樂家圈子的關注。這個圈子中還有才華橫溢的青年作曲家讓．巴拉蓋，在傅柯寫那篇關於夢的論文時候，他曾是傅柯的朋友兼情人。傅柯在一九六七年的一次談話中說：「我在文化上受到第一次巨大衝擊，來自諸如布雷和巴拉蓋一類法國十二音階體系作曲家和十二音音樂家們，我曾同他們有過朋友關係。」在傅柯看來，這些音樂家，連同貝克特一道，體現了「我所生活過的那個辯證宇宙中的第一道『裂縫』」。

傅柯像巴達伊一樣，對於色|欲越界並非只有理論上的興趣。在這些年裡，他顯然已開始為自己探索一種「哲學主體的粉碎感」，——不只是透過醉酒和夢幻，而且還透過一種能「把人撕碎」的色情「苦痛」。在他一九六二年的一篇論色|欲越界的文章裡，他徵引了巴達伊關於這種體驗的一段極富抒情性的描述，它展示了一個「神聖痛苦」的時刻：「我立即重新走進一個迷路孩子的夜晚，投入那種極度的痛苦，為的是助長一種不筋疲力竭就沒完沒了、不昏厥就出不來的狂喜。這是拷打的喜悅。」

傅柯透過探討路德維希．賓斯萬格的著作，開始認認真真地思考尼采的這些問題。一九五三年，賓斯萬格已處於他的生涯的衰落階段。他一八八一年出生於瑞士的一個著名醫生和精神病學家家族。他的叔父奧托．賓斯萬格（Ｏｔｔｏ　Ｂｉｎｓｗａｎｇｅｒ），曾給陷於癲狂狀態的晚年尼采作過治療。小賓斯萬格在蘇黎世大學讀過書，認識了榮格，並透過榮格的介紹認識了佛洛伊德。後來精神分析學運動幾經起落，他始終保持著對佛氏的忠誠。但他並不把佛氏理論奉為金科玉律。一九二七年，就在他力圖把「某種類似於〔關於精神的〕一個基礎的宗教範疇的東西」結合到佛氏的人類觀中來的時候，他在海德格的《存有與時間》中找到了他要說的話（此書就是在那一年問世的）。在他後來的著作裡，佛氏的性|欲概念，像海氏的確實性觀念一樣，已充滿了賓斯萬格自己的那種暗帶宗教性的「愛情」關注在他看來，「我與你的」結合能產生一種救贖的力量，唯有此力量才能給人類一種精神完整的康復感。賓斯萬格在一九三二年寫道：「倘若尼采和精神分析學已經表明，本能性，尤其是以性的形式表現出來的本能性，能將它的勢力範圍擴展到人類靈性的最高峰，那麼我們也嘗試了說明靈性能在多大程度上將它的勢力範圍擴展到『活力』的最深處。」和-圖-書

在戰後的十年裡，布朗修用通俗但又適當地有點含糊性的法文，譯介了海德格的許多最神秘和最富於個性的思想——即海氏對於死亡和「虛無」、對於「隱姓埋名」和「無思想」等問題的關切。他還在一系列風格越來越嚴肅、情節越來越少的「故事」中探討了這些思想，這些故事在一定程度上促成了後來阿蘭．羅伯─格里耶等人的「新小說」的興起。一位惱怒的美國書評家曾這樣評論布朗修小說，說它的文體「既優雅得體又能把人氣瘋」，如同「一道神秘兮兮的瀑布直瀉而下，其間閃爍著誇張的情感，並夾雜著一些哥特式的華而不實的東西。」

例如，在三〇年代，他想到過建立一種新異敎社團的可能性——這種社團將圍繞某些有關死亡和人祭的宗教儀式來組織。就在這些年裡，希望再次經歷古代亞茲特克人（Ａｚｔｅｃｓ）的嗜血衝動的巴達伊和幾個朋友，擬定了一些計劃，準備切實地搞一次他們自己的「犧牲」儀式。巴達伊的小團體甚至圈定了一個特定的犧牲者，這看上去簡直就是在策劃一起法國版的「利奧波德和列奧勃案件」。但就在這時第二次世界大戰爆發了，這一做法逐變得毫無意義。

傅柯在這裡和賓斯萬格一起批評了佛洛伊德，認為在夢中被揭示的命運不能被歸結為「性|欲本能這種生物性的東西」。古代希臘人和浪漫派詩人說的比較貼切一些：「在夢裡，擺脫了肉體束縛的靈魂投入ｋｏｓｍｏｓ（宇宙）之中，和它溶為一體，水乳|交融般地匯入它的運動。」濃縮在夢裡的是「人類自由的整個冒險旅程」，它說明著「個人身上最具有個性的特質」，某一單個生命的「道德內涵。」正如尼采所說的那樣：「比你的夢更屬於你自己的東西，是沒有的。」

在她這些日子的日記裡，愛倫．威斯特曾這樣抱怨：「我一點兒也不了解我自己是怎麼回事。不去了解你自己是可怕的。我把自己當作一個怪人來對付。我害怕我自己，我害怕那種感情，對於它我毫無防禦能力，每時每刻都在由它任意擺佈。這是我的生命的可怕的一部分，它充滿了恐怖。……生活不過是受折磨而已。……生命已變成一座監獄。……我渴望著被蹂躪，——而且實際上我每時每刻都在蹂躪我自己。」

令傅柯著迷的那本書，從很多方面來看，都是尼采自己在為弄清他是誰，他還會變成什麼而苦苦思索時留下的一種直接副產品。收在《不合時宜的沉思》一書中的四篇論文是在一八七三到一八七六年間寫就的，即是說，在他那部處女作《悲劇的誕生》（Ｄｉｅ　Ｇｅｂｕｒｔ　ｄｅｒ　Ｔｒａｇｏｄｉｅ　ａｕｓ　ｄｅｍ　Ｇｅｉｓｔｅ　ｄｅｒ　Ｍｕｓｉｋ）受到冷遇之後。尼采這本書初版於一八七二年。書中，這位早慧的德國古典主義者（他二十七歲就當上了巴塞爾大學教授）提出了一個大膽的新悲劇理論。照尼采的看法，「悲劇因素的恆常結構」使兩個無時間的傾向互相對抗：一種是阿波羅式欲按比例正確宜人的形式塑造世界的傾向，另一種則是狄俄尼索斯式（Ｄｉｏｎｙｓｉａｎ）欲粉碎這種形式，欲猛烈突破意識與無意識、理性與非理性之間界限的傾向。《悲劇的誕生》有一些著名的仰慕者（理查德．華格納〔Ｒｉｃｈａｒｄ　Ｗａｇｎｅｒ〕就是其中之一），但他們都是學術界的門外漢。當該書問世時，尼采的古典主義者道友們紛紛指摘其學識，奚落其歷史論點，而全然無視其挑戰性的新世界觀。年輕敎授下一個冬季在巴塞爾大學開設的研討班也隨之土崩瓦解。在一系列身體上的麻煩（胃功能失調、嚴重近視、神經紊亂等）的折磨下，尼采感到愈來愈孤獨，對於他將向哪裡去、將把自己變成什麼樣的人，感到從未有過的彷徨。「自由人的使命就是為己而活，不去顧及他人」他在自己這個時期的一個筆記本上寫道。「大多數人顯然是偶然地來到這個世界上的，在他們身上看不到什麼特別的必然性。」透過力圖順應他人的期望，「人們表現出一種可憐的謙遜如果每個人都能在其他人身上找到他自己的目標，則誰也不可能有自己的存在宗旨。」

像尼采一樣，巴達伊終其一生對共同的興奮、幻想和癲狂、陶醉和銷魂這樣一些狄俄尼索斯時刻，對所有「從我們存有的根源處激動我們，使我們有足夠的力量去放任自然本性的縱欲時刻，一直高唱著贊歌。」而且，像他另一位崇拜對象——薩德侯爵一樣，他認為通常被稱為「殘酷」的一些衝動，對於我們的自然本性具有中樞的意義：對某種放蕩不羈的色情的追逐，暴露了人的一種根深柢固的趨向，在它的驅使下，人總是想「摧毀」、「消滅」、糟蹋哪怕是最一般的東西，並（最終）在一種「放蕩的苦痛」中，在一種對血的審美渴望（這種渴望嗜血之極，以至於連「戰爭的痛苦」都樂意接受）中，擁抱死亡。

在他於一九六一年發表的《癲狂與文明》一書的序言中，傅柯概括地介紹了他為自己規劃的畢生事業，其中鮮明地折射出尼采在他的成長時期對他產生的深刻影響。他簡略地指出：他的目標，將是「以悲劇因素的恆常結構去對抗歷史辯證法。」為此需要進行多方面的「探究」——當然，首先是探究癲狂，將來還要繼續寫書探究夢和「性禁條」以及「慾望的快樂世界」。但所有這些探究，他強調說，他都將「ｓｏｕｓ　ｌｅ　ｓｏｌｅｉｌ　ｄｅ　ｌａ　Ｇｒａｎｄｅ　ｒｅｃｈｅｒｃｈｅ　ｎｉｅｔｚｃｈｅｅｎｅ」（在偉大的尼采式探求的太陽照耀下）去進行。

巴拉蓋對該詩的標準法文譯本作了調整，把音節分解成語音素材，以製造一種由不斷上升的不諧和引起的破裂和興奮的感覺。如安德烈．奧代爾所指出的，這部作品「自始至終以其自己的一種強烈的生命力震顫著」，沒有在主題重複上浪費時間——只有一次重要的例外。在樂曲快結束的時候，巴拉蓋把他在前面用過了一次的一個戲劇性手法（即在「一段長長的帶恐怖意味的沉寂」之後，緊接著「一聲絕望的吶喊」）又用了一遍，為的是把聽眾的注意力引向〈亞利亞娜的悲嘆〉的關鍵段落的關鍵詞語：「無恥！未知的賊！」亞利亞娜悲泣著，「你偷竊又偷到了什麼？你傾聽又聽見了什麼？你強奪又奪得了什麼？你就會……」——音樂家們頓時煞住，短暫的沉默。然後女高音歌唱家奮力吼出：「折磨！你這劊子手之神！」

另一方面，傅柯還將本著尼采和巴達伊的精神，透過「色|欲越界」和性行為，對體驗的「消極性」進行一種危險的個人探索。正如傅柯在生命快結束時所說的，「歷史的和批判的態度也應當是一種實驗的態度。」

德國對法國的入侵改變了這一切。視國家利益高於一切的布朗修參加了抵抗運動。這一經歷使他學乖了，戰爭結束後他便放棄了行動主義，而像寫〈關於人道主義的信札〉的海德格一樣，採取了「一種消極得不能再消極的態度。」

傅柯同意這一看法。「在色|欲越界中毫無消極的東西，」他在一九六二年的那篇論巴達伊的文章裡宣稱。該文對一種同時具有「純粹性」和「混亂性」特點的極端性|欲體驗作了闡釋（也是含蓄的辯護）。透過讓自己最令人痛苦各種衝動在一種殘酷的色情劇中自由馳騁，一個人可能會「第一次認識自己」，並同時感覺到「純粹超越性」的轉變力量。由此，傅柯寫道，「色|欲越界肯定了有限的存有」（即人類），「同時又肯定了這種可以由有限存有躍入其中的無限性」，它為可能發生的變形打開了一個空間，為我們現代人提供了我們「在其未經傳達的内容中發現神聖的唯一方式。」由於這是巴達伊的書想像出來的神秘的情景，所以傅柯對他的書作的如下評論只不過稍微有點誇張：在傅柯看來，巴達伊的書是一種「敗壞的獻祭：一種反向的化體儀式」，即一種帶有可怕的守護神力量的並非神聖的聖餐（ｕｎｈｏｌｙ　ｃｏｍｍｕｎｉｏｎ），「真實的存在在那裡再次變成一具橫臥的肉體。」

多年之後，和他一起在那個夏天去義大利遊玩的莫里斯．賓蓋（Ｍａｕｒｉｃｅ　Ｐｉｎｑｕｅｔ，他的一位朋友，也是他在高師的同事）回憶了當時的情景。他曾看著傅柯「在西維塔維齊亞海濱的陽光下閱讀」，深陷在尼采的那本書裡不能自拔。傅柯那如飢似渴的興趣令賓蓋驚詫：「倘若他當時在解說黑格爾或胡塞爾的話，我就會覺得這更符合我心目中的哲學家形象了：沒有帶刺的概念，哪來的哲學。」在當時許多人的心目中，尼采仍是不清不白的，因為納粹曾利用過他諸如「權力意志」和「超人」之類的觀點。儘管如此，傅柯仍為尼采的書而著迷。「我們很少有時間讀書，」賓蓋回憶道，「那裡可遊覽的地方太多，簡直忙不過來。但稍一得閒，哪怕只有半個小時，不管是在海邊沙灘上，還是在咖啡館的平台上，他都會打開這本書（那是法德對照的讀本），繼續他的閱讀。」

但那還只是「偉大尼采式探求」的開端。因為不管人們怎樣醒悟到自己的守護神的存在（在一杯啤酒裡也好，在一個昏暗的劇場裡也好，在心醉神迷或精神恍惚中也好，或者只是在讀一本叔本華或尼采或傅柯之類哲學家的書的時候也罷），這種突然發現自己的「特別必然性」的恐怖感，勢必令任何一個從日常生活的常規老套中得此大悟的人覺得彆扭。它能使一個人「困惑不解、呆若木雞」，彷彿被某個「可怕的決定」擊懵了。現在這個力求順應他或她的命運的人，如尼采所言，「必須問著一連串的問題去探索存在的真諦：我為何活著？我將向生活學習什麼？我是怎樣變成現在這個我的？而且我何苦要為做現在這個我而受苦受難？」大凡認真探索這些問題的人都會「折磨自己」尼采寫道，並且會「看到任何別人都不能用同樣的方法折磨他自己。」

傅柯會用一種特別隱晦曲折的方式表述過這種可能性。他說，一個在這種色|欲突發時刻接受被禁止的快樂的「純暴力」的人，可能會反常地感到「臻於完善了」，暫時「被這種異己的充實感」滿足了，這種充實感「直侵入到他的存有的內核處」，「在他的下墜過程中」揭示了「他的實在的真實。」

但人們也可以想像，在這狂妄野心的背後，還存在著這樣一種力量，它既給這抱負制訂了目標，又使它的結局顯得難以預斷——這就是傅柯的那位尼采式守護神，它又在提出那古怪的問題：「我是怎樣變成現在這個我的？我為何要為做現在這個我而受苦受難？」

「轉回來的，」尼采寫道，「最終回歸於我的，便是我自己的自我。」

從一八七五年開始，尼采對「一條僅供自己走的路」的探求便含蓄地引出了一個古代的（對現代人來說也是古怪的）的觀點，即認為每個人都有一個獨特的守護神（ｄａｉｍｏｎ）纏身。在古希臘人那裡，「ｄａｉｍｏｎ」一詞指的是一種用其他辦法說不清的、驅使一個人多少有點盲目地前行的力量。如若該力量幫助此人獲得了巨大榮譽，則此人自己就會死後被封為某守護神——彷彿他透過自由地和一個幽靈般的相似者融為一體，已成功地體現了他自己的「特別的必然性」。不過，對一般希臘人說來，「ｄａｉｍｏｎｉｃ」（「為守護神所控制」，或「著魔」）這個詞，形容的是人所經歷的一切不可預料的、失去控制的及並非他自己所為的事情；簡言之，那是一個用以形容具有獨特命運的力量的詞彙。

尼采曾這樣說過：「通向人們自己天堂的道路，總須穿過人們自己地獄裡的肉|欲。」和_圖_書

然而布羅什的小說，同布朗修的文學理論一樣，並不這樣認為。喬治．巴達伊的作品也持同樣看法。在這些決定性的年頭，巴達伊的作品，作為一種監護人精神的典範，在如何進一步推展和極力深化「偉大尼采式探求」方面對傅柯的啟發，比任何其他著作都大。而傅柯現在，透過把自己的性生活和肉|欲當作又一個哲學探究的領域、又一個同死亡守護神搏鬥的差強人意的競技場，已開始了對這種探求的探索。

「腦子裡不斷浮現出受害者形象的殺人犯，」她繼續寫道，「一定有和我類似的感覺。他一天到晚地工作，甚至像奴隸那樣拚命幹活，可以出門，可以談話，可以試著玩玩樂樂，但全都白搭。他會感到有一股極強大的力量把他拉向兇殺現場。他知道這會使他受到懷疑。而更糟的是，他對那現場怕得要命，可他還是得上那兒去。有一種比他的理智和意志更強大的東西控制了他，並把他的生命變成了一片可怖的廢墟。」

讓．巴拉蓋也遵循著布雷的暴烈表達法。甚至他還想進一步提高其情感的烈度。「在我看來音樂就是一切，」他在逝世前四年（他於一九七三年去世）的一次談話中解釋道，「音樂就是戲劇，就是精神病苦，就是死亡。它是一種十足的賭博，在死亡的邊緣顫抖。倘若音樂不是如此，倘若它不是對極限的超越，那麼它就什麼也不是了。」

很顯然，傅柯在了解死亡關注的問題上，找到了一位特別稱心如意的嚮導，即賓斯萬格。但賓氏在這幾個月對傅柯之所以重要，還不僅僅是由於這個原因。因為賓斯萬格的著作不僅用一種非同尋常的克制態度，把自殺描述為某些人最後的也是最好的希望，而且還為確認和說明尼采所說的那種「自己」（ｗｈａｔ　ｏｎｅ　ｉｓ）提出了一個建設性的方法。

《不合時宜的沉思》中的文章，無不以各種各樣的方式表達著尼采尋找他自己的目的、自己的「特別必然性」的努力。他後來解釋道，《不合時宜的沉思》提出了「關於我的未來，……我的內心深處的歷史，我的變化趨勢的一種看法。」其中最首要的，是那篇題為〈教育者叔本華〉的文章，它闡明了已成為尼采自己終生尋求的目標的内在邏輯，這一目標即：理解（如《瞧啊，就是這人！》（Ｅｃｃｅ　Ｈｏｍｏ）的著名的副標題所說的）「人怎樣成為自己（Ｈｏｗ　ｏｎｅ　ｂｅｃｏｍｅｓ　ｗｈａｔ　ｏｎｅ　ｉｓ）。」

當時正值「新小說」時代，正值「荒誕派戲劇」的盛期，也是人們積極進行新音樂探索的時期。然而，任何小說、戲劇和新音樂都沒能抓住傅柯的心，倒是一部八十年前出版的論文集——弗里德利希．尼采的《不合時宜的沉思》（Ｕｎｚｅｉｔｇｅｍｕｓｓｅ　Ｂｅｔｒａｃｈｔｕｎｇｅｎ），把他深深地迷住了。

儘管她的這些情緒後來慢慢被排遣掉了，但死亡的可能在愛倫．威斯特心目中依然是唯一確定無疑的慰藉。她投身學術事業，又捲入了一場三角戀愛，並日顯憔悴。在二十八歲時，她終於嫁給了一位求愛者，但體重仍繼續下降，直至健康為之受虞。

一些希臘哲學家認為，人的存在的各種「著魔」狀態是可以為人所察覺的。例如畢達哥拉斯派推測說，守護神是一種中介存在物，是指派給特定的人的一種超人的守護者。它們在空中翺翔，飛快地向它們所監護的人發送著夢和預兆，這些信號被正確地破譯出來，則可能向某人提出關於他或她的命運的預報。赫拉克利特（Ｈｅｒａｃｌｉｔｕｓ）反對這種說法，他在自己的一句反論格言中稱：「性格就是一個人的守護神。」至於蘇格拉底，他則把他的守護神看作一個內在的、能讓人聽到它說話的天使，一個與他自己不同的存在物，它常常對他說話，讓他停步，說別走了，回頭吧；還讓他改變主意，讓他調整行為。蘇格拉底自稱與他的守護神關係親密，引起了公眾的疑慮。人們控告他正在發明一個新的（確切地說是自我服務的）神，這一指控後來連同其他一些指控一起讓哲學家丟了性命。

一些奇特的術語轉換使傅柯的作品蒙上了一層令人不安的怪異氣氛。他在一九五七年發表的這篇論文就運用這種術語轉換的手法，下了這樣一個結論：人們仍然可以去解釋「世界之謎」和為人之謎（ｔｈｅ　ｒｉｄｄｌｅ　ｏｆ　ｂｅｉｎｇ　ｈｕｍａｎ），但方法只有一個，就是承擔「ｒｅｃｈｅｒｃｈｅｓ　ｄｅ　ｓａｃ　ｅｔ　ｄｅ　ｃｏｒｄ」——即帶著口袋和絞索的探討：「一種劊子手的探索。」

傅柯在這些年裡對形式主義的騷動興趣盎然，而形式主義的活躍還不只表現在音樂和民間故事分析方面。在一九五三～一九五六年間，傅柯還是莫里斯．布朗修（Ｍａｕｒｉｃｅ　Ｂｌａｎｃｈｏｔ）的忠實讀者。布朗修是一位評論家，每個月都在《新法蘭西評論》（Ｎｏｕｖｅｌｌｅ　ｒｅｖｕｅ　ｆｒａｎｃａｉｓｅ）上發表書評。他像巴拉蓋和傅柯一樣，對藝術品形式的同一性和迷戀死亡問題的藝術家的苦惱之間的關係極為關注。

在這首詩裡，亞利亞娜為她的命運多舛而悲嘆。對她來說，愛是一種無休無止的痛苦煎熬。她哭訴道：我為何必須「躺著、弓著腰、扭曲著身體，一次一次，沒完沒了地受苦痛折磨，挨你的痛打？……你為何睨視人寰，對人的痛苦毫不厭倦，眼裡閃著神的兇光？你不想殺人麼，只是不停地折磨、折磨？——而且為何偏偏要折磨我，你這存心不良的、未知的神？」

巴拉蓋在創作上比布雷更講究精益求精，在一九五二年以前只發表了一部他認為適合演奏的作品。這是一部鋼琴奏鳴曲，它意蘊深奧，情感強烈，餘音繞樑經久不衰，立刻為作曲家在新音樂界贏得了巨大的聲望，使他成為同輩人中的偉大天才之一。評論家安德烈．奧代爾（Ａｎｄｒｅ　Ｈｏｄｅｉｒ，他是巴拉蓋的朋友，也是他的音樂的倡導者）曾這樣評述道：這部奏鳴曲「是傑出的俄狄浦斯式作品，它把聽眾帶到陰間漫遊，令他們流連忘返。……這裡，或許是破天荒第一次，音樂同她的大敵——寂靜面對面地碰在一起」，明確地化作一種「絕望，狄俄尼索斯便在這絕望中露出了它最隱秘的面目」死亡的面孔。「一種令人煩惱富麗堂皇在終曲部分達到了巔峰狀態。慘酷的過程這時即將結束，音樂在這種殘忍的強力下破裂了，瓦解了，並被吸入一虛空。所有的聲音板塊都化作了碎片，消失在吞噬一切的寂靜海洋裡，直至只剩下〔十二音階的音〕體系的十二個音符，而且即使這些音符也一個一個地被撕去了。」

相反，傅柯在他的導言裡卻把賓斯萬格和佛洛伊德統統顚倒了過來。他直率地斷言：「精神分析學從未成功地使心像說話。」在對賓斯萬格說了些開場白式的讚揚話之後，傅柯隨即明確表示他要走自己的路，即使導致「一種賓斯萬格不曾論述過的疑難」後果，也將在所不辭。

當傅柯在一九五二年初遇巴拉蓋的時候，這位作曲家已加入一個從事改革運動的青年造反者團體。這個團體的成員全是毫不妥協的十二音階體系作曲家，包括皮埃爾．布雷。實際上，傅柯首先結識的是比巴拉蓋長三歲的布雷。在一九五二年之前，布雷就已創作了一些重要作品，其中有兩部鋼琴奏鳴曲，一部弦樂四重奏和兩部根據勒内．夏爾的詩作寫成的出色的清唱劇夏爾那煉金術般玄妙的語言，以及十二音階體系開啟的用音樂進行類似表達的可能性，激勵了當時的布雷。他的早期作品旨在透過最嚴格的正規結構來傳遞最緊張的情緒。他的第一奏鳴曲的最後和音的文字說明「非常粗暴和非常枯燥無味」，巧妙地概括了他青年時代的風格。在變節的超現實主義者安東南．亞爾多及其關於某種「殘酷劇場」（ｔｈｅａｔｅｒｏｆｃｒｕｅｌｔｙ）的思想啟發下，布雷在一九四〇年宣稱：「音樂應該是集體的歇斯底里和符咒。」實際上，他的一部根據夏爾的詩寫的清唱劇《婚禮的面貌》（Ｌｅ　ｖｉｓａｇｅ　ｎｕｐｔｉａｌ），就產生自布雷生命中的一段個人歇斯底里發作期。那是一個痛苦的桃色事件，最後險些釀成雙雙自殺殉情。

「成為自己」，看來絕非易事尤其是在上述情況下。一開始，人們就必須重新找到匿形於其中的混亂，那是一個無定形的肉體活力貯存庫，這種肉體活力，如尼采在《查拉圖斯特拉如是說》（Ａｌｓｏ　ｓｐｒａｃｈ　Ｚａｒａｔｈｕｓｔｒａ）中所言，甚至還可以使我們這些現代文明的創造物得以「生出一個舞蹈明星。」開發我們自己動物本性的原初要素，在尼采看來，就是重新掌握「超越性」的神秘能力，就是運用他所謂的「權力意志」。不過這種能力儘管十分重要，儘管能起解放作用，它還只涉及人類複合物中的狄俄尼索斯要素。

傅柯覺得（愛倫．威斯特的病例）太有意思了。他為這個病例寫了兩篇評論。在其中的一篇中，他寫道，威斯特「在兩種情感之間進退維谷：一方面想飛翔，想在輕飄飄的喜悅中漂流，一方面又深怕陷入一個混濁的世界，在那裡受苦受難。」飛向死亡「那個遙遠、崇高的光明空間」，就是結束生命。但透過自殺，「一種完全自由的存在就會升起」（即使只是片刻間），「這種存在將不再承受生活的重負，而只看到一片晶瑩的透明，就在那裡溶入一種瞬間的永生。」

但在形式和混亂之間維持適當的平衡是極其困難的，其難度在生活中尤甚於在藝術中。巴拉蓋的朋友們警告他，傅柯的迷念可能是有害的。據傅柯的法國傳記作者狄迭．艾里邦說，巴拉蓋未發表的書信證實，作曲家對傅柯的行為越來越煩惱。主要原因很簡單（儘管艾里邦感到不得不在他自己的書裡用極審慎的說法提到這一點）：巴拉蓋對於在傅柯的殘酷色情劇中扮演任何角色都感到不舒服了。一九五六年春，他終於從這種關係中退出身來。他致信傅柯說：「我不想當這種墮落行為的演員或觀眾了，我已從那種瘋狂的眩暈中醒來了。」

巴拉蓋和傅柯在一起過著狄俄尼索斯式的放縱生活——不是喝得酩酊大醉，就是進行施虐——受虐狂式的交歡。作為對這種生活的一種調劑，他們也在一起討論他們的共同感興趣的同一性和形式的問題。他倆都希望炮製出他們的譫妄之作，這些作品可以同時表現和包容這樣一種東西，那就是傅柯所謂的「在被自己吸引來的人的腳下展開的廣闊無垠的虛空」。在此情形下，一件精心製作的「作品」的理想對於人的生活行為的意義，就變得像對於這個人生產的產品一樣至關重要了。如波德萊爾早在一百年前所指出的那樣，凡是要探索體驗範域的人，都特別需要「某種為強化意志和訓練靈魂而設計的體育制度」。只有嚴厲的性格、獨特的「自我崇拜」，才能創造這樣一種生命，它既有足夠的堅定性，又有足夠的靈活性，可以承受得起這種對快樂和美的追求。

從一九二二到一九四二年，巴達伊以在國家圖書館當圖書管理員為業，其間著述甚豐。他發表了一些學術專著，一些激烈的論戰文章，一些推理性的人類學論文，還有一些帶有強烈的施虐狂傾向的色|情|小|說，而最引人注目的，也許還是一套三卷本的格言集，書中的格言具有突出的人身攻擊性質，而且常常帶有神諭色彩，書名大言不慚地號稱《反神學大全》（Ｓｕｍｍａ　Ａｔｈｅｏｌｏｇｉｃａ），係巴達伊對亞奎納的系統神學的一種故意的逆反回應。

不管可知與否，也不管是人的性格的一種偶然的副產品，還是人在出生時抽過的、並由某個神靈（或準神靈）保管的一根簽，反正一個人的守護神的性質規定了這個人的生命過程。擁有好守護神的人是幸運的，他隨波逐流，成了ｅｕｄａｉｍｏｎ即幸福的化身。但還有另一種令人不安的可能性，它體現在希臘悲劇裡：常常有人、甚至是很英勇很偉大的人物，不得不承受壞守護神的打擊。早期基督教神學家們使用ｄａｉｍｏｎ一詞指稱某種窮兇極惡的魔鬼（即「惡魔」〔ｄｅｍｏｎ］）時，考慮到的就是這種可能性。Ｄａｉｍｏｎ（即ｄｅｍｏｎ）在基督教神學裡，是魔王撒旦的使者，它附著在人們的心上，潛伏在人們的夢裡，支配著人們的俗慾，讓人們老想幹壞事，而人們若想抗拒它，就必須付出禁慾和自我犧牲的代價。

布朗修在對該小說一九五五年出版的法譯本的評論中寫道，布羅什的書簡直就是個「答案。……這並不是說他的書告訴了我們同一性是什麼，而是說這本書就是同一性本身的圖解。」對於傅柯和巴拉蓋來說，布羅什的書堪稱典範——它反映了一部作品（按布朗修賦與該詞的強烈意義）可以達到的最高成就。和_圖_書

傅柯對該書有著同樣濃厚的興趣，儘管這興趣不如巴拉蓋的那樣折磨人。如果說〈愛倫．威斯特的病例〉表達了一個為求死欲所糾纏的人的內心體驗（很少文字資料能做到這一點）的話，那麼差不多五百頁的《維吉爾之死》引出的就是死亡過程本身的體驗——不是作為一種可怖的命運，而是作為用「言外之語」（ｔｈｅ　ｗｏｒｄ　ｂｅｙｏｎｄ　ｓｐｅｅｃｈ）作出的一種獨特的對於生命、語言和精神的證實。

傅柯還指出，從這樣一些「消極」方面來探討「心理學」的各種「積極」現象，意味著抛棄傳統的研究方法，也意味著抛棄他自己先前的對某種馬克思主義的「人」學的希望。「科學不再是一種探索世界之謎的手段。」但「消極體驗」的研究者還擁有另一些資源。畢竟，如傅柯數年後所言，「對意義重大的主體提出質疑就是嘗試一種實踐」，這種實踐將「以這一主體的真正的毀滅，以它的解體，以它徹底蛻變為某種『別的』東西，而告結束。」

傅柯掌握了這把鑰匙。他曾這樣宣稱：「守護神（ｔｈｅ　Ｄｅｍｏｎ）不是那所謂的他者（ｔｈｅ　Ｏｔｈｅｒ）。」這句話富有特色地把尼采思考的要旨同海德格文風的奧妙的抽象性結合在一起。傅柯認為，「守護神」絕不是什麼來自遙遠的黑暗迷信時代的一種呈返祖現象的事物，而是「某種奇異而令人不安的東西，它使人們困惑不解、呆若木雞，——它就是那所謂的同者（ｔｈｅ　Ｓａｍｅ），就是那完美的相似。」它活像我們的存有，只要我們願意承認它。說完這些話後，傅柯又接著指出了「守護神」在尼采有名的一個警句中所起的關鍵作用：「倘若某一天或某個夜晚，一個守護神悄悄跟你進入了你最孤寂的時刻，並對你說：『你現在所過的生活以及你過去的生活，你將不得不再過一次，而且以後還要再過無數次……』你怎麼辦？」

再過些年，傅柯將向公眾介紹伽利馬爾出版社出版的那本印刷精美的《巴達伊全集》（Ｏｅｕｖｒｅｓ　ｃｏｍｐｌｅｔｅｓ）第一卷，並稱巴氏為「本世紀最重要的作家之一。」但在五〇年代中期，巴達伊不像布朗修，還沒什麼知名度。他的早期文章無聲無臭地分散在各種學術刊物和先鋒派評論雜誌裡。大部分法國讀者，即使他們知道他的名字，也只知道他是《批判》（Ｃｒｉｔｉｑｕｅ）雜誌的編輯，那份雜誌是巴達伊在一九四六年創辦的。

這句話概括了一個怪異難解的信條。這是一句我們應努力加以理解的話，不僅因為傅柯在閱讀時認為它重要，而且還因為它直通他自己「偉大尼采式探求」的內核。

尼采也曾強調過「對人的性格『賦與風格』」的必要性。一個人對於他或她的存有的意識，像悲劇中的狄俄尼索斯要素一樣，只有在它被賦與形式（即某種獨一無二的、完全阿波羅式性格的特徵和風格）的時候，才能變得強有力起來。這種「偉大而罕見」的藝術只能由這樣一些人來從事：這些人「通曉他們本性的全部長處和弱點，並將它們適當地安排到一項藝術方案裡，直至所有這些長處和弱點都以藝術和理性的形式表現出來，連弱點都顯得賞心悅目。這兒加上了一大塊從屬的特質，那兒去掉了一點初始的特質，兩件事都是經過長久的、日復一日的推敲、琢磨來完成的：這兒有點醜陋的東西沒法去掉，先把它藏起來；那兒還顯得不大確切而且境界不夠崇高，再給以重新解釋並使之昇華。……最後，當作品完成的時候，一種單一風格的拘束力怎樣支配和組織著其中大大小小的一切要素，便一目了然了。」透過在塑造自我和為自我「設計新樣式」的過程中自由地運用意志的力量，人們可以使自己的「特別必然性」凸顯出來，由此，即使是自己命運中的最可怕的事故，都可以被變成美的事物。成為自己本來形態的主人，「強令自己的混亂變成形式」——如尼采所稱，「在這裡是一種宏偉的志向。」

倘若自我，像真實一樣，至少在某種程度上是被構造出來的而不是簡單地被發現的，那麼題中應有之義似乎就是：人本身沒有任何不可改變的規則、準則或規範。但尼采和傅柯同時又認為，人是由許許多多帶有歷史偶然性的規則、準則和規範塑造而成的，而那些規則、準則和規範，又是由每個人都必須在其中成長的風俗、習慣和制度所規定的。作為一個歷史的創造物，每個人都體現著自然與文化、混亂與秩序、本能與理性的一種複合，而人的那相互迥異的兩個方面的象徵，在尼采看來便是酒神狄俄尼索斯（Ｄｉｏｎｙｓｕｓ）和太陽神阿波羅。

借助某些形式，一個作品完成這種魔術般的轉變（因而也是「拯救」）其作者的業績。這些形式恰如各個真正有創造力的個人的創造才能，是千變萬化、多種多樣的。在鑑別力方面，布朗修是現代主義的權威。在四〇和五〇年代，他為詩人波德萊爾、韓波、馬拉美（Ｓｔｅｐｈａｎｅ　Ｍａｌｌａｒｍｅ）、里爾克（Ｒａｉｎｅｒ　Ｍａｒｉｎ　Ｒｉｌｋｅ）、勒內．夏爾和長短篇小說家卡夫卡、貝克特、波赫士和羅伯─格里耶等人寫過深刻的評論文章。在這個時期，他是法國唯一的一位像傅柯一樣認真研究過薩德侯爵的著名評論家。而且他是現代哲學的熱心讀者，除了海德格，他還崇拜尼采和法國的尼采派先驅巴達伊。

傅柯為巴達伊的觀點下了這樣一個界說：「色|欲越界是一種含有極限意義的行為」，它猛烈地衝決了習俗加在性行為上的種種限制，並使那種曾為薩德侯爵極其生動想像過的「『非自然化的』」性|欲活躍了起來。正是薩德色情狂想的暴烈性證實了一些基本衝動的力量，而這些基本衝動，大多數現代社會都力圖斥之為反常。然而正如傅柯在一九五四年所說過的，甚至現代文化的最文明的人們都「能夠而且必須把人變成一種消極體驗，讓他在仇恨和侵犯的形式中存活」。巴達伊的特殊天賦在於，他暗示了性|欲一旦在施虐─受虐淫性活動中被推向極端，就會成為一種有特效的方法，它將幫助一個人克服這種「消極體驗」的某些在其他狀態下意識不到且不可思考的方面，將這種「消極體驗」變成某種積極的東西，使此人得以本著尼采的精神「說『行』」，——哪怕接受的是一種復發的死亡狂想。

〈教育者叔本華〉的開頭幾句話，以簡潔的筆法道明了尼采的中心論點：「有一位旅行者，他曾周遊過許多國家和民族，足跡遍及好幾個大洲。有人問他，在他看來什麼是所有人的共同特徵。他回答說：好逸惡勞。有些人總以為他會回答更得精確和更真實一些的，於是他們都害怕了。他們躲到習俗和信念後面。基本上人人都清楚地知道，作為一個獨一無二的人，他來這個世界不過一次而已，而且不會有什麼偶然事件，無論多麼不尋常，能再次把這種驚人的多樣性結合到像他這樣的一個人身上。這一點他是很清楚的，但做賊心虛似地藏而不露。」

根據自己的訪談、愛倫的日記和從她丈夫那兒蒐集來的材料，賓斯萬格將她的病診斷為一種「進行性精神分裂症」。他又同另外兩位精神病學家一起對她作了會診，而兩位專家都同意他的意見，認為她的病已沒有治癒的希望。他們決定把愛倫．威斯特從瘋人院放出來，即使她幾乎肯定還要去自殺。賓斯萬格將此決定告訴了她的丈夫，她丈夫也表示同意。愛倫．威斯特回了家。三天後，她表現出一種奇怪的歡樂情緒。當晚，她便服毒自盡了。

殘酷和破壞也在傅柯的夢中翻騰。當他翻查「我心中的律令」以期在那裡「讀到我的命運」的時候，他不僅發現了「我並不是我自己的主人」，而且還感到他已無法擺脫「毀壞最一般事物的決意。」

當然，賓氏原來的文章也是談夢的。賓斯萬格追隨佛洛伊德，把夢看作「通向無意識的最佳途徑。」但在這篇有待展開的論文裡，賓氏根據海德格的《存有與時間》對夢作了重新解釋。他暗示說，佛洛伊德把夢解釋為只容納受壓抑願望的貯存庫和那種願望的（不真實的）實現，認為它反映了人的各種動物本能的變化——此論其實大謬不然。因為——賓斯萬格斷言，夢也是各種幻想的貯存庫，這些幻想緣起自日常的經驗，很容易理解，而且還可能在有意識的存在中發揮助益。所以，在賓氏看來，精神分析學的任務之一，就是幫助做夢者醒來，並著手把他或她的幻想變成現實。用海德格的話來說，夢本身就是「不確實的」。這一點幾乎從其定義上就可以看出，因為根據賓斯萬格的說法，夢是某種「自我遺忘」的存在的產物。為了變得確鑿無疑，人類應當在共有的歷史範圍內把自己「訓練成有所作為的角色」。只有在這時，人類（或存有〔Ｄａｓｅｉｎ〕）才能以康復的和完整的姿態出現，去「參與共相（普遍）的生活」（賓斯萬格借自黑格爾和海德格的關於最終目標的說法）。然而，儘管帶有這種哲學的虛飾，賓斯萬格釋夢的臨床特點基本上仍與佛洛伊德如出一轍，即也是幫助病人恢復對生活的自由支配感的一種手段，這種自由支配感將使他們重新獲得在真實的世界裡進行有效活動的能力。

「只有從死亡出發才有可能建立生命科學，」傅柯解釋道。「同理，只有從無意識的視角出發，才有可能建立一種並非純先驗反省的意識心理學；只有從性變態的視角出發，才有可能建立一種不至於成為一種倫理學的愛情心理學；只有從愚笨的視角出發，才有可能建立一種至少不會暗中訴諸認識理論的智能心理學；只有從睡眠、自動性和不自覺的視角出發，才有可能建立一種關於醒著的和有感覺的人的心理學，而且這種心理學將不只是一種純現象學的描述。」

「極難找到一種能忠實描述這一思想的語言，」傅柯在他於一九六六年發表的一篇論布朗修作品的文章中承認。當一個像布朗修（或海德格，就這一點來說）那樣的作家將語言使用到極致的時候，——傅柯寫道，「這語言所發現的，已不是一種與它相牴觸的確信，而是那種要把它淹沒的虛空。」但傅柯仍然覺得，透過寫作來與這種虛空對抗，是作者的真正工作，即使這工作令人難以捉摸。他斷言（與布朗修和海德格的看法一致），只有這種對抗，才能使作者放開手腳，「另起爐灶，重新開始——而這個新的開端就是一種純粹的本源，因為它僅有的原則就是它自己和虛空。」

像一顆在沙粒的磨礪作用下成長的珍珠一樣，他的終生計劃開始成形了。

他年輕的時候信奉過馬克思主義牌號的人道主義，迷戀過這種人道主義的哲學人類學，而現在他把這一切抛棄得一乾二淨了。他決定直接從癲狂的體驗開始，研究「體驗形式的歷史性本身。」

在五〇年代，莫里斯．布朗修是法國最有名的隱身人之一。這個孜孜不倦的評論家在他自己國家裡的地位，堪與埃德蒙．威爾遜（Ｅｄｍｕｎｄ　Ｗｉｌｓｏｎ）在美國的地位相媲美。布朗修從不和他的讀者群直接接觸。像賽林格（Ｊ．　Ｄ．　Ｓａｌｉｎｇｅｒ）一樣，他製造了一種神秘氣氛，並維持了一種崇拜，由此又造成了一種匿名的時尚。他不允許流傳他的任何照片，從不公開演講或宣讀他的文章，也從不接受採訪，但他還是養成了一個「採訪」他自己的習慣。

詩一般的話語。但什麼意思呢？尼采如何能斷定每個人都有「一條僅供自己走的路」？身處十字路口時，我們怎麼會知道哪一條路確確實實是我們的？

但是，人還是有可能在這種「墮落」中認識自己的「積極真實」的。而且就在一九五七年，傅柯懷著一種末世學的興奮心情（這將成為他的文體的又一特殊標誌）接受了這種冒險。他已得出結論：「只有回到地獄去，心理學才能獲救。」

正如巴達伊後來所承認的，他在這個時期的某些作品已和法西斯主義相去不遠，這使他很不自在。但巴達伊也接受了一種稀奇古怪的馬克思主義，相信透過「一場轟轟烈烈的流血的革命」來摧毀各種令人窒息的價值觀，是解放異化的人類自然本性的唯一途徑（在三〇年代，他的這一信念顯然還很狂熱）。而那些令人窒息的價值觀，在巴達伊看來，不僅與資產階級的守法主義和資本主義有關，而且涉及民族主義和有組織的黷武主義。

「在你必須跨越的生命之河上，沒人能夠替你搭橋，只能靠你自己，」尼采在〈教育者叔本華〉中寫道。「不錯，有無數的通道、橋樑和半神人物願意帶你過河，只是需要你為這些付出你的自我。你會把你的自我抵押出去，然後失去它。每個人在這個世界上，都有一條僅供自己走的路。它通向何方？不要問，走就是。」和圖書

人們可以猜測，他當時很想寫一本書，這本書將同巴拉蓋正在醞釀的那部關於死亡的歌劇一爭高低，將對他所學到的一切作個總結，將使他脫穎而出，成為當代的首要思想家。

必須被「重複」的東西（按尼采關於永恆復歸〔ｅｔｅｒｎａｌ　ｒｅｃｕｒｒｅｎｃｅ〕的比喻來說，即人們必須接受的命運），恰恰就是夢所揭示的東西。一個人在做夢時，「是一種在光禿禿的空間裡自我徹底切割的存在，它在混亂中粉碎，在群魔亂舞中分崩離析，成了一隻幾乎斷了氣的動物，自投死亡的羅網。」某些主題、主旨就在這混亂漩流中產生，它們一次又一次地浮現，糾纏著「一個自動墮入某種明確規定的存在」，走向某一不可避免的命運。「人從古代起就已懂得，他在夢中能看到現在的他和未來的他，能看到他已做過的事和將要做的事，能發現把他的自由和世界的必然性聯繫在一起的紐結。」

傅柯同意這一看法。他寫道：在夢裡，我們能找到「坦露的心。」

這就是叔本華對尼采的影響。這似乎也是尼采對傅柯的影響。然而乍看上去，無論是尼采還是傅柯，很難說誰會堅定不移地懷有什麼類似的情感。像傅柯一樣，尼采大半輩子都反對那種認為自我純屬某種外界賦予的東西的觀點。在兩個人的心目中，「真實」，包括關於人的自我的「真實」，「並非某種存在於那裡可以被找到或被發現的東西，而是某種必須被創造的東西。」尼采曾經指出，「我們的肉體不過是一個社會結構」，而我們的自我也不過是某種偶然的和變化著的東西，是各種文化和肉體力量的某種變動不居的安排的產物。

用這種方法探討「消極體驗」當然充滿風險。人們不得不在恰到好處的時刻中止自己的墮落。傅柯在論巴達伊的文章中承認，「倘若哲學的語言是這樣一種語言，其中無休無止地重複著哲學家的苦痛」，於是就會「不可避免地浮現出」一種令人不安的可能性——這就是「哲學家發瘋的可能性。」

這，就是傅柯的「坦露的心」。他已遇見了他的守護神——那就是他的絞刑吏。

巴達伊最著名的小說《眼睛的故事》裡的那位患好色狂的主人翁，則這樣描繪了這種體驗：「我覺得死亡是我的勃起的唯一後果」，而「我的性放縱的目標」，是「一種按幾何級數增長的白熱狀態（關於生命與死亡、存有與虛無的重合點的一種說法），它放射著完美的光芒。」

傅柯對賓斯萬格的著作做了富有特色的徹底探討。丹尼埃爾．德菲爾告訴人們，在傅柯死後，他在傅柯的藏書中發現了被仔細圈點過的賓氏的所有主要文章和著作——從《自古希臘到現在關於夢的理解和解釋的演變》（Ｃｈａｎｇｅｓ　ｉｎ　Ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ　ａｎｄ　Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｄｒｅａｍ　Ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｇｒｅｅｋｓ　ｔｏ　ｔｈｅ　Ｐｒｅｓｅｎｔ，一九二八年），直到《人的「Ｄａｓｅｉｎ」（存有）的基本形式和有關知識》（Ｔｈｅ　Ｂａｓｉｃ　Ｆｏｒｍｓ　ａｎｄ　Ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ　ｏｆ　Ｈｕｍａｎ　＇Ｄａｓｅｉｎ＇，　１９４２）。

按布朗修的看法，每一件真正有力量的藝術品，都是形式與混亂的一種獨特的複合物：「作品是這樣一種純粹的循環，那裡存在著一種要求作家寫作的壓力，而正當作家寫作的時候，他便危險地暴露在這種壓力面前，但他同時也在對抗這種壓力，進行自我保護。」像安德烈．布勒東和超現實主義者們一樣，布朗修把為譫妄、夢幻和可怕失控的美所扭曲的作品看作是一種特殊智慧的傳達。他曾宣稱，夢相當於一種「危險的信號」，一種關於「他者」——一個「還是某個別人的相似者的預兆。透過探索無意識和無思想，作者發現的是『他自己的一部分，以及比這更進一步的他的真實，他的孤獨的真實』，這個真實在『一種沉悶的靜止狀態中』盤旋翻飛，而那種靜止狀態『他既無法擺脫，又不能在近旁停佇』，因為重複和復發（ｒｅｐｅｔｉｔｉｏｎｓ　ａｎｄ　ｒｅｃｕｒｒｅｎｃｅｓ）乃是關於『死亡本身』的迷魂曲（正如佛洛伊德在他關於死亡的分析中所猜測的那樣布朗修特別提到這一點）。」

或許夢見死亡是在發瘋。或許虛空的體驗無法傳達於人。或許死亡營中顯見的虛無主義無法在包容了虛空的作品裡引起足夠的反響。或許連虛空、虛無和「無思想」這些觀念，都是和古代的守護神信仰一樣空洞乏味的誤謬。

而且，傅柯對這位精神病學家最有名的臨床報告〈愛倫．威斯特的病例〉（Ｔｈｅ　Ｃａｓｅ　ｏｆ　Ｅｌｌｅｎ　Ｗｅｓｔ）極感興趣。這份報告首次發表於一九四四年，它敘述了一個有自殺癖的病人的情況，讀來令人震驚。這位時刻必須同自己的求死願望搏鬥的病人，命運十分悲苦，——這和傅柯自己的命運倒頗為相似。

不過，在那些年裡的傅柯看來，巴達伊成就的核心部分並非他的革命理論，而是他關於「色|欲越界」（ｅｒｏｔｉｃ　ｔｒａｎｓｇｒｅｓｓｉｏｎ）的理解。「或許有一天，」傅柯在一篇寫在巴達伊死後不久（他死於一九六二年）的文章裡推測，越界的觀念「將被視為我們文化的一部分土壤，對於我們的文化將顯得具有決定性意義，就像早先時候的矛盾經驗對於辯證思想一樣重要。」

多麼難解的箴言，多麼神秘的頓悟！傅柯的「偉大尼采式探求」究竟意味如何？而且，為什麼會是尼采，尤其是寫《不合時宜的沉思》的尼采，在一九五三年八月西維塔維齊亞的陽光下對他產生如此重大的影響？

像海德格一樣，布朗修也在這些年裡為《西方的沒落》而感到震驚。在三〇年代，他支持過法國最大的法西斯政黨——法蘭西行動，並在右翼報紙《戰鬥報》（Ｃｏｍｂａｔ）上發表文章，大罵法國政治菁英的懦弱無能。

人們在讓．巴拉蓋這個時期最重要的音樂作品《片段》（Ｓｅｑｕｅｎｃｅ）中，可以看到這些關注的漂亮的昇華形式。這是一個為女高音、打擊樂器組和「各式各樣的管弦樂器」寫的協奏曲，完成於一九五五年。巴拉蓋在遇見傅柯之前就已開始了《片段》的寫作。起先，他打算用韓波和超現實主義者保羅．艾呂亞（ＰａｕｌＥｌｕａｒｄ）的詩作歌詞，但傅柯勸他的情人放棄這些歌詞，改用尼采的四首詩。該作品經過精心編排，最後以這些詩中最重要的一首——《亞利亞娜的悲嘆〉作了全曲最高潮。

在傅柯方面，他則在他後來的歲月裡很少沾酒。他已經意識到巴拉蓋獨特的個人嗜好——貪杯，很可能會要他的命。作曲家死於一九七三年，他那部史詩般的死亡歌劇只寫出了一小部分，而他想成為當代貝多芬的抱負，也只得令人遺憾地化作泡影了。

傅柯接觸到賓斯萬格的著作是由於雅克琳．韋爾多（Ｊａｃｑｕｅｌｉｎｅ　Ｖｅｒｄｅａｕｘ）的緣故。韋爾多是雅克．拉崗的一位青年門徒，她當時正在聖安娜醫院學習。一九五二年，她第一個著手將賓斯萬格的著作譯成法文。由於傅柯是一個認真的海德格研究者，可以解釋賓斯萬格的哲學術語，所以她在翻譯過程中經常向他求助。在隨後的幾個月裡，他倆不僅一起去找過賓斯萬格，直接同他討論了他的書，而且一起去找過加斯東．巴什拉爾徵求意見。巴什拉爾關於幻想的研究曾對瑞士精神病學家產生過重大影響。

尼采的Ｄａｉｍｏｎ像希臘人的Ｄａｉｍｏｎ一樣，是一個命運之神。他提出這樣一個難題：為了成為自己，人們不僅應歡迎混亂、超越性和那種重新啟動的權力，而且應該接受過去一切不可變更的方面，接受現在一切不可控制的方面，並接受將來一切出乎預料的後果。「『永恆的存在沙漏一次復一次地翻轉，你這粒細沙也隨之運動。』」能夠真心喜愛這種命運（即使初看上去它似乎是一次「可怕的事故」），——照傅柯的說法，就是承認守護神是「我自己」的完美的相似物，並且高興地對他說：「『你是一個神仙，我還從未聽說過比你更神聖的事物哩。』」

尼采認為，如果人想設計「一個他自己的存在宗旨」，就必須設法把上述兩方面結合起來並使它們相互平衡。但他擔心，基督教已教會了歐洲人去憎惡肉體及其未馴化的動物活力。而且，隨著現代國家調節生活各個領域的能力的增長，人的狄俄尼索斯方面正瀕臨消失。由於國家極力讓人們遵守那種最令人麻木不仁、最整齊劃一的文化法典，狄俄尼索斯方面深受其害。尼采在一八八七年的一個筆記本裡寫道：「一旦我們擁有了全球性的經濟管理（這很快就要不可避免地發生了），人類就會發現它徹頭徹尾地成了一架為這種經濟服務的機器，那將是一部巨大無比的發條裝置，由無數極其微不足道的、極其精細地『被改造過了的』齒輪所組成。」

尼采（像在他之前的歌德一樣）反對基督教對人的著魔狀態的這種誣衊。倘若成為「自己」會釋放出一種作惡的衝動，那也不錯：「人需要自己最惡的一面以便實現自己最善的一面。」倘若同一種為人們深惡痛絕的惡魔協調行動會帶來災難，那也不錯：「從存在中獲取最大成果和最大樂趣的秘訣，就是過危險的生活！」不管是好是歹，希望找到（和不希望放棄）自己的人別無選擇。尼采評論道：「再沒有比躲開了自己的守護神（ｇｅｎｉｕｓ）的人更淒慘、更令人厭惡的生物了。」稱之為ｇｅｎｉｕｓ也好，視之為每個人的獨有的ｄａｉｍｏｎ也好，總歸守護神的意義非同小可。尼采說過，人必須去破解一個「謎」，這個謎「人只能在存有中，在作為他自己而不是其他什麼東西的情況下，……去加以破解。」而尼采自己用以破解這個謎的鑰匙，就是這種守護神。

一九四八年，二十歲的巴拉蓋參加了奧利維埃．梅辛（Ｏｌｉｖｉｅｒ　Ｍｅｓｓｉａｎ）主持的一個著名的音樂分析研討班。這個只招收才華出眾的學生的研討班，吸引了戰後一些極有天賦的青年作曲家，其中就有皮埃爾．布雷和卡爾海因茲．施托克豪森（Ｋａｒｌｈｅｉｎｓ　Ｓｔｏｋｈａｕｓｅｎ）。梅辛本人是一個具有深厚宗教感情的作家，但他使用的和敎授的方法卻毫無宗教虔誠。他在自己的音樂中使用了格里高利式的旋律、鳥鳴和亞細亞式的節奏，而在他的高級分析研討班裡，他要求學生們掌握十二音階體系的作曲技法。十二音階體系是阿諾德．荀伯格（Ａｒｎｏｌｄ　Ｓｃｈｏｅｎｂｅｒｇ）在二〇年代首倡的，後來為阿爾班．伯格（Ａｌｂａｎ　Ｂｅｒｇ）和安東．韋伯恩（Ａｎｔｏｎ　Ｗｅｂｅｒｎ）所改進。這是一種作曲法，它在一種固定的音列（當時是被用來組織主旋律和變奏曲的）裡安排了一個或更多的音素。荀伯格曾運用此技法，按十二音階來創造「音體系」；梅辛及其青年弟子們則將此技法推廣應用到樂曲的每一要素（從力度強弱、音調持續直到音色、音高）的編排上。

巴達伊生於一八九七年，是一個中世紀史研究者。他也師從過著名的法國人類學家馬塞爾，牟斯（Ｍａｒｃｅｌ　Ｍａｕｓｓ）。在二〇年代，他和超現實主義運動及其領袖安德烈．布勒東建立了關係，這關係他一直維持到生命的終結，儘管其間風波頻仍。那時巴達伊由於讀了《超越善惡》（Ｊｅｎｓｅｉｔｓ　ｖｏｎ　Ｇｕｔｕｎｄ　Ｂｏｓｅ），也已是一個熱心的尼采派，他青年時代對上帝的信仰已被那本書一勞永逸地摧毀了。

但是，在這些年裡，布朗修給傅柯並透過他給讓．巴拉蓋的最重要的禮物，很可能還是對赫曼．布羅什（Ｈｅｒｍａｎｎ　Ｂｒｏｃｈ）的著名小說《維吉爾之死》（Ｔｈｅ　Ｄｅａｔｈ　ｏｆ　Ｖｉｒｇｉｌ）的鑑賞。這是前所未有的、用最執著最抒情的方式處理死亡問題的作品之一。

到三十三歲時，她為餓死自己已花了近十年的工夫。這一年，她又四次企圖自殺：兩次過量服藥，一次撞汽車，還有一次是企圖從精神分析專家的窗戶上跳樓。最後一次自殺未遂後，她被關進了一所瘋人院，不久又被轉送到賓斯萬格醫生那裡接受治療。

這時，正值《癲狂與文明》的播種期。

「她只是在她的死亡決定中才找到了她自己並選擇了她自己。歡慶死亡也就是歡慶她的存在的誕生。然而，在那種存在只能透過放棄生命來存在的地方，那裡的存在實在是一種悲劇性的存在。」

但是，如若「坦露的心」只能讓人看到一些最令人不安的天啟圖景，又會怎樣呢？波德萊爾在他題為「我坦露的心」的日記裡宣稱：「人應該希望做夢並懂得如何做夢。多麼奇妙的藝術。立刻坐下來記吧。」但目的何在呢？因為波德萊爾的夢所提示的並被他記下來的東西，是一種「流血的愉悅」，「遭受酷刑者（達米安（Ｄａｍｉｅｎｓ〕）的陶醉」，一種「由犯罪產生的自然愉悅」，一種「由破壞引起的自然快|感」，令人情不自禁地感到「殘酷和感官快樂，猶如極度的熱和極度的冷一樣，是同一的。」ｍ•heｔuｂooｋ.ｃｏm•com

傅柯的主要論點出奇地簡單：夢，是「世界的誕生」，是「存在本身的本源」。所以應該對夢進行探討，但不是把它作為有待分析的心理徵候，而是把它當作解答存有之謎的鑰匙——正如安德烈．布勒東（Ａｎｄｒｅ　Ｂｒｅｔｏｎ）及超現實主義者自二〇年代起就一直主張的那樣。

這位令傅柯墜入情網的、自封「該死的音樂家」的年輕人，畢生致力於對絕對事物的孤獨而艱難的探求。他個頭不高，灰黃、肥胖的臉上鑲著一副厚厚的眼鏡——從一些照片上看，這副眼鏡放大了他那對凝視的眸子，而眸子裡露出的是一種困獸般的兇光。像波德萊爾和超現實主義者們一樣，巴拉蓋希望過一種反常的生活。他在一九五二年宣稱：「就其美學必要性而言，創造性總是不可理解的」，除非人們「從『它噴薄而出』的那一刻開始〔理解〕」——就在那一刻，「一個人不自覺地離開了理性狀態，變成了瘋子。」本著他的另一個崇拜對象韓波（Ａｒｔｈｕｒ　Ｒｉｍｂａｕｄ）的精神，巴拉蓋力圖使自己「透過一種長期的、巨大的和理性的理智錯亂來變成一個預言家」。為此，他探索「愛情、受苦和癲狂的所有形式」，排出「自己內部的所有毒素」，透過經常性地使用麻醉品（他最喜歡的是灑精）來吸取「這些毒素的精華」，並以他的音樂的複雜形式來集中他個人新發現的力量。他在音樂上崇拜的偶像是寫最後一部奏鳴曲和後期四重奏作品的貝多芬。而且，像理查．華格納一樣，他渴望創作一個「總體藝術品」，該作品應大膽得足以反映這個在他看來是多災多難的世紀的風貌。巴拉蓋感到（傅柯也有同感），一個擁有死亡營和總體戰的世界需要一個雄心勃勃和充滿狂怒氣氛的作品。

「在漆黑的夜晚，」傅柯寫道，「夢的光輝比日光還要燦爛。隨之產生的直感乃是最高級的認識形式。」夢決非像賓斯萬格所說的那樣「不確實」，它能夠「把在最明顯的存在形式中起作用的、神秘而隱蔽的力量暴露在光天化日之下。」在傅柯看來，夢是透過海德格所謂的非思想進行思考的專用領域；那是一片陰暗的開闊地，一個人在那裡幻視片刻，似乎就可以認出他自己並掌握自己的命運。

尼采的這首詩最初出現在《查拉圖斯特拉如是說》裡，後來稍經擴充，又被寫進了《狄俄尼索斯贊歌》。後者是一小本詩作，發表於一八八八年，即在尼采倒在都靈街頭變瘋前不久。〈亞利亞娜的悲嘆〉的中心思想，反映了尼采的一個重要直覺，這個直覺事實上是他和薩德共有的，即：快樂和痛苦是相互滲透的，在狄俄尼索斯式的銷魂狀態中體驗從痛苦到快樂、從恨到愛的轉變，乃是智慧的開端。吉爾．德勒茲後來曾對這首詩的哲學涵義作過這樣的評註：「我們事實上已知道權力意志就是受苦受難，但權力意志還是未知的喜悅，未知的幸福，未知的上帝。」

這樣，作家在布朗修心目中成了一個和愛倫．威斯特莫名其妙地相似的人物：這個人情不自禁地被死亡迷住了，「被這樣一場嚴峻考驗吸引住了，——在那場考驗中，一切都受到了威脅，都被捲入了一次重大冒險行動，這種冒險使存有危若累卵，使虛無悄然逝去，連求死的權利和力量都被押作了賭注。」

「在夢的深處，」傅柯寫道，「人碰到的將是自己的死亡。這種死亡，就其最不確實的形式而言，不過是生命的蠻橫而血腥的中斷；然而就其確實的形式而言，則恰恰是這個人的存在的實現。」

在傅柯看來，愛倫．威斯特的存在的「非確實性」表現在這一事實中，即她直到生命的最後一刻都還在力圖逃避她的命運，要擺脫她的夢所提示的死亡迷戀，要透過餓死來躲開這種附著在她肉體上的死亡大禍，不能也不願意「以確實的重複形式繼續她的過去。」

他在一九五七年發表的一篇題為「科學研究與心理學」的文章，就很能說明問題。文中，傅柯第一次論述了他的新方法，以這一說法概括了「體驗」的這兩個方面之間的關聯：「心理學的積極性來自人關於自身的消極體驗。」

這種極度痛苦的（也是神秘的）快樂，無論對巴達伊還是對傅柯來說，都還不是目的本身。在巴達伊看來，它是某種哲學批判的一個基礎，暴露了「知識意志的荒謬」以及人類的純消極性的自由。透過說明超越性之謎，施虐─受虐淫性活動提供了一個深奧的但可能卓有成效的自我分析手段，一種進行「心理探求」的方法。在它的終極處，折磨在那裡變成了狂喜，一種給人以色情痛苦的性活動又使某種「基於神秘體驗的消極神學」成為可能，使一個人得以（用巴達伊的話來說）「勇敢地直視死亡，並在死亡中看出一條進入不可知且不可理解的連續性的通道」。

賓斯萬格評論道「拚命地不想做自己而想『有所不同』」，而同時又「拚命地想做自己，這種絕望的情緒顯然同死亡有某種特殊的聯繫。當這種絕望的折磨恰恰表現為這樣一種情況的時候，即人不能死，甚至作為最後希望的死也不降臨，人無法擺脫自己，——在這個時候，自殺（正如我們這個病例所示），以及隨之而來的虛無，便具有了一種『極想得到的』積極意義。」這樣看來，愛倫．威斯特最後的自盡之所以顯得反常地快樂，「不僅是因為死亡是作為朋友而降臨的，……而且還有這樣一個深刻得多的原因，即在這種自願的也是被迫的死亡決心中，存在不再『極想得到它自己』，而是已經確確實實地和整個地變成了它自己！」

一九五三年八月，傅柯離開巴黎去義大利度假。在此之前的幾個月是充滿紛擾的。在《等待果陀》的激勵下，他以新的熱情重新投入工作。他深入研究了瑞士精神病學家路德維希．賓斯萬格，那是一個佛洛伊德派兼海德格信徒。他和作曲家讓．巴拉蓋（ｊｅａｎ　Ｂａｒｒａｑｕｅ）的風流韻事也正方興未艾。他還前所未有過地捲入了巴黎先鋒派藝術界的活動。

從一個層面上看，這只是一些空洞的大話：就像陀思妥耶夫斯基《地下室手記》（Ｎｏｔｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｕｎｄｅｒｇｒｏｕｎｄ）（他鍾愛的書籍之一）中的那位灰不溜丟的主人公似的，巴達伊喜歡擺出一副「令人討厭的」樣子，喜歡發表一些荒謬絕倫的言論並頑固地堅持這些觀點。但從另一個層面上看，巴達伊又是一個非常認真的人。作為同性戀者圈子中的一個熟客，他描繪的那些色情狂想，很多他都親身實踐過，而且他還曾認真地試圖把他的一些最驚人的政治觀點付諸實施。

「放聰明些，亞利亞娜！」在該詩的後一個版本（巴拉蓋使用的就是這個版本）的末尾處，狄俄尼索斯警告她道：「如果我們要愛我們自己，難道我們不應該先恨我們自己嗎？……我就是你的迷宮。」

傅柯感到布朗修的神秘氣氛簡直太誘人了。多年後，他向一個朋友坦白說：「那時候，我做夢都想當布朗修。」他潛心學習布朗修的批評理論，也研究他的修辭法，在自己的《雷蒙．盧塞爾》（Ｒａｙｍｏｎｄ　Ｒｏｕｓｓｅｌ）一書中和《知識考掘學》（Ｌ＇ａｒｃｈｅｏｌｏｇｉｅ　ｄｕ　ｓａｖｏｉｒ）的結尾部分都使用了「採訪」自己的手法。出於對這位無面孔作者的一種感人的敬意，他甚至拒絕了一次同布朗修共進晚餐的邀請。他對丹尼埃爾．德菲爾說，他已認識了文章，就沒有必要認識作者了。

與之相反，阿波羅要素在某種程度上處在意志的勢力範圍以外。一種文化在向人們反覆灌輸過行為方式之後，便把根子深深地扎向了過去。而「意志」，如尼采所言，「不能向後行使自己的力量。」在一種傳統中生長的人，起初可以把它的文化遺產當作風俗習慣的一個安穩的避風港來經歷。但對於每個人安穩的日常事務，若從細加以檢討，人們就會從一種「因襲方式和公認見解」的寬慰人的虛飾下面，看到特別偶然的一串「片段、謎和可怕的事故。」任何文化都在每一個靈魂中灌輸了各種各樣的方式和見解、要求和慾望。對這些東西加以整理並嘗試改變它們，實際上是每一個真正有創造力的人都必須解決的一個難題。

在巴拉蓋和傅柯兩人看來，都有這樣一個問題：倘若人透過在理性的範圍之外探索，遲早會在夢裡，在喝酒時或在共享的性|愛銷魂狀態中，發現「存有」與「虛無」、生與死都是「一回事」，那麼，「偉大的尼采式探求」，或任何其他的什麼探求，又究竟目的何在？

經歷了犯罪、拷打和流血的幻想之後，傅柯做了一個更陰暗的夢。像愛倫．威斯特一樣他做了一個死亡之夢，一個僅僅與死亡有關的、「關於暴死、野蠻的死、可怖的死」的夢。

猶如一部史詩般的內心獨白，該書一而再而三地說出一些幾乎讓人聽不懂的話，在一些沒完沒了的長句中展示詞彙，使用重複和咒語形成一種震撼人心的聲音流，這聲音流緩緩地前後搖動，恰似拍擊著詩人乘坐的那葉小舟的波浪─詩人就在這葉小舟上無可奈何地漂向了他的死亡。在這一「奧德賽之旅」的中心，有五首哀悼命運的挽歌，有的語言平實，有的詞藻花俏，引出了「夢想這種光怪陸離的透明物」，從中無窮無盡地傳出關於「我自己」、「創造」和死亡的信息。按照布羅什這本書的宇宙論，透過把產生自命運的心象和重新安排世界的自由結合在一起，夢揭示了存有的神秘的同一性，在過去與未來、記憶與預見、生命和「回歸的」死亡之間架起了橋樑。

但這些初步印象並不真實。深究一下就會發現，傅柯的文章同賓氏的思想（或同傅柯自己自稱的關於「真正的人」的歷史使命的信仰，這種信仰在這篇文章中看上去就像一種極其蒼白無力的求救祈禱）只有極微弱的關係。實際上，像尼采的〈教育者叔本華〉一樣，傅柯關於賓斯萬格的論文也是借談論其他問題為名，提出了關於作者自己的「內心深處的歷史」和不可避免的命運的一種看法。而那種不可避免的命運，在這裡將透過關於「夢」的一種正確的認識，而不再透過某種社會的或階級的分析（如馬克思主義者可能做的那樣），來得到解釋。

傅柯的個人圖書室裡就藏有那本標滿閱讀記號的《不合時宜的沉思》。由此看來，他顯然是被這一具有詭辯色彩的使命打動了。在〈教育者叔本華〉一文中，傅柯標出了尼采的一段關鍵性的話：「對於人必須破解的那個謎，人只能在存有中，在作為他自己而不是其他什麼東西的情況下，在不可變化的自我狀態下，去加以破解。」

布羅什也知道，他的書完成了一件絕非一般的業績。當該書在一九四五年第一次用德文出版時，就有人拿它的試驗性形式同詹姆士．喬伊思（Ｊａｍｅｓ　Ｊｏｙｃｅ）的《尤利西斯》（Ｕｌｙｓｓｅｓ）做過比較。在某個層面上，這部小說（它描寫了羅馬詩人維吉爾生命的最後一天）的意圖，是想象徵性地表現一種處於死亡苦痛之中的文明；但在更深的層面上，該書卻反映了布羅什自己的一段準備死亡的心路歷程（他曾被抓進奧地利的監獄，因為他是猶太人）。最重要的是，布羅什自己希望該書成為「一種關於自我的抒情式的評論」。當一個人像布羅什的維吉爾（和尼采的查拉圖斯特拉）那樣，認識到「我的始裡有終，我的終裡有始」的時候，他會認為自己的生命是一種脆弱的同一性。而布羅什想說明的，就是這種脆弱的同一性。

在接受賓斯萬格治療的日子裡，愛倫．威斯特表現得機伶而溫和，並顯然還在受到求死欲的困擾：「我找不到任何解脫的辦法，除了死。」