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最後兩年，我在蘇州，解剖學課的掛圖是生物系借來的，透視學課的講義就像投影幾何。有一次考透視，試卷是一張街景，教改錯。我不及格。老師說，許多錯誤我都沒改。比如街上有人挎著個籃子，籃子的口面沒有消失在視點上，錯了，但我沒改。我說籃子不是一碗水，可以傾斜著拿。籃子口也未必渾圓，可以七歪八扭，憑什麼說它錯了？老師說不可以用個別的特殊現象，來否定共同的普遍規律。教我要學學理論，不可以純技術觀點。

如果從地面上過來，你會覺得這個城市，好像千百個不同社區的結集。它們各持固有的習性和交往方式，而從不互相影響。你會發現許多紐約人可以很自得地，在一個比與世隔絕的偏僻村鎮還要狹窄閉塞的區域中度過一生。我不知道，為什麼政治、經濟的一體化，網絡資訊的普及，地理上無藩籬的連接，以及它們各自的文化息壤的水土流失，都未能改變這種狀況？我想像當年杜尚們宣佈格林威治村從美國獨立出去時的景象，就像看見了一樣。我怕未來的地球村，很可能也是那樣。有時不免覺得，辦展覽是一種荒唐。各國觀眾進出展廳，不知道誰有什麼感想。

我拿著《畫廊指南》，堅持要看合約，終於沒能看到。詩人之女代理的是李庚，人在日本，不知何故沒來。我們被臨時抓住，當了替身。我據理力爭，把開銷降到一萬二千美元，不能再低了。這期間，很意外地，先後賣掉了兩幅字畫。一幅小雨畫的菩薩，四千美元。一幅我寫的心經，五千美元。彌補了大部分損失。打電話告知周方，不知道怎麼感謝。他說，在紐約地面上行走，你得要學會保護自己才行。

臨摹什麼，在所務會議上決定。下達到美術組，再分配給個人。分到的，不一定是自己喜歡的。比如莫高窟北端第四百六十五窟，是元代的密宗洞子，陰森壓抑，我不喜歡，但在裡面耗費了整整一個一九六三年。不論喜不喜歡，我都全力以赴，爭巧拙於毫釐，直到自以為幾可亂真，才交差。但是在敦煌多年的老同事看了，不約而同，都說像現代人。我不覺得，怎麼看都看不出來。好在幾年後，就沒人再說我了。幾年後，中央美院姚治華、張同霞，西安美院的劉文西等人，帶著畢業班來敦煌實習，我看他們的摹本，都像現代人。說給他們，他們也看不出來。我說等到你看得出來的時候，你就是入門了。

我在夾邊溝能死地生還，全靠學校裡教的一套。想不到這一次，還是那一套，幫助我解脫了困境。當時毛澤東的標準像供不應求，特別是廣場禮堂使用的那種特大號，根本買不到。幹校應各地方各單位的要求，派我去畫。是政治任務，沒有報酬。但是不管到哪裡，都是請來的客，可以不參加「政治學習」，可以單獨活動，可自由支配時間，還好吃好喝招待。孩子的臉上，很快就有了血色。

但是我最喜歡的那個雕刻和半裝置，太重太大，不得不留下，很痛心。幸虧留下了。到達香港以後，兩卷畫要不回來，永遠地失去了（個人所致，與組織無關）。與之相反，那個雕刻和半裝置得到好朋友戴光郁和張煒的幫助，輾轉運到了香港。面對這劫火餘燼，悚然於人算不如天算。失去珍愛的東西，於我已是常事，但還是不能習慣。痛心疾首，下決心根據記憶，把它們再畫出來。

有時我們坐在海邊，沐著大風，面對自由遼闊，面對即將到來的美國之行，談話都憂思重重。小雨提到我以前寫過，「人生的歸宿在路上，而不是在深深的沙發之中」（《美是自由的象徵》）。我提到七十年代末遇見她的時候，在她的手抄本上讀到一首萊蒙托夫的短詩，也是我在學生時代抄過的：

不久以後，「學生領袖」打來一個電話，說他不能光讓別人幫助我們，他自己也要幫。我說這個忙實際上是你幫的，我們已很感謝，不用再幫了。他堅持要幫，讓我們給他本人也畫一批畫，每幅用了多少時間，多少材料，都記下，他付錢。我說我可以送你一幅作為感謝。他堅持要畫一批，要付錢。說不付錢不公平，影響也不好。我說藝術價值不是可以用計時工資計算的，同材料貴賤也沒關係，你要公平……他打斷說，什麼藝術價值，梵高的畫，他生前不過是廢紙一張……我沒聽完，掛上了電話。接著電話鈴響，還是他，說，告訴你一下，羅倫斯不幹了。

來時三十幾幅一卷的字畫，裝上鏡框以後，變成了一大堆笨重的貨物——我們的愚蠢的象徵。畫展閉幕時，沒法子再隨身帶走。友人詹益文開了一輛箱型車，來幫我們拉。在車流裡停停開開幾個小時，才到了哈德遜河邊。一上了華盛頓橋，望見新澤西遼闊的天野，我和小雨，都長長舒了一口氣。不用問也知道對方的感動：像囚犯獲得釋放，像遊子回到家鄉，像小船從驚濤駭浪裡出來，斷桅破帆，駛進了平靜的港灣。

楓樹佳時已過，葉尖略顯憔悴。橡樹還在燃燒，展示著不同的華美與蒼涼。朱紅、褐紅、金紫、赭黃……色澤都高雅而又熱烈。到家已是黃昏，野花一片銀藍。高空遲歸的鷹隼，翅膀上明滅著夕陽。

至於省下的飯錢和糧票頂了一大半的工資，今天看來雖不足掛齒，那時也很重要。正是大動盪的時代，關河一望蕭索。憑什麼我那麼特殊？憑什麼我那麼囂張？不光是憑手藝匠師的俗套故技，主要還是——用幹校一位校友的話說，沾了毛主席他老人家的光了。毛死以後，沒得畫了，不得不又回到幹校。好在幹校氣氛已經寬鬆，勞動和學習都少了。大家沒事時，打撲克下象棋聊天，等待回本單位。人越來越少，我和高林有了一間屋，床底下塞著一大堆剩餘畫材，時不時發出一股子油畫顏料氣味。一聞到那氣味，就有一個門一般大的胖臉，衝著我笑不像笑，終於忍不住，把那些顏料畫筆全扔到垃圾堆上，下決心以後不再畫畫了。

有記者問，為什麼到美國十年了，還純中國？我說不為什麼，只是喜歡。

想把在香港畫不出來的《中國古代神話系列》再畫出來。只因材料太貴，沒敢動手。一位人權活動家，在西單牆時期被捕，坐過十年大牢的朋友和他的夫人來訪，想找個有辦法的人給我們幫點兒忙。不久他們帶來一位深得美國政要大亨歡心的「學生領袖」。不久後者又帶來一位銀行家羅倫斯先生，商定三年內羅倫斯每年給我們三萬元，我們給他畫三十幅畫，內容形式不限。三年後他們為我們辦一個大型展覽，出一本大型畫冊，打開局面。他們一走，我們就到紐約採購材料，將近五千元，咬著牙都付了。把沙發桌椅都塞進書房和臥室，騰出客廳做畫室。動起手來，滿屋子松節油的氣味，好像生活變了樣。

人權活動家來電話，說「學生領袖」讓他勸勸我，要我遵守協議，不要說好了的事又不幹了。羅倫斯帶著他的侄女兒來我們家玩，看到滿屋子畫，很驚訝，說你不是說不幹了嗎？知道了事實，他一再道歉，說他只是出錢，別的都沒過問。我問可不和圖書可以不經過「學生領袖」，我們直接合作。他說不可以，人家是天安門的大英雄，他出面辦畫展，許多大亨政要好萊塢巨星都樂於捧場，會來花大錢買畫，畫價一下子就上去了。我不過是個商人，起不了那個作用。

這話該由我說。我笨得沒有想到。

但我更喜歡的，還是一個雕刻，和一個半裝置型的油畫《窗》。所謂雕刻，不過是在一段帶結疤的木頭上釘了一些鐵釘。簡單得不能再簡單了，但是表達了我的一種複雜的感受，是我幾十年來一直有的。所謂半裝置，不過是給油畫釘上了一個綠苔斑駁的朽木窗框。窗框上有今天的日曆。窗外擁擠的民居，展現成一片荒原，直到天邊。天是一堵老牆，破洞裡透進天光。也很簡單。也因同一原因，我很喜歡。

知道了三個字一出口，我就吃了一驚：三十多年以前，我從夾邊溝被押到蘭州，為宣傳「建國十年偉大成就」作畫。省委書記張仲良要我把畫上的筆觸去掉。說顏色不勻，人民群眾不愛看。說別管學院裡那一套，要人民群眾說好才算好。我的回答，是同樣的三個字。三個字的重複，意味著轉了一個大圈子之後，又回到了原來的出發點。幾十年的掙扎，幾萬里的奔逃，政治、經濟、社會歷史背景的重大變換，都毫無意義。荒謬感，魔幻感，無力感，無意義感，一時雲集。

住處的一邊，街上有積水，牆上滿是塗鴉。有些鴉也塗得真好，如驚蛇走虺，如奔浪崩雷。那些無名天才，不知今安在哉？再過去是海。沿海是廢棄的工廠，空寂荒涼，一派灰色的憂鬱。住處的另一邊，越走越繁華。過去是八大道，熱鬧髒亂的程度，不亞於法拉盛。在那裡乘地鐵，到五大道五十七街出來，像穿過時光隧道進入了另一個世界。無數深色玻璃的摩天樓互相映照著藍天白雲，而真正的藍天白雲只在高空冥冥一線。樓底深谷裡草坪碧綠樹木欣榮，街道整潔秩序井然，名牌商店的櫥窗，比的是格調品位。

我不明白，正路牲口有什麼好，野狗有什麼不好，依然故我。他無可奈何。後來是政治形勢的發展，使他覺得我應該盡快離家。我得以到丹陽和蘇州，學了五年畫。那是一九五〇年秋天的事。我們國家的一切，包括文學藝術，都在走向統一。畫也是：獨尊寫實。從素描學到油畫，都要求客觀地描述對象，有一套嚴格的操作程序。蘇聯的教學法，成了經典。水墨畫雖然被邊緣化了，也按照徐悲鴻的路子，納入了這同一個模式。

至此，這兩隻偶然歸來的靈鳥，也飛了。如同地上的刀畫，牆上的水字。如同它們那些在劫火中飛散的同伴。感謝羅青，在九一年訪問大陸時光顧寒舍，為這兩件作品拍了反轉片，並在三民書局出版他所主編的我的文集時，印在了卷首。這是那兩件作品留下的唯一痕跡。雪泥鴻爪，益增川上之思。

其實，畫得快，不單是因為我們厭煩俗套故技，還因為不喜歡雷音寺，想盡快離開那裡。這個廟使我們想起官場。看到星雲這位開創了佛光山和人間佛教的一代偉人，在年老多病生活不能自理以後，如何被門徒欺騙捉弄，陷入百年孤獨，不禁感慨莫名。愛莫能助，我們臨時決定，將此畫呈獻給星雲上人。對於這位尊者和智者，我們在原先的敬愛和感激之上，又增加了一份深深的同情。

還是喜歡畫畫，但已無紙。戰時的自然經濟，常調劑失靈。草紙難買了，每天只給一張練字，不許再浪費。門前有一塊打穀場，地方上叫稻場，「新磨場地鏡面平，家家打稻趁霜晴」的那種。收穫季節一過，我就用小刀和銅筆帽，在上面畫起來。筆帽畫穿了，刀尖畫圓了，破碗碎石一樣好用。滿稻場縱橫交錯，都是我留下的線條。線條宜畫人物，不宜畫風景；宜敘事，不宜抒情。工具材料的更換，也同身心健康的變化一樣，可以改變繪畫的形式、內容和性質。先是根據《西遊記》、童話故事裡的插圖，畫神仙妖怪。後來自己編故事，畫想像出來的怪物，依然樂在其中。

興致愈好，又在一五〇公分正方形的粗麻布上，畫了八幅大油畫《中國古代神話》系列。一疙瘩一疙瘩火氣很大的顏色，和刀砍斧劈的筆觸，給夸父、后羿、精衛……這些圖騰式象形符號，輸入了某種當前的信息。像深遠麻木裡一星悸動的知覺，無機星球上一痕不愈的傷口，或者火山灰裡爬出來的一個形象模糊不知道是什麼的活東西……紛紅駭綠，百怪惶惑，都無非在某種原始意象中呈現出來的、歷史大潮深層的個體經驗。輸入和呈現，同樣無意識，有如兒童扶乩。我得之，驚訝多於歡喜。油畫不作興題詞，但我還是想題。用稀釋的顏料，寫在《盤古開天》上面：

我有感覺，更沒做作，感到冤枉。幼小幸福，不等於無憂無愁。我怕黑夜，怕大陰天，怕太陽快要落山的時候。那時如在外面，就特別地想家，有一種害怕失去家的恐懼。如在家裡，就要關緊門窗，害怕有什麼危險可怕的東西要鑽進來。因此古詩詞中那些人生如夢、世事無常、離愁別恨一類的東西，讀之感同身受。「暝色入高樓，有人樓上愁」。愁什麼，人家沒說，我填上了自己的。這種神經質心理，可能同我身體單薄有關。後來病好了，逐漸強壯，神經也變粗變硬，就沒有那麼多感覺了。聽說某處鬧鬼，照樣去捉黃鱔，深夜裡提著風燈，在水田裡趟來趟去。

我生之初，碰上日軍侵華。全家逃難，避居大遊山中，轉眼八年。

從西部的太平洋海岸，驅車到了東部的大西洋海岸。輾轉到了新澤西州的海洋郡杉谷湖，買了棟林中小屋，圓了幾年在祖國圓不了的隱居夢（見《雨舍紀事》）。苟能如此，都是星雲之賜。我們常飲水思源。三年後再次應上人之邀，到台灣佛光山雷音寺畫了一堂長三十公尺，高五點五公尺的壁畫。本想畫成傳世之作，但也像那一百幅禪畫，仍只能以俗套故技了事。畫上神、人三百多身，鳥獸樓觀無數。我們快快地畫完，只用了五十多天時間。《中國時報》藝文版用通欄標題，評為「栩栩如生，滿壁生風，宏偉壯觀，如臨佛國」；說「完成的速度之快，顯出兩位畫家雄厚的功力」。十分善意，十分誇獎。雖時評如過眼煙雲，總算是為我們苦味的台灣之旅，圈上了一個甜美的句號。

因為場地大，畫也越畫越大。後來嫌自家的場地小了，就到山下村上去畫。村上有幾塊共用的稻場，大的有籃球場那麼大。我把鐮刀尖按在地上，倒退著往後小跑，留下一條一條的刻痕，組成畫面。往往一個怪物，頭在這邊，腳在那邊，我只能在想像裡看到它的全貌。村上的人過來過去，有的說，畫的什麼呀你？有的說，累不累呀你？

接到一個電話，是一位已故大詩人（我喜歡他早期的詩）的女兒打來的。她從日本來到美國，已經很多年了。聽說我們手頭有一批字畫，想幫找個出路。要我們寄點兒反轉片、畫歷給她。說辦畫展，一開始就要在最高檔次的畫廊辦。要是在低級畫廊裡辦過一次，以後所有高級畫廊都不會理睬你了。她說紐約的日本畫廊，和相鄰的韓默畫廊，都屬於最高檔次的畫廊。和圖書日本畫廊有九十七年的歷史，上萬名會員，全是大亨，名氣特牛，挑選展品也特嚴。她和日本畫廊有聯繫，可以幫我們打進去。以後的路，就好走了。

整個八十年代，我一直在教書和寫作，沒有碰過畫筆。母親的話，不幸言中。一九八九年初秋，我在南京大學被捕，從娃娃橋監獄轉移到成都四川省看守所。一肚子火氣沒處發洩，就唱歌。後來不准唱了（見《鐵窗百日》），就用毛筆蘸著清水，在大牆上書寫狂草。懷素的那種。昔懷素題壁，「忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」，快意可知。我雖不能叫喊，鬱積直瀉筆端，快意亦如之。成都天氣陰濕，大牆更濕。水寫的字，可以留存十來分鐘，然後就消失了。這無所謂，我快意過了。依然是過程大於目的，過程本身就是目的。就像童年時代，在荒山野村裡那樣。惜乎牆上寫字，毛筆易脫。獄中一筆難求，此事無以為繼。但由此喚起的童心，時時來復如夢。鐵窗絕地，居然童心來復，亦是前緣。

媒體廣泛評論和報導的是前者，賣出去的都是後者。報導評論很善意，但多不確切。見仁見智，本無所謂。但我沒見過世面，賊認真，在《信報》和《明報》各發了幾篇文章，說明本意，反而顯得迂腐可笑。商業社會各行各業爭奪注意力的戰爭，早已經把人們的感覺麻痺了。滔滔信息滾滾文字之中，任什麼都是過眼煙雲，何況畫展畫評。留存下來的，唯有那賣畫所得的兩萬五千美金。只有它，才是我們安身立命的基礎。

他回紐約以後，寄來一張一萬美元的支票，「賠償損失」。小雨要退回去，說不是他的責任。我賴著臉皮收下了。後來他又寄來一張五千美元的支票，是「新年禮物」，我們沒去兌現，支票留作紀念。

我不知道，這次成功是好，還是不好。

靜下來，相對無言。多少事，欲說還休。不能不承認，正如父親所說，我們是「野狗子耕地，不是正路牲口」。

是很大的恩惠。我們得以免費住進位在山上、四周風景優美的一棟獨立豪宅。既自食其力，又無須為了擠上藝術市場或者思想市場早已琳琅滿目的貨架，去拚命地包裝和叫買自己，這是我們最怕也最沒有能力做的事情。同時，作為政治流亡者，也得以避免捲入海外民運尖銳複雜你死我活的內部鬥爭，這是我們更怕也更沒有能力處理的問題。

還需自費僱請一個接待員和講解員，男的須西服領帶，女的還要化妝。為了省錢，我們自己充當（未著裝也沒化妝，算是畫廊讓步）。在布魯克林那種二戰前造的三層連棟屋裡租了一間房住，早出晚歸，像上班族一樣。上下班坐地鐵，來回三個多小時耗在路上。

像兩隻遲飛的笨鳥，「繞樹三匝，無枝可依」。來到這海邊林中，就像是再一次逃亡。生計成了問題，但體驗到一種解放。寫了些文章，畫了些畫，小雨還翻譯了一些童話。換不來錢（稿費極低，有等於無），只為喜歡。這是過分奢侈，玩一場玩不起的遊戲。中國古人隱居，都是回到故鄉。「百畝耕桑五畝宅，先生歸去未必非」。即使貧窮如陶潛，也有個將蕪的田園可守。他因腳踏實地，所以能此心悠然。我們存款無多，蟄居異鄉，天天要吃飯，月月要付賬單，錢越來越少，想悠然也難。朋友們都勸我們搬到紐約去住，說那裡機會多些。這是真的。但在這海風松濤裡面，我們有一種與外間世界同一的感覺，害怕那異己的樓群，拖了又拖沒去。

想不到的是，隨著這種合法的樂趣逐漸取代了原先那種糊塗亂抹的非法的樂趣，我居然成了班上的尖子。蔣先生上油畫課，還常常拿我的作品作範本，講塊面分析，講質量感和空氣感，講環境色和固有色……大家都為我高興，因為後進變先進，不光是個人的，也是集體的成功。更加想不到的是，這種嚴格的技術訓練，也改變了我的感覺方式和思維方式，並且不可逆轉。從此觀察力日增，想像力日減，許多往日頻頻來訪的激|情和靈感，再也沒出現。從此我除了這種單向度的、現實主義的畫，再也畫不出別樣的畫來。

但是我們兩個，都沒有成就感。畫冊到手，都不好意思給朋友看，自覺俗氣。口袋裡有了一點兒錢，就想下山走走，看看世界。星雲上人誠懇挽留，說這房子你們可以無限期地住下去，山上有做不完的事情要做。我們知道，這樣一直畫下去，必定發財。我們知道，這樣的機會，不會再有。上人的深恩厚澤，我們確實感激不盡。但是奔逃萬里，卻以這樣一種形式的自我放棄作為終點，總歸是心有慼慼。無意義感不是空無，它壓得我們在美景豪宅裡寢食不安，決心拜辭。別無長物。為了表示深深的感激，我們在臨走以前，把逃亡時自己拿著因而沒有丟失的全部畫作，包括我們最為珍視、朋友們幫助運到香港的那個雕刻和半裝置，一併呈獻給了星雲上人。

出獄後，住在四川師範大學（妻子小雨在該校藝術系教書），很受注意，什麼事也不能做，就又買了毛筆宣紙氈毯，想糊塗亂抹起來。但是經過五年的專業訓練，幾十年的「美術工作」，我已經失去了糊塗亂抹的能力，下筆就落入俗套，圓熟甜膩，不堪入目。以致畫畫這件事，變成了一場同自己的搏鬥。我想了許多辦法，用左手，用禿筆，倒著畫，反著畫，書法從紙的末端，從字的最後一筆寫起……總之怎麼生疏就怎麼弄，一發現圓熟的筆跡和甜膩的造型就撕紙。結果「廢畫三千」，倒也得到一些好東西，稚拙木訥，元氣淋漓。都是偶然效果，像路上撿來的寶物。

我說，我們不約而同，都抄了它，很像是一個預言。她說不像，我們沒有安詳。

所有這批作品，且不說製作過程，僅僅它們的存在，就是我們快樂的源泉。

但是災難並未過去，以另一種形式發展（見《回到零度》）。我們不得不逃出中國。兩位受雇於海外民主力量，前來帶領我們經由地下通道離開國境的大俠，看到我們捨不得丟棄這批畫作，都願意幫我們拿上。我們把油畫、水墨畫、壁畫分別捲成三卷。他們各拿一卷，我們除了文稿筆記，拿上了一卷紙本壁畫，和一幅七十年代在幹校時唯一為自己畫的油畫，戈壁灘上的一棵老樹。樹皮幾被剝光，但是依然活著，在大風裡搖弋。那樹使我感動，畫也捨不得丟棄。

臨摹不是畫畫，這個門很難入。古人作畫，就像一個人走過雪地，留下了腳印。後人臨摹，每一步都得把自己的腳放到人家留下的腳印裡，就不是走路了。我們看漢晉竹帛之遺，如樓蘭出土殘編斷簡，大都是普通人隨意寫下的實用記錄，何嘗有書法之求。但歷經百代興亡，後人觀之，哪怕是一角借條，都覺高古不可企及。姑不論有何意義，生為今人，為做到古淡風姿近六朝，不惜把鐵硯磨穿，也算是一種追求。裡面樂趣很多，只對內行人存在。可惜我入門不久，剛結婚，文革就來了。

從那以後，我一直在尋找失落的自我。一直沒有找到，有一種漂泊之和圖書感。很多年後，回想起來，我才發現，接受那種技術訓練，進入那個話語系統，等於是通過了一次靈魂的改鑄。事實上，早在公安部門強迫我脫胎換骨之前，我已經在學校裡被柔性地和無痛地脫胎換骨過一次了。只不過這一次是成功的，後來那次失敗了。

我出獄之初，小雨曾大病一場。病好後康復緩慢，但一直在堅持上課。課餘也畫點兒畫，敦煌風格的佛畫。壁畫形式，畫在紙上。我們稱之為「紙本壁畫」。主要是菩薩、飛天和伎樂。不是臨摹，很隨意，比我在敦煌的摹本瀟灑。她本有童心，宗教情緒濃厚，下筆真純。加上是劫餘病後，畫境散淡清空，天然大氣，為我所不能及。兩年二十多幅，都是天籟，同我的畫放在一起，恰好為那些躁氣和火氣降溫，成了反面的平衡。

我們的許多故事，也都是笨出來的。

答得不好，博物館的專家卡爾曼女士插話，說越是民族的就越是人類的，越是古典的就越是現代的。

為了生存，先是小雨考取了美國郵局，到那裡掙一份工資，當正路牲口，來養活我這個野狗去了。後來我接受國際作家議會的資助，到了拉斯維加斯大學，也變成了個正路牲口。我想這就是所謂，「去國十年，老盡少年心」吧？

我們沒有反轉片，她說那就照片也行。沒有畫歷，她說那就簡歷也行。一個在敦煌工作十年，一個在首都博物館工作十年，都是資格，不說是浪費本錢。寄去照片簡歷不久，她告知審查已經通過。日本畫廊將在十月份舉辦一次《高爾泰浦小雨雙人聯展》。說這是日本畫廊近百年來第二次為中國人舉辦畫展，非常難得。讓我們準備字畫三十多幅，九月下旬帶到紐約。已經是九月中旬了，我說時間太緊了，下次吧。她說已經簽了約，不能改期了。十月金秋是辦展覽的黃金時段，畫家們都爭著要，我好不容易才搶到手，你們怎麼能放棄？

氣息、意思這些詞，我似懂非懂。但我相信，有這些東西。我感覺到古詩詞中有些句子，就氣息很濃。「斜光照墟落，窮巷牛羊歸，」「平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，」讀著就像看見了一樣，就想畫。但是畫了一遍又一遍，結果出來的東西，完全不是那麼回事。以前畫畫，結果不重要，過程本身就是目的。現在過程變成了手段，怎麼也達不到目的，不免沮喪。父親說，詩詞中許多東西，小孩子不會懂，所以也畫不出來。古時候有個大畫家，別人出了個題目，叫「手揮五弦，目送歸鴻」，要他畫。他回答說，「手揮五弦易，目送歸鴻難」。這個「目送歸鴻」的問題，不光是個技術問題，還有個人生閱歷在裡面，所以難。大畫家都難，小孩子哪能？畫沒有感覺到的東西，就是做作，要不得。

八年後，在敦煌，看到智利壁畫家萬徒勒里（他畫過許多只有在海上才能看到全貌的大壁畫）帶來的幻燈片，我想起那個在稻場上倒著小跑的孩子，覺得他那麼一路跑下去，出來的東西必會更好。四十年後，在美國，看到畢加索、馬蒂斯、凡高、康定斯基等人的原作，特別是米羅、盧梭、和克勒的充滿童心的原作，我又想起那個在稻場上倒著小跑的孩子，覺得他那麼一路跑下去，也會跑這麼遠。可惜那個孩子已經死了，變成了我——一個以栩栩如生為務的俗物。

頭幾年，我常生病。沒醫沒藥，不知何病。並無大痛苦，只是沒力氣，有時一連幾天十幾天下不來床。床頭羅列著姊姊們採來的毛栗子覆盆子一類山果，母親和祖母做的蜜餞楂糕一類小吃，還頗享受。特別是還有一塊畫板，和紙墨筆硯水，父親放的。紙是那種棋盤一般大小的灰黃色草紙。戰時山中，除了過年的紅紙和描紅的竹紙，平時只買得到這種紙。農家包東西，做冥錢，上茅房，卷火媒子，都是它。厚薄不勻，粗糙吸水，易留飛白，宜書宜畫。且價格便宜，不怕浪費。我一天要畫掉很多。

東道主為保證安全，把我們藏在海邊的一個漁村，要求地點保密，不與外界聯繫。時間充分，正好畫畫。但是時過境遷，已不再能從時代的重心吸取能源，沒了那激|情靈感。許多偶然效果，也都無法重複。油畫一次次刮掉重畫，水墨畫一次次團掉重畫，都無非「知其不可為而為之」，很苦很累。出來的東西，和原來的沒法相比。就像鳥的標本，和鳥沒法相比。鳥不會再來。鳥如稻場上那些刀畫，鳥如監獄牆上那些水字。

那時母親還在世，替我著急。她說我一寫文章就招災惹禍，一畫畫就逢凶化吉。現在不畫了，又來寫，凶多吉少。

快樂的源泉，來自一場意外災難。這個事實，不可思議。

離開台灣之前，在台北的佛光緣美術館看到一套四本《當代名家藝術精品義賣》畫冊，齊白石、張大千、于右任、徐悲鴻……的鼎鼎大名，和許多陌生人的混在一起。我們捐獻的那批作品也在其中，都賣掉了。其中小雨的一幅黑色觀音，被「蔣家」後人以二百二十萬台幣買去，是我們的畫中賣價最好的一幅。但畫冊上小雨的名字前面，加上了我的名字。據說這是因為，知名度比技藝值錢。但是我名下的那個雕刻和那個半裝置都沒人要。枯木鏽釘，後來被當作垃圾，丟棄了。

如獲至寶，回來天天試。就像小小小小的時候，在荒山野村中的病床上糊塗亂抹。就像監獄中出來的那年，怎麼生疏就怎麼弄。也還是「廢畫三千」，才得到一些禪意。但是拿到廟裡，眾僧尼，眾護法，眾信徒一致搖頭，說看不出是個什麼東西。這是達摩面壁？怎麼像塊石頭？這是野鴨飛空？怎麼像些水漬？……太粗糙了，太簡單了。美國的好紙多得很，幹嘛偏用這麼單薄，見水就化的紙……。星雲上人開示，這些都是外行話，二位不要介意。但是弘揚佛法，為的是普渡眾生，還得讓廣大眾生喜聞樂見，才能起到作用，你們說對吧？我回答說，知道了。

日本畫廊位在曼哈頓中城五十七街一座咖啡色玻璃摩天大樓的底層。展廳收租金和管理費，字畫的裝裱買賣由畫家自己負責。裝裱合格才收。需自費印刷兩千份賀卡那樣的雙頁彩色請柬，印上作品一幅，畫展年月日，署名日本畫廊。自己一一裝進信封，封好，貼上郵票，交給他們。他們有個名單，可以幫寄一下，但要另收服務費。需自費辦一個酒會，要有各種名酒（品牌很具體），要雇一個調酒師（時薪八十元）……每一項都是大錢，我們花不起。詩人之女說，廢約賠償的錢更大。我問為什麼事先不告訴我們，她說辦畫展就是投資，這是常識，凡畫家都知道的，你們怎麼會不知道？

要迎合大眾的趣味不難，俗套故技，駕輕就熟。但很費時間，還是得兩個人合作。數量大，也帶來另外一些問題。如僧尼都無鬚髮，又服裝一律，畫多了容易雷同。鳩摩羅什菩提達摩都是西域形象，慧能支遁百丈希遷皆有大德威儀……弄不好就分不清誰是誰。雖廟裡沒要求分清，我們還是想做到百幅畫數百人各有特點。總得有點兒追求，工作才有樂趣。完成任務時，一九九四年已經過去了。對開大小的一百幅，亮和圖書麗整齊，拿到廟裡，皆大歡喜。在台灣展覽以後，出了本精印畫冊，星雲上人親自作序，並題寫書名。銷路很好，報酬也豐厚。十萬美金，夠用好幾年了。

這是好？還是不好？

東道主的關心，無微不至。在我們得到美國政府的政治庇護，即將離開香港的前幾天，九三年的五月下旬，在香港大會堂為我們舉辦了一次《中國夢》畫展。除了這些標本，新畫了兩幅紀念六四的大畫。其中小雨用銀線畫在黑色底子上的一尊千手千眼觀音，每隻手裡拿著一枝蠟燭，燭光明滅，如同曦微的晨星，如同那些呼喚黎明的英靈。我們的好朋友盧沉和周思聰來香港看了，說是這次展覽中他們最喜歡的一幅。除此之外，還展出了我們適應自由社會消費文化的需要，為謀生而畫的十幾幅靜物風景山水。兩種畫放在一起，苦澀凝重和甜美輕鬆形成鮮明的對比。

系上有一門理論課，叫《藝術概論》，教材是《在延安文藝座談會上的講話》。授課老師是蘇州市委宣傳部長，看在我們的系主任蔣仁先生的面子上，每週來給我們講兩節課。蔣仁先生是著名的油畫家，從法國回來的。他常說他走過許多彎路：印象派達達派立體主義都試過，都是頹廢沒落的東西，還是現實主義最有活力。他說我們這一代人，一起步就有一個正確的方向，他很羨慕。那時師生同學之間，關係都非常好。先進帶落後，共同進步（見《唐素琴》）。在大家的關心幫助下，我終於也——用大家的說法——跟上了時代。無論靜物風景肖像人體，都全力追求逼真。那時還沒有彩色照相，畫得栩栩如生，也有一種樂趣。

這種畫只能用中國生宣，美國的藝術用品店裡沒有。後悔沒有從香港帶一些來。很多天跑來跑去，才在一家中國畫廊看到一批有安徽涇縣印章的宣紙。用舌頭一舔，卻是假的。就像吃中國餐館，菜名是中國的，味道是美國的。每到這種時候，身在異國之感就特強烈。有位李歐梵先生來訪，帶我們到一家「馬家館子」吃了一頓羊肉燒餅，地道的中國北方風味。我想文具店裡，必也有個馬家館子。下決心再找，幾乎找遍了整個大洛杉磯，終於以貴得離譜的價錢，買到了一些勉強可用的生宣，以及中國的毛筆墨汁。

然後跟著劇團到處跑，上下火輪船、雙桅船、卡車。畫海報，寫標語，打雜。好處是不必上課、做習題、考試；壞處是也沒意思。後來就獨自離開家鄉，專門學畫去了。這件事的發生，不完全是自己的決定。父親一直反對我專門學畫，他常說，寫詩作畫，吹笛子拉琴這些，根本上都是業餘的東西，靠它吃飯就沒意思了。他要我好好讀書，說將來學問事業有成，畫著玩玩，反而能出東西。我不聽，他說我是野狗耕地，不是正路牲口。

任何要求，我都照辦。畫熟了手，就不用打格子了。再後來稿子也不用起了，油彩直接上布，一天可畫一個，維妙維肖，紅光滿面，皆大歡喜。雖然一天可畫一個，我還是分十天畫完，一兩個月交差。這樣，從這個單位畫到那個單位，從七二年畫到七六年，除了領工資，難得回幹校。像個打短工的油漆匠，一把刷子吃四方。甚至吃到了阿克塞哈薩克族自治縣、肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、天祝藏族自治縣。有些地方，不是畫毛像進不去，比方八四七〇一野戰軍坦克師，金塔的導彈基地。沒接觸到什麼機密，但看到許多民俗、風景，交了不少朋友。工人、農民、牧民、幹部、軍官、士兵都有，從他們那裡，學到不少東西。

戰後回到老家，不好好上學，打架、逃學，滿街塗鴉，還留級，丟死人了。解放那年，才上到初中二年級，但是得了個全校美術比賽的第一名。學校裡配合土地改革運動，搞了個「白毛女」劇團，到各地巡迴演出。沒人畫佈景，就叫我畫。幕布很大，但不比小的稻場更大。我把它鋪在地上，覺得很容易對付。排筆代替鐮刀，色塊代替線條，照樣倒退著畫。乾了掛起來一看，楊白勞躲債大雪紛飛，王大春還鄉紅霞滿天，倒也像是那麼回事。老師誇同學讚，略減了當留級生的恥辱。

到美國不久，有幸見到佛教宗師星雲上人。一見投緣。承蒙垂愛，指點迷津，並邀請我們到洛杉磯西來寺門下的滿地可精舍居住，以每幅一千美金的潤格，為他們畫一百幅禪畫。

六二年到敦煌文物研究所，主要任務是臨摹和研究壁畫。技術上是另外一套，有許多東西要學，都不是很難。真正難的，是要畫出原作的格調：高古，舒緩，安詳。這是敦煌壁畫的基調。魏窟的飛揚流動，唐窟的恢弘華麗，宋窟的清曠蕭散，千百年來技法和風格的變遷，都統一在這基調之中。即使飛天樂舞，也從容而有靜氣。局部看金碧重彩纓絡珠飾，整體看超凡脫俗不食人間煙火。這個境界，最難將息。

這個如此薄弱的基礎，仍然是建立在學校裡學到的那一套技巧之上的。還是它，比較地能滿足一般消費者的品味，可以有一定的銷路。有這手藝，只要足夠勤奮，又有一個好的經紀人，生活不成問題。但是接受市場的要求，為經濟動物製造精神快餐，也如同當年接受權力意志，為政治動物複製膜拜的偶像，都是一種屈服，一種自我否定。這種生存的困境，由於事先沒有想到（只能怪自己笨），毫無思想準備，更感到難以承受。

懷著感恩的心情，我們決心把畫畫好。傳統佛畫，多為工筆重彩，這是小雨的特長，但於禪宗不宜。禪宗史上本有北漸南頓之說，北尚漸修，或可金碧寫之。但唐安史亂後，南宗成為主流至今，都首重頓悟。「公案」不落言筌，「話頭」無跡可求。一旦圖像化，機鋒就死了，工倍愈拙為道日損，幾乎是背道而馳。我想最好還是水墨渲淡，以意寫之。相馬遇以神，解牛游乎虛，或可得些禪機。我們商定這批畫我一個人完成，小雨利用這段時間，集中精力學英語。

被揪鬥、抄家，關牛棚。妻子李茨林被下放農村，「接受貧下中農的再教育」，死在那裡（見《天空地白》）。帶著三歲的女兒高林，到酒泉地區五七幹校勞動。集體勞動，集體「學習」，睡公共宿舍，吃公共食堂。食品定量，不見葷腥。大人都難忍受，何況孩子（見《沒有地址的信》）。從前在夾邊溝，不管多苦，都是自己承擔。現在有一個孩子跟著受罪，就完全是另一回事了。那份焦灼，憶來驚心。

這麼說，並不是抱怨命運。哀悼一個沒有出生的嬰兒是毫無意義的事情。更何況，縱然那嬰兒出生，也早已經死在大荒原中的夾邊溝右派農場裡了。沒有人能夠知道，幾年間在那裡死亡殆盡的數千名右派分子之中，有沒有未來的貝多芬和托爾斯泰，丘吉爾和愛因斯坦。我沒死，就因為我不是。憑著那一手俗套故技，被押送到蘭州，為籌備中的和-圖-書「建國十年成就展覽」畫大油畫，得以免死（事見《出死》）。

以前沒畫過毛像，要先打格子。兩至三公尺高的一個，磨磨蹭蹭，大約七至十天出來。事先要開一個清單，讓他們採購油畫材料、定做內外木框、繃布、打底。畫完以後，單位頭兒要驗收。驗收後多少得加工一下。每到一處，平均一至兩個月交差。有一次給酒泉地區革委會畫毛像，用的是粗帆布，布上有許多線疙瘩。地委書記、前省政府專員馬汝貴驗收時，要求把疙瘩去掉。我說遠一點兒就看不見了，他說那也不行，毛主席的臉上，怎麼能有疙瘩？有一次給酒泉軍分區畫毛像，司令員吳占祥驗收，叫他的通信員站在像跟前比臉色，說不夠紅光滿面。要求紅一點，再紅一點。

集成一朵更加沉重的、漂泊的雲。

何況技術方法可學，動力能源不可學。學到了，又如何？這裡是市場，作品是商品，所謂成功就是賣得出去，賣得越貴越成功。收藏是投資，貴賤取決於行情。行情靠炒，得要世事洞明、人情練達才行。許多具有波西米亞氣質、並且早已扎根美國本土的歐洲畫家出手不凡，現在連二十年前的蘇荷廠房（已變成了富裕雅痞精品店式的社區）都住不起了，只能在東村窄巷的小酒吧裡終其一生，就因少了這畫外功夫，何況我們。少數能超越畫廊，經由美術館、博物館，進入美術史的人們是幸運的。但是即使他們，一陣輝煌之後，就被新潮淹蓋，前衛冷淡，在稠人廣眾中寂寞。彼猶如此，我何以堪？

這些大畫，最多存在三天，三天後就模糊了。要是下一場雨，立馬全都沒了。但是我不在乎，我快樂過了。依然是過程大於目的，過程本身就是目的。後來到父親辦的村學裡上學，每天放學以後，都要畫上一陣子才回家。父親說，你那不是畫畫，是玩兒。我提醒他他自己說過，畫畫是玩兒的東西。父親說那不等於說，一切玩兒的東西都是畫畫。我也糊塗了，不知道畫是個什麼東西。不管它是個什麼東西，我喜歡，我就去弄，如此而已。

離開新澤西前不久，紐沃克博物館來挑了一批字畫，到他們那裡展出。開幕式上，不知道該說些什麼。只能說我這些，都是純中國的東西。

據說要想打開局面，就得進入主流。我辦不到。從西到東一路過來，看了許多畫廊、美術館、博物館、設計學院之後，感到我這個出自另類生態的野鳥，要學會在這個自由競爭所形成的複雜湍流中游泳很難。不光是技術問題，還有個語義場和文化基因的問題。加上笨。這些抽象、裝置、行為、現成物、聲光組合、概念設計等等存在的價值、意義和理由，都植根於一個話語系統。離開了這個系統，杜尚的馬桶只是馬桶，勞森柏的紙箱只是紙箱，此外什麼也不是。反過來也一樣，紐約的博物館裡開過中國水墨畫百年回顧展，也開過八大山人原作展。聽與會的外國專家用流暢的中文談中國書畫和八大山人，除了背景知識以外，於字畫本身，可以說完全外行。這不奇怪，也無關對錯。杜尚的後裔和八大的後裔，是兩個不同的物種。

十月下旬的一天，進來一位中國老人，注意什麼忽略什麼，一看就是內行。旁邊有人碰碰我，低聲說，這個人就是周方。我問周方是誰，他很驚訝，說，你怎麼能不知道周方。周是前大都會博物館亞洲藝術部主任，赫赫有名。他看得很細，完了過來握手，說都是好東西，問怎麼進來的。我們說了詩人之女幫助聯繫的經過。他搖頭，問合約怎麼簽的。我說不知道，是詩人之女代簽的。他又搖頭，說他看《畫廊指南》，今年十月份日本畫廊展出的是李庚，怎麼會是你們？我說不知道，什麼是《畫廊指南》？他說回頭我寄一本給你，你得弄清楚是怎麼一回事。沒有本人簽字，哪裡來的合約？沒有宣傳造勢，畫怎麼賣得出去？畫賣不出去，花的錢怎麼回來？

更大的收穫是時間。一兩個月只幹一兩天的活，等於是從被別人整個兒奪去的生命之中，偷回來了一星半點。雖只一星半點，用處卻大。可以教孩子識字畫畫，講故事做玩具畫連環畫。還可以關起招待所的房門，寫點兒自己想寫的東西。我在七十年代末和八十年代初發表的那批文章，包括《關於人的本質》、《異化現象近觀》、《異化及其歷史考察》的初稿，都是那時寫的。早就想寫了，積累了很多寫滿小字的紙片。除了在文革前的敦煌（見《寂寂三清宮》），一直沒有一個敢於把它們同時鋪在一張桌子上加以整理的機會。現在可以了。多少年來，我還從來沒有這麼價子感到安全和自由過。

把畫板放在腿上，憑記憶，加想像，糊塗亂抹。不在乎像不像，主要是追求那種糊塗亂抹的快|感。把濃濃淡淡的墨痕，想像成山、水、雲、樹——一張復一張，有滋有味。陽光透過木欞的小窗和棉紗的蚊帳，照在我的床頭，模糊的樹影，在畫上搖曳。冉冉轉移，由明轉暗，一天就過去了。晚上父親回來，一張一張地看。總是說我廢筆太多，要我用最少的筆墨畫出最多的東西。他說這個東西不必是實物，比方說這張柿子，你畫成方的了，可以。但是沒畫出它的山野的氣息、秋天的氣息，這就沒意思了。

而我，屬於我們這個物種中最笨的一類。說杜尚打破了生活與藝術的界限，取消了視覺的審美要求，是美術史上偉大的革命等等，挺有理。但我還是做不到喜歡，比方說那個馬桶。喜不喜歡，無需理由。波普早期有人收集包裝著名藝術家的糞便，受到達利的稱讚。近期有人收集世界各國不同人種婦女用過的月經帶作為藝術品，被認為很有創意。我就感覺不到，所有這些妙處。至於把一座大樓包起來，或在兩山之間拉一塊布，「造成視覺震撼」之類，在我看來，也和某廚師為打破金氏紀錄而做的特大蛋糕類似。魚有魚的樂趣，未必野鳥可知。但如果野鳥鎩羽，要來學魚，那就慘了。

比較喜歡的畫上，順手寫了些字句。題秋瑾圖「讀書無用思劍芒，地黑天昏一吐光。英雄豈以成敗論，秋風秋雨憶秋郎」。題鍾馗夜飲圖「魑魅魍魎何其多，一個鍾馗奈若何。畢竟人窮鬼不窮，醉裡似聞擊壤歌」。題孤狼圖「塵滿毛血傷滿身，回頭無處不驚心。極目故園家何在？風雪關山一氈輕……」。題孤舟圖「客愁點點滿江湖，扁舟一葉歸何處？彌來歷盡風波惡，駭浪驚湍似坦途」……都無非情緒渲洩。如果作為思想，也許經不起分析（暴力革命論？犬儒主義？什麼什麼）。好在我追求的是美，而不是正確。聽從美感的引導，我體驗到一種在不自由中失重的自由，類似漂泊。孤狼圖、孤舟圖中一股子漂泊之感，好像是預示著未來的逃亡。

字跡在乾硬顏料的尖角深孔之間艱難曲折地爬行，呈現出一種力和阻力搏鬥的張力結構，恰好同畫中那些在巨大強|暴的客體中堅持存在的主體相呼應，也還是書畫一體，可遇而不可求。

但是老盡少年心，並不就是漂泊的回歸。相反，以權宜為正路，漂泊感更深了。