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所有這一切無心之失，都是一種歷史中的自然，我們不妨聽其自然，要不，四十年來整個中國無端損失了那麼多人的生命和生活，又在滾滾商潮中失落了那麼多的人文精神，我們又當如何？

民國十一年（一九二二年），當地政府安置白俄逃亡者五百多人到莫高窟居住，每天提供食物，任他們在洞內支床、安爐、生火做飯、刻劃塗抹，敲取唐宋窟檐、唐宋棧道的木結構當柴燒。把大批壁畫，包括著名的二一七窟《法華經變》和《觀無量經變》大面積熏成烏黑。許多塑像上的貼金被刮去，只留下密密麻麻一條條的刮痕。後來（一九三九年）國民黨馬步芳軍隊駐紮在莫高窟，亂挖亂掘，損失更無法統計。

一代不如一代這樣的事，並不稀奇。中世紀歐洲藝術，落後於古希臘羅馬hetubook.com.com時代；蘇聯文學的水平，遠低於十九世紀的俄羅斯……這樣的例子比比皆是。且不問什麼原因，起碼敦煌藝術的式微，不是什麼特殊的現象。奇怪的是，這樣曲線運行的軌跡，會與內地（從中原到江左）的大致符合。例如魏窟粗獷略似建安風骨；唐窟華嚴正如盛唐之音；宋窟清空也像受了程、朱理學的影響；元以降愈趨世俗化的傾向，也同內地曲子詞、小說家言的流行相呼應……敦煌孤懸天末，政治經濟各方面的發展，都比中原慢好幾拍，為什麼其藝術基調的變遷，卻能與之同步？也是個值得研究的問題。

六二年以來，所裡的管理逐漸嚴格。文革後，莫高窟成了旅遊熱點，研究所改稱研究院，按照商業化旅遊區的要求，重建了窟前環https://www.hetubook.com.com境，加強了洞窟管理，賣門票開放參觀，設專人帶隊講解，基本上杜絕了上述種種情況。但是誰也沒有想到，人潮帶來的空氣污染，環境改變造成的生態失衡，反而大大地加快了壁畫酥鹼、起甲、大面積脫落的速度，要糾正已經很難。

平時的損失，是不引起注意的。歷年來此牧駝、砍柴、敬香趕廟會的人來來往往，拴驢飲馬、停車過夜、磕磕碰碰，撞斷塑像一根手指或一條臂膀，磨掉壁畫上一隻眼睛或一個面孔之類的事，從來沒人過問。當然這些人都是無意，不算破壞，就像走路踩死螞蟻，不算謀殺。但後果是一樣的。

敦煌藝術的昌盛，以唐為最。唐以降，愈往後愈失掉昔年的高華與大氣，一代不如一代。宋代的壁畫都比唐代的草率粗m.hetubook.com.com糙。不但結構鬆散，筆墨缺乏功力和韻律，而且公式化、概念化，千人一面，走進去有種空落之感。好在色彩清曠蕭散，還算是有自己的風格。元代除第三窟外，連風格都沒了。剝皮抽筋（密宗內容）都入畫，很不好看。清代幾無壁畫，少量彩塑皆鮮艷粗俗，更無美感可言。縱觀一千六百年敦煌藝術，就像一條方外的長河寂靜無聲，氣象萬千，但是逆向而流（用古埃及人描述幼發拉底河的話說，是一條反向順流的河，）直到流入市井（所謂世俗化），沙漠甘泉一般地沒入地下。這個看不見的損失是怎麼來的，至今沒人研究。

抗戰時期，張大千到敦煌臨摹壁畫，在莫高窟住了兩年七個月，作摹本二百七十多件。期間給洞窟編了號，也曾呼籲政府築圍牆，禁炊煮，和派人保管石hetubook.com.com窟。摹本在重慶展出，引起轟動。弘揚敦煌藝術，功不可沒。但是張大千的臨摹，是用透明薄紙在牆上直接拷貝，方法一如描紅，不可能不對原作造成損傷。尤其對於那些粉化、起甲、漫漶、易剝落的壁畫來說，損傷很可能是嚴重的。由於內行人挑選的臨摹對象，大都是壁畫中的精彩部分，問題就更大了。況且這不是張大千一個人的問題，許多畫家、許多美術院校的師生來實習，都這樣。

一條歷史的曲線，就這樣地被切掉了尾巴。這不算什麼問題。如果說，有些被劫掠的文物還可以在大英博物館之類的地方，獲得妥善保護和公開展覽的話，那麼在被劫掠以後的搶救過程中落入大小中國官員手裡、沿途散佚、和被搶救者據為己有的大量文物，後來連影子都沒有了。即使那些搶救出來，終於收入國立北平https://www.hetubook.com.com圖書館的卷子，據陳垣《敦煌劫餘錄》記載，有許多都是撕裂了拼湊的。那缺失的精彩部分，早已經杳無蹤跡。

一九六二年九月，文化部副部長徐平羽率領劉開渠、王朝聞等一行到莫高窟開專家會，策劃石窟加固工程。參觀洞子時，議論清代塑像，都說醜陋難看，竟在會上議決，把它們全部砸毀，從洞子裡清除出去。我是跑腿的，沒有發言權。只能看著雇來的農民抬著一件件砸下的斷肢殘軀往牛車上拋擲，然後拉到戈壁灘上丟棄，一任它雨打風吹一年年變成泥土。

說起斯坦因、伯希和、華爾納等人對於敦煌文物的「帝國主義劫掠」，人們都痛心疾首、義憤填膺。一些劫掠的遺痕，至今被小心地保存著，作為愛國主義和民族主義的直觀教材。如果我們撇開這些什麼什麼主義，平靜地衡量一下損失，心情就會寬緩許多。