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藏文典籍記載，在松贊干布時代之前的傳說時代，王國是由苯教祭司、故事師和謎歌手所護衛（也就是統治管理）的。故事師與謎歌手的職能，足以和苯教祭司相匹敵。由於故事師與謎歌手所說唱的故事與事物，具有宗教的性質，故事師通過許多故事，敘述了世界和氏族的起源，從而達到維持社會秩序的目的。

在二十世紀中葉以前，歐洲人仍只能通過使用拉達克方言所記錄的，口頭流傳的一些片斷或內容摘要，來認識藏文版。直到西元一九五六年，才出現了用拉丁文字母轉寫藏文而出版的部分內容。而自從十四輩達賴喇嘛及一些藏人流寓印度以來，由於他們積極出版藏文刊物，《格薩爾》的一些章節，才得以出版面世，並引起國際藏學界的注目。

在八世紀就已存在於唐蕃古道的「公主佛堂」，初始可能只是純樸的民間信仰。雖然歷史研究指出，當時的「公主佛堂」所紀念的公主，不一定是指文成公主，可能是金城公主，也可能是當時的吐谷渾王妃——弘化公主。然而，藏人日常用語中所謂的「kong-jo（公主）」，是從漢語音譯而得的「外來語」，歷經時代的變遷，歷來所代表的，乃是護送「覺臥」佛像入藏及移植「公主柳」的文成公主。所以，唐代的「公主佛堂」，就與唐蕃古道上無數文成公主的傳說，結合在一起，流傳後世。

關於文成公主的塑像，僅就我的資料來看，除了青海玉樹結古鎮「文成公主寺」主要供奉以文成公主像（或文成公主主持所刻佛像）為主的雕像，其他在前藏、後藏的寺院中所供奉的文成公主像，均在「三人組」或「五人組」之中。

語言學家分析西藏原始神話的語言結構，發現了說唱的屬性。一份成書於八、九世紀的敦煌藏文寫卷，對此點提供了證明。此一文件涉及政治場合，以華美的辭藻，敘述了有關宗教的觀念與習慣。有的內容充滿想像力，是富有詩意的韻文，顯示了原始宗教階層苯教祭司的淊滔雄辯。有兩份文件具有說唱藝人或遊吟詩人的完美風格，其內容不脫天神時代、其後的不幸事件、圖騰神話，以及各部族傳說中的歷史等等，沒完沒了的故事。最重要的，這些文字都是適合說唱的，而且從沒有文字的未知的年代，就開始說唱了，說唱便於記憶的屬性，才使這些故事得以代代相傳而保存下來。到了有文字的時代，才被記錄下來。

十四世紀成書的《青史》和寫於十五世紀的《米拉日巴傳》，都記載了米拉日巴「成佛」後，到處說法收徒，講唱經文、吟詠道歌；因而成了演唱藝人的「守護神」。十五世紀出現的唐東杰波（十五世紀），是戲劇的「守護神」。十六世紀的癲狂者（smyon-pa）珠巴袞雷（一四五五～一五二九年），也與米拉日巴同享聖人之譽。他總是在村民祭山的時候，同民眾混在一起，自得其樂的與民眾一起唱歌，模仿民間歌曲的風格和語言，自編自唱，並用六絃琴伴奏，與民共舞；從一個地區流浪到另一個地區。在他的歌詞作品中，可以找到對當時所有寺院的批評。

《格薩爾》在西藏，於西元六、七世紀就產生了，而直到晚近才被發掘的主要原因，乃是在於西藏文化傳承的特殊性。《格薩爾》的流傳媒介，與世界上許多著名史詩，大不相同。例如，荷馬史詩《伊里亞特》，從出現開始就以書面文字傳世。而《格薩爾》長久以來，卻以口頭說唱方式，隨著藏傳佛教影響所及，流傳各地。

值得注意的，唐蕃古道上的文成公主傳說，極少藏傳佛教的成分，尤其是青海路上的傳說。最有名的是日月山與倒淌河的傳說。其中所表現的思想，主要是啟示文成公主西行入藏乃是不可違抗的天意。在黃河源的孔雀河、星宿海之間，星羅密布的無數「海子（小水塘）」，說成是文成公主鳳冠上的珍珠及文成公主隨手拋灑的珍寶所化成；除了意味文成公主對沿途藏區所表現的慷慨氣度之外，也顯示出中土的富足與奢華。

「公開大會」的宗教儀式有許多種，以下介紹較為重要的幾項：

在萬民同歡的許多節日慶典中，不能須臾離開文成公主的傳說。在狂歡的情緒中，常有文成公主陪伴著他們。在瞻仰參拜神聖的寺院時，莊嚴的公主塑像、唐卡，每每讓人肅然起敬。當肅穆行經寺院迴廊，低迴難已、意猶未盡之際，文成公主親切熟悉的身影，於不經意中，一再掠入眼簾。

而在一般佛教文學中，說唱的習慣，更為普遍。佛教的經文，均便於復誦。復誦與說唱，兩者的性質是相似的。大量的藏譯梵文文書，除了佛經外，還有許多印度古代民間文學作品，幾乎都有說唱的本質。說唱的文體，便於宣傳和傳授佛法，使之易於傳播並被接收。佛教文學的說唱本質與西藏民間傳統的說唱習慣，兩者的類同、易於互滲，也是西藏佛教文化得以全面普及的主要原因之一。

以酥油花供名聞遐邇的塔爾寺（青海最大的藏傳佛教寺院），於每年正月十五日燈節展出的酥油花供，是塔爾寺享譽甚久的藝術作品。今日，該寺設有專室陳列酥油花作品。「文成公主進藏」過程與「釋迦牟尼生平」是主要表現題材的兩大代表作。

當佛教從青海傳回衛藏，取經的僧人往來唐蕃古道，不能不注意到充斥古道沿途的文成公主傳說，以及附著其上的文成公主遺蹟。唐朝以來，中土的繁華印象，成就了文成公主的瑰麗傳說，也成就了文成公主被藏傳佛教取用為對抗苯教的資具。在「後弘期」的全面佛教化運動之中，被有識之士的精心設計之下，屬於民間傳統次傳統的文成公主傳說，就與主傳統的藏傳佛教結合在一起了。

最具古史文化特色的，就是各大寺院的大型古史神話故事壁畫。係根據「藏文典籍」記載所繪，以長篇連環畫的形式繪成，洋洋灑灑，令人目不暇給。有關文成公主的古史神話傳說故事，在各大寺院一系列的古史神話故事壁畫中，是極為精采的一部分，占了不少的篇幅。在本書第一、二章，均已作過詳細介紹。諸如：布達拉宮、大昭寺、羅布林卡、桑耶寺等，均是見證西藏寺院傳統文化的重要建築物，其重要殿堂都布滿各式各樣的壁畫。長篇古史畫傳是壁畫題材的重點，而文成公主傳說則是壁畫畫傳內容的重要成分。

所謂「三人組」，即松贊干布居中，尼泊爾公主居其右，文成公主居其左的「三人一組」塑像。供奉此「三人組」塑像的寺院，有拉薩布達拉宮（註）、大昭寺、小昭寺，山南昌珠寺、雍布拉康、瓊結寺，後藏江孜白居寺等。

所謂「五人組」，除了以上三人之外，再加上噶爾東贊和吞米桑布扎二位大臣，構成「松贊干布王臣眷屬」組雕。存有「三人組」塑像再加上此二人之塑像的寺院，包括布達拉宮、昌珠寺、雍布拉康、瓊結寺、白居寺等。

十一世紀出土的「掘藏（gter-ma）」之一《柱間史》，是文成公主傳說被改編、重新創作，體系主題有了重大轉變的關鍵作品。《柱間史》卷首宣稱：阿底峽依照綠度母化身、智慧仙女、文成公主轉世的「拉薩女癲狂者」之指示，從大昭寺內的瓶狀柱下掘出。有關文成公主的古史神話與各種神蹟傳說，精采萬分的求親送親情節，最早出現於此書，成為此書的主要內容。更成為此後歷代「藏文史籍」記載的沿襲依據，且無論藏戲、壁畫、塑像、民間傳說等，均有從中取材的痕跡。

花兒被安排在露天。陳放在喇嘛寺各佛殿的前面，它們被放出迷人光芒的燈飾（此指酥油燈）照耀得通亮。……這些花都呈現規模很大的淺浮雕狀，代表著取自佛教史的各種內容。……人物造型生動而充滿活力。它們的姿態都很自然，衣服穿得很雅緻且沒有任何拘束。

……當大喇嘛完成了他的巡視時，便回到大雄寶殿。這就如同向所有的觀眾發出訊號：可以毫無保留的沉醉於歡樂。……大家唱得上氣不接下氣，或者跳起了類似法蘭多拉那樣的舞蹈。接著，眾人互相擁擠、互相碰撞，每一個人都盡力嘶叫、呻|吟，那和圖書種聲響令沙漠也感到害怕。所有這些不同民族的人，都陷入了高度興奮的狂熱之中。……

七、　　雲遊四方，到處流浪。——以扎巴老人為例，他幾乎朝拜了西藏所有的神山聖湖，到過拉薩、日喀則、江孜、瓊結、乃東、薩迦等古城。走到那裏，就在那裏說唱。

因此，文成公主初始成為藏民信仰的一部分，是與西藏本土苯教神靈結合在一起，存在於民間信仰，進入民間傳統。

今日，在藏族分布地區，佛教氣氛濃厚，可以說是佛教世界。佛教是西藏全民族的共同信仰，且深入人心，從許多方面均可看出這種絕對的傾向。例如，家有二子以上，常是多數出家，只留一、二，以延家嗣。求援時呼叫三寶（佛、法、僧），發誓時先呼佛號（覺臥）。歷代著述文字，均出自學問僧之手，而其內容或多或少，也皆與佛教相關聯。各類藝術創作，如繪畫、雕刻、鑄塑、建築等，均以佛教為題材。從嬰兒出生，即請高僧命名起，自少至老死，皆受佛教之支配。遇有疑難求大德占卜，患病則延僧侶誦經；死後則依佛教布施之理，以遺體飼鳥或餵魚——即最為常見之天葬、水葬。可以說，佛教和西藏，已經融為一體。

歐洲人透過蒙文本各種版本的譯本或改寫本，在十九世紀初期，就認識了這部史詩。西元一八三六～一八三九年，歐洲人第一次翻譯了蒙文本的《英雄格爾斯可汗》。時至今日，在西方世界，蒙文本仍較藏文本受到學者更廣泛的重視與研究，以此為基礎，為語言學、文學、民間傳說和歷史等方面的研究，提供了具有深遠意義的重大貢獻。

癲狂者（smyon-pa）之名，並非是掘藏師（gter-bton）的專利。從古代吐蕃以來，就有一些與遊吟詩人相類的人，用一些神秘的歌曲和詩詞，來表達自己的思想。他們的異行與流浪生活，不同於那些道貌岸然的駐寺高僧。他們具有詩詞、歌唱、舞蹈方面的特殊才能與嗜好，顯現狂笑、詼諧的形像。他們和民眾在一起，贊同民眾的觀點。強烈攻擊寺院和包括宗教團體在內的整個社會的流弊。在說唱內容中，摻雜詼諧、諷諭等詞句，以及一些指桑罵槐的批評。

藏文著作在歷經吐蕃王朝覆亡之後，約有兩世紀的空白。接著，突然出現了一批「掘藏（gter-ma）」，據稱是為了預防朗達瑪滅佛焚書之舉，而埋藏於隱密之處。書中並有預言出土時間及「掘藏師（gter-ston）」的出現。

一般而言，一個民族或一個社會的歷史傳統，來自其民間傳統的昇華。而一旦昇華成為其歷史傳統的一部分，即成為該民族或該社會核心文化的一部分。歷史傳統或稱之為主傳統，相對的，民間傳統文化常被歸為一種次傳統的文化。

五、　　都是在產生說唱能力之前，夢見了格薩爾王或他的大將。

一齣著名的劇目——《漢妃與尼妃》，又名《文成公主》，內容是松贊干布迎娶文成公主、尼泊爾公主的故事。其故事內容與十一世紀的掘藏——《柱間史》所載者，大同小異。從掘藏到藏戲，是一條久遠而迂迴的路，改編而重新創作的文成公主傳說，在民間傳統裏，走了將近五個世紀。又過二個世紀，到了十七世紀時，五輩達賴喇嘛從動亂中創立的「達賴王朝」，是西藏歷史上，政經文化重建的時代。藏戲，也是經過這一時期的改革，才有了腳本，並成立了職業性的劇團。除了在民間不定時演出之出外，官方頒布每年「雪頓節」在寺院獻演。

而黃河古河源之一的鄂陵湖，起風時所幻化的黑帳、白帳等壯觀場景，竟可說成是吐蕃贊普迎接文成公主的駐帳群，說是當地的山神、水靈被這種浩大的場面所感動，特將其影像錄下，永久留念。

自一九八〇年以來，在中共搶救西藏史詩《格薩爾》的行動中，被發掘重用的《格薩爾》民間說唱藝人，共有四十多名。其中三名佼佼者，聲稱是「神授」的代表者，包括西藏邊巴縣的扎巴老人（一九〇六～一千九百八十九）、那曲地區的女青年玉梅（一九五九～），以及青海果洛地區的次登多吉（約一九三五～）。根據這些說唱藝人自述，歸納出如下幾個特點：

有關說唱活動的記載，也出現在吐蕃時期稍後不久成書的藏文典籍《巴協》。它記載了九世紀初，大相諸臣們在桑耶寺的聚會情景。與會者每一個人都唱出他自己的偉大驕傲，一些笑罵、諧語與附和、忠心的歌頌，輪流上場。敦煌寫本也有相同風格的文件，它們的特點在於臨場即興而唱。古代宮庭、國會的說唱演講與辯議，和一向存在於鄉間田野的民歌對唱，其性質是很相似的。兩者之間，必然歷經了相互交流與彼此影響的過程。

二、　　都出生在牧區。（資料顯示：《格薩爾》主要流傳在阿里、那曲、昌都三大牧區。幅員之廣，幾乎是西藏的極西到極東。）

藏文典籍記載，吐蕃王朝的松贊干布時，建立大昭寺、小昭寺、十二神殿等。有人認為，當時這些建築只是一些供奉佛像、佛經的宗教性建築，並無常駐的僧人，也沒有宗教儀式的活動，所以不能稱作真正的寺院。西元七七九年，赤松德贊建成桑耶寺，正式剃度第一批僧侶——「七覺士」，成為西藏第一座寺院。吐蕃王朝覆亡，佛教經過滅佛的打擊，歷經約兩世紀的黑暗時期之後，在十一世紀再度復活。一些著名大寺院的出現，是佛教再興起的標幟。西元一〇四〇年建成了夏魯寺，一〇五七年建成了熱振寺，一〇七三年建成了薩迦寺，一一五八年丹薩替寺誕生，一一六七年建成止貢寺，一一七五年建成蔡巴寺，一一八五年建成楚普寺。……

然而對大部分人而言，《格薩爾》仍是一個陌生的名詞。《格薩爾》的產生、發展與流傳，是文化上的奇特現象。《格薩爾》產生於六、七世紀的西藏，迄今在整個西藏、蒙古族分布地區（包括今日俄境內的喀爾瑪喀共和國），以及受藏傳佛教文化影響的鄰近地區，廣為流傳。《格薩爾》卻至晚近才被學術界發掘出來，從它流傳的廣度及深度來看，幾乎是不可能的。這可以說是文化界的奇蹟，又出現在西藏的一個著例。

《格薩爾》從早期的醞釀雛形，七世紀時核心部分的凝聚，十一世紀後史詩規模的逐漸擴充成形，到十七世紀的廣泛流傳。在此之前，藏文典籍幾乎沒有發現過，以文字形式出現的《格薩爾》故事內容。

於此相關，令人有所領悟的，西藏傳統的說唱習慣與僧侶、藝人四處雲遊的嗜好，以及一般民眾喜好深入神山、聖湖以及各大寺院去朝拜的風尚，乃是西藏文化在地理遠隔、山水險阻、往來不便的廣大藏區，得以高度同質化的主要原因之一。

吐蕃王朝覆亡後，西藏的文獻資料，有近約兩世紀的空白。十二世紀的《米拉日巴道歌》保留了吐蕃文書的風格。那時候，佛教在吐蕃佛教前弘的基礎上，再度進入西藏，全民佛教化運動已經開始了一段時間。大量的藏譯梵文文書，相繼出現，當時一切的藏文著作，也不能避免熏染佛教的色彩。米拉日巴身為藏傳佛教噶舉派（白教）的祖師，他所創作的、適於說唱的詩歌，在這一潮流裏，自然未能例外。

……突然間，我們聽到了一陣大批喇嘛的呼叫聲和海螺號的巨大聲響。大家告訴我們說，大喇嘛將從其大雄寶殿中走出來觀花。……觀眾們似乎不大關心他們的活佛即將經過，他們更樂於欣賞酥油佛，因為酥油佛比真實的人更要漂亮得多。

三月分有「時輪金剛舞會」。四月分有「齋會」。七月分的「說法會」，是重要的大會，帳居牧民，均在正月與此次大會，遠來貿易。九月分有「禳滅舞會」。

在所有的浮雕造型中，我們很容易辨認出佛陀來。其面龐充滿了尊貴和威嚴的姿態，屬於高加索人類型。這完全符合佛教的傳說，它聲稱佛陀原籍西天；面龐為白色並略帶紅潤、眼睛長而大、鼻子高大，頭髮很長而呈波浪性並有光滑的觸感。其他人物均屬蒙古型，略帶藏https://www.hetubook.com.com族和西域人的特微。即使只觀察其面龐的輪廓，避開其服裝不看，那麼我們也很容易把他們彼此區別開來。……

上述各種活動，除了一般的節日，均照例定期舉行。另外，還可以找出三個節日，是跟文成公主有關的。正月十五日，相傳是文成公主進藏的日子，十月十五日相傳是文成公主的誕辰。而五月七日則是文成公主紀念節，在這天，西藏境內的小女孩，要打扮一番表演歌舞；頭帶紙帽，手拿竹弓，且歌且舞；所歌曲文，大抵都是文成公主傳說故事。

米拉日巴所使用的某些修辭法，具有民歌、史詩和藏戲劇本的特徵；這些修辭法，出現在敦煌寫本中。可以說，米拉日巴的作品，是一個連接點，足以作為西藏古今詩文過渡轉變期的最佳範例。

許多寺院帶有地方行政的職能。因為藏傳佛教大寺院的經濟，經常是獨立的，並占有莊園。據一九五〇年代的統計，全藏四十％的耕地歸寺院所有，也就是說，寺院除了參與地方政權之外，還要統治本寺的轄地。總之，寺院除了具備宗教的職能，又是文化教育的機溝、又是掌經濟大權的地主，與民眾日常生活息息相關。

在屬於西藏文化主傳統的藏文典籍或是寺院文化裏，文成公主傳說都占有舉足輕重的一席之位。如果說，「掘藏（gter-ma）」的動機之一，在於教化，無疑的，《柱間史》是極為成功的作品。由於「掘藏（gter-ma）」有別於正統的著作，它結合了當時的民間資料，所以進入民間傳統。而由於掘藏師有別於一本正經的佛門高僧，致有「癲狂者（smyon-pa）」之稱，他們也以批評各個有權勢的大寺院而著稱於世，傾向於「離經叛道」。雲遊四方，講唱勸世，傾聽民間疾苦，共同評議時政，所以受到民眾的歡迎。「掘藏（gter-ma）」之一的《柱間史》，在民間傳統的影響不可謂不大，也是極為重要的一環。然而，它最大的成就，在於它對主傳統的影響。

「亮佛」，又稱「曬大佛」，展掛數十丈長方形的繡製佛像，配合舞蹈、跳躍表演，並唸經作法；當地僧俗官員盛服蒞臨，極盡莊嚴華麗。善男信女滿山滿谷，常有人爭至佛像前頂禮，被僧侶揮樹枝擊之而不退，令人嘆為觀止。

其他，各寺於建寺祖師每年圓寂之日，均有紀念大會。

在「掘藏（gter-ma）」開始出土的年代，淵源於大上師米拉日巴（一〇四〇～一千一百二十三）的的噶舉派，與保留苯教特色的寧瑪派，出了許多「掘藏師（gter-bton）」。這些掘藏師（gter-bton）常自稱「癲狂者（smyon-pa）」，擁有這種名號的人，受到民間熱烈的歡迎。最著名的掘藏師（gter-bton），是發現《五部遺教》的烏林堅巴，在該書的跋文中，說他以「寶藏的癲狂者（smyon-pa）」名聞遐邇。另一掘藏師（gter-bton）——古如．卻旺（一二一二～一千二百七十三），他是一齣假面具舞蹈劇腳本和許多巡迴說唱故事的作者。

《柱間史》所載的古史神話傳說與性質相同的《巴協》，兩者所記內容，同被藏人奉為經典的所謂「史籍」，一再轉載。本書前文已經提及，這些內容的產生，初始撰作的動機，乃是為了揚佛抑苯、為了使佛教立足於西藏。佛教在西藏全面復興後，「掘藏（gter-ma）」所塑造的，文成公主的形像就與「覺臥」的至尊形像，生生世世聯結在一起，成為西藏主傳統的一部分。

由於藏區寺院實為一經濟實體，擁有雄厚的社會財富，使大批聰明才智之士集中於寺院，使西藏的科技、人文也在寺院得到了發展。西藏的文學、藝術、醫學、曆算、史學、戲劇等成就，幾乎都是寺院培養出來的喇嘛所包辦。

我們第一眼就能區別出其衣飾所代表的織物特徵和質地，那些皮貨衣服尤其使人讚不絕口。無論是羊皮、虎皮、狐皮、狼皮或其他各種動物的毛皮，都體現得微妙微肖，栩栩如生，以至於令人試圖用手去觸摸以證實它是否真實的。

吐蕃時期，身負重任的宮庭故事師、謎歌手與出入宮庭、議論縱橫的苯教祭司大臣，在佛教強勢的壓制之下，最方便的出路，就是廣大的、有無限包容力的民間。

在西藏地方政府機構中，僧官的地位與職能十分特出，其中尤以拉薩三大寺更為突出。達賴喇嘛雖然位尊權重，但是凡有外交、軍事、徵稅等重要政務，也要徵得三大寺同意，方可施行。

所謂民間傳統，是指傳統的民間生活文化。在這一層次的文化中，反映出了民間日常生活理念與價值觀。這種生活方式的部分或全部，為該社會絕大多數人民所共同遵循。一般常見的名詞如：民族藝術、民俗技能、民間生活、民間禮俗、民間藝術、民間口傳文學、民間信仰、民間傳統性組織等，均可包括在民間傳統的範圍之內。民間傳統，一般具有較強的地方色彩，尤其在交通訊息未發達的時代，特別顯著。

屬於寺院「公開大會」性質的「亮寶會」，更是民眾開眼界的大好機會，可觀賞各大寺院展出歷代寺中珍藏的寶物，大飽眼福。例如：大昭寺保存了各種古代樂器，藏人相傳是文成公主入藏時帶去的樂隊所遺留。有琵琶、笙、腰鼓及其他多件樂器等。在每年的「亮寶會」上，就把它們和保存在大昭寺內的其他文物，一起搬出來，在拉薩城裏遊行亮寶。還有一種佛教儀式——跳神，每一重要節慶，都會舉行；在跳神儀式中，有一場作各種獸形的擬獸舞，說是歡迎文成公主之一幕。

此外，西藏三大寺中的甘丹寺，存有相傳是文成公主親手繡織的佛像十三幀，均以五彩絲線在深藍色緞面上繡成。為免這些繡佛受到侵損，不但平日絕不懸掛，節慶、紀念日也不輕易懸掛，必須通過特別管道才得一見。所繡佛像均系中土形式，與藏區佛像大不相同，緞質與絲線十分古舊。雖然是否文成公主真跡，已經難以查考，但重要的是寺僧深信不疑，珍藏如瑰寶。傳說對傳誦者的神聖性，是無可置疑的。五世達賴喇嘛所撰寫的《大昭寺佛像目錄》，也曾提到「文成公主親自繡織了佛像」。十七世紀的文獻，並不足以作為七世紀的考古證據；但對藏人而言，達賴喇嘛的著作，神聖而不容懷疑。

最能表現此種宗教氣息者，一入西藏立即感受到的，就是遍布西藏大大小小的寺廟。在中土，寺廟文化被歸入民間傳統重要之一環。與歷史傳統（即主傳統）文化，可說界限分明。在西藏則不然，寺廟文化除了對民間傳統造成巨大影響之外；由於政教合一的文化傳統，寺廟文化是屬於主傳統的核心部分。由於藏傳佛教與一般所謂的寺廟，在本質上有很大的不同，所以稱之為寺院較為適切。這些寺院，既是宗教活動場所，又是寺院所在地區的政治、經濟、教育、文化的中心，以及當地財富的集中地。寺院在西藏社會的特殊地位，與佛教發展息息相關，有其深植的歷史淵源。

同樣的題材，表現於單幅壁畫與唐卡，在布達拉宮、大昭寺、羅布林卡等重要寺院建築，到處可見，不勝枚舉。其實，在藏傳佛教地區這些大大小小的寺院群，每一處都是西藏傳統繪畫的寶庫，自十六世紀以來，即藏有數以萬計的唐卡及壁畫。其題材有傳記畫、人物肖像畫、佛像畫、歷史故事、著名寺院建築圖及建築過程、民俗活動、宗教活動、珍貴器物等，還有大量的動物、植物、花卉、山石、流水等，作為襯景。

翌日，當太陽升起時，隆重的花祭節，已不存在任何痕跡了。所有的人群都消失無蹤，那些酥油作成的淺浮雕作品完全被毀掉。大量的酥油花作品都被拋到山溝餵烏鴉去了。這些花費了很大精力的龐大工程，在花費了許多時間、甚至說是耗費了許多才能後，僅僅是作了一夜的表演。

玉樹文成公主寺裏的壁畫，繪著山神、龍神歡迎文成公主的盛大場面，所體現的民間信仰，無疑的，更多的成分是西藏本土苯教文化的特色。

和_圖_書一、　　都是文盲。

天高皇帝遠的年代裏，由於交通的不便，形成資訊的閉塞，一般鄉間對改朝換代常是渾然不覺的。那麼，在所謂「漢藏通道」附近的邊境地區，無論是來自中土或是西藏政權中心的信仰，意圖普及到邊境，就必須有突破時空的重大因素。

然而，米拉日巴的作品與其他許多佛教詩人們的作品，兩者不同之處，在於他的不失本土味。這是他成為西藏最偉大詩人的原因，並使他名聞遐邇。出於自己的愛好，他融合了印度宗教詩與本土詩歌，加以綜合改編創作。他為了使佛教思想通俗化、大眾化，而將之導入西藏民歌之中。在他為農夫作歌時，模仿了苯教徒的儀禮歌。

寺院所舉行的「公開大會」是與民同樂的聚會，也是法會的一種。但因群眾觀光的緣故，就寺院來說，具有弘法的作用。就觀眾來說，那是難得的到寺院內部瞻禮的機會（註）。這是將教義通俗化、具體化，而給民眾盡情欣賞的機會。在這樣的場合，民眾可以調劑一年來艱苦生活的單調，有機會浸潤於音樂演奏、戲劇表演，並可觀賞偉大的藝術作品等等。更是一年僅有幾次的市集，可以交流有無，出售毛皮牛馬羊以交換青稞穀豆及其他外來貨物，或從事大規模的經濟活動。所以，在寺院「公開大會」的時節，四周鄰近居民均不遠數百里而來，麋集於寺院附近的集市。

《漢妃與尼妃》又名《文成公主》，此一劇本的面貌，極為接近五輩達賴喇嘛所撰藏文史籍名著《西藏王臣記》。在五輩達賴喇嘛重建布達拉宮時，於白宮所繪的壁畫，有完整故事情節的連環畫傳。就此而言，五輩達賴喇嘛強化了文成公主在西藏的影響力，功不可沒。

從青海安多地區、四川、康區、西藏中部到西部拉達克地區等地，《格薩爾》故事幾乎是家喻戶曉。除了藏語（包括通行的書面文字以及各種方言形式）之外，這部史詩的部分內容，在鄰近國度，還用其他語言，以簡短的民間傳說形式流傳著。

文成公主與佛教文化，對當時西藏社會而言，其實就是現代所謂的「外洋文化」，外洋文化每每形成該時期的風尚文化之一。風尚文化能否成為民間傳統與主傳統的一部分，必須通過時間的考驗與整體社會的認同。無疑的，文成公主與佛教文化，均歷經了徹底西藏化的過程。佛教文化卻以民間傳統包裝外洋文化，形成寺院傳承，取代了歷史傳統而成為西藏文化的主傳統。而文成公主從風尚文化進入民間傳統，再進入寺院傳承，成為西藏主傳統核心文化的一部分。繼而，由於西藏佛教化運動取得全面的成功，寺院傳承與民間傳統乃互為影響，彼此交流，故而更為深入而廣泛。

另外，青海湖東邊有一片綿延數里的大沙丘，每年風季風狂沙驟，人畜難行。而在大沙丘南邊一隅，奇蹟似的存在著一處草青水碧、繁花似錦的花草甸子——小北湖。藏人傳說是為了阻擋山中妖魔口噴狂風襲捲黃沙的攻擊，文成公主扔掉手中色彩斑斕的琵琶，琵琶化作這片神奇的花草甸子，有效的阻隔了山妖的襲擊。小北湖花草甸子就成了大沙丘中永遠存在的奇蹟。

在西藏有一種說法，「戲劇之神」——唐東杰布，開創了民間說唱藝術「喇嘛瑪尼」。表演形式是由一個喇嘛，掛起繪有神佛本生故事連環圖像的唐卡（卷軸畫），手持木棍指著畫面，用固定的誦經調子，演唱故事內容。有人說，這是唐朝佛經「變文」文圖配合的講唱藝術，傳入西藏後所造成的影響。還有一種說法，唐東杰布以民間故事和佛經中的本生傳等為資料，借鑑「喇嘛瑪尼」使用唐卡的說唱藝術，進行講解藏的劇情。不論是那一種說法，都足以說明演唱藝術與藏戲開場，在形式上的密切關係。而藏戲的內容，更是巡迴各地說唱故事師所講故事的沿襲。

同時，在一些大型寺院所在地，其四周常是民眾集居之處。由於寺院不定期或定期舉行法會，法會期間僧俗人等雲集，常會引來商販，流浪者來此尋覓生計，附近居民也來此趕集。寺院經濟活動也提供民眾日常生活上的不少方便，久而久之，促進了集市、集鎮的形成。圍繞寺院周圍便逐漸形成當地經濟、文化交流的中心，間接推動了商業、手工業、運輸業，以及農牧業的發展。

六、　　作夢後都生了一場大病，請高僧打開脈門（給予啟發）病癒後，就具備了神授的說唱能力。

以一月分的幾項儀式，最具代表性。——「祈禱會」，集合僧俗官民於一處，誦經並演講竟日，是一年之始會。「茶僧會」是所屬部落輪流布施的機會，各部落爭相貢獻，唯恐落人後。

然而，在西藏卻有不同於一般文化理論模式的架構出現。由於佛教文化勢力凌駕西藏各個層面的文化之上，寺院傳承取代了歷史傳統而成為西藏文化的主傳統。也可以這麼說，西藏的歷史傳統，其實就是以佛教文化為主流的宗教傳統。對藏人而言，所謂的西藏史，根本就是西藏宗教史，也就是藏傳佛教教法史。

在宗教方面，除了進行宗教活動之外，一座大寺院類似一所佛教大學，分設數所經學院，以修習經論。除了修習經論，還要進行語言、文字、詩歌、醫藥、天文、曆算等各科教學。

後世出現的瑪尼巴（ma-ni-pa），很可能就是癲狂者（smyon-pa）的繼承人。一份關於本世紀六十年代以前，在定日（靠近尼泊爾邊境的藏族城鎮）的考察報告（註）中，所出現的瑪尼巴，是才分很高，精通當地歷史，並擅於講故事的人。在定日，人們都在收成後的冬季，進行戶內工作時，聘請他們到家裏。他們能使整個冬季憋在屋裏從事勞務的居民們，得到歡樂。當時的瑪尼巴，是為人吟唱史詩的藝人，帶著一幅幅色彩艷麗的「唐卡（卷軸畫）」，看圖說故事。（註）。他們從一個村莊流浪到一個村莊，依靠聘請他們說唱故事的人家，給予施捨而生活。那些被棄置、供人閉關的山中小屋，便是這些雲遊僧、尼的棲息之所。最近的調查研究更指出：瑪尼巴現在幾乎已經淪落為乞丐的地位。他們與中世紀時，擁有聖人上師之聲望地位的癲狂者（smyon-pa），簡直是天壤之別。兩者同為雲遊僧侶，日常的說唱活動，性質幾乎完全一樣。用現在的說法，就是相同的職業在不同時代的等級變化。迥然不同的轉變過程與時代背景因素，值得繼續研究發現。

值得一提的，是在節日慶典中演出藏戲。在西藏戲劇中，有所謂的八大藏戲，其中有一齣劇目就是《文成公主》，並有寫定的劇本，常在節日慶典中演出。尤其在雪頓節，又叫藏戲節，藏戲的演出達於高潮。演出現場，人山人海，好不熱鬧。一九九〇年夏天，我在拉薩時，正逢西藏過雪頓節，正巧碰上演出「松贊干布迎親文成公主」的情節。正好與藏族一起過節看戲，同享歡樂；一起緬懷文成公主，復習一些相關的傳說，使印象更加深刻。

西藏史詩《格薩爾》，被譽為東方的《伊里亞特（古希臘荷馬史詩）》。到目前為止，還未被完全發掘的《格薩爾》。已經是世界上最長的史詩。從二十世紀初開始，《格薩爾》逐漸被國際藏學界所囑目，為之進行一系列有系統的研究，並發展成為獨立的學門——「格薩爾學」。屬於「格薩爾學」的國際學術研討會，每年於世界各地輪流舉行。

事實上，大昭寺內與文成公主相關的文物，最重要的，莫過於寺內主殿所供奉的「覺臥」佛像。藏人指稱「覺臥」像係文成公主從中土護送來西藏；千餘年來，成為藏人最高的信仰象徵。大「昭」寺是「覺臥」的音譯。外地藏人不遠千萬里來到拉薩朝聖，對較困苦的藏人而言，甚至是其一生的願望。而朝聖的主要目標，乃是這一尊文成公主護送入藏的至尊「覺臥」像。

由於同樣具有說唱的嗜好、雲遊四方的嗜好，使得癲狂者（smyon-pa）、流落民間的吐蕃宮庭故事師後代、農莊的瑪尼巴、牧區的《格薩爾》說唱藝人，得以互相交流。不論是改編再創作的內容，或是先前流傳在民間的各項原料，在時間的洪流裏，從四面八方匯ｗｗｗ•hｅｔuｂoｏｋ•coｍ•com集在一起。這些僧侶、藝人們，有時跟著朝聖的人潮，深入神山聖湖，往來各大城鎮、各大寺院所在地，雲遊四方的說唱行動；更使得文成公主的完美形像，隨著說唱故事的相關內容，逐漸擴張而深入人心。

三、　　都是在十～二十歲之間，產生說唱能力。

至於其他藏區，寺院在其轄區，等於一個小型的地方政府。對其所屬地方、人民的統治，與一般領主完全相同。

大上師米拉日巴也自稱癲狂者（smyon-pa），他的某些作品，刻意模仿了民間歌曲；並以傑出的惡作劇，嘲弄那些一本正經的僧侶。大快人心之餘，不能不注意到作品中所流露出的，高貴、自在的氣質。擺脫一切束縳之餘，又不能不心儀他的善良與淘氣冶於一爐。

講故事的人是一個常重要的角色。故事講得精采，驚駭處令人毛骨悚然，歡樂處令人捧腹不止。這是天賦的才能，不是學習可以得到的。這名天才在某種時空裏，掌握了群眾的喜怒哀樂，不能忽視他對群眾的影響力。在原始社會裏，講故事的場合是主要的群眾聚會。故事的題材，如果是「神聖故事」，天才講述者，會使之更加神聖。「神聖故事」也會增強這名天才的影響力，使其領袖群倫，成為神的代言人，進而擁有某種特權。

當朗達瑪滅佛時，有三名僧人以騾馱負戒律、佛書，逃往西部邊境的阿里地區。又從北路前往新疆的回鶻，三人受到當地官員的供養。後又東行至青海西寧一帶，就此居住下來。他們晚年收了一個徒弟，這個徒弟就是後來有名的喇欽上師，是把佛教從青海西寧傳回衛藏的重要人物。藏傳佛教後弘期由此開始，時當西元十世紀中葉。

一個講故事的高手，一定要能夠變換聲調，忽男忽女、忽老忽少、自問自答，舉眉弄眼、舉手投足、連歌帶舞等，作出迎合聽眾趣味的表演。故事的趣味是渲染出來的，故事的性質是演述的方式所賦予。演述故事的整個過程：腔調、擬態、聽眾的刺|激與反應等，對村民的意義極為重大。

本書前文已經提過，有關文成公主的古史神話與各種神蹟傳說、精采萬分的求親送親等情節，最早見諸文字資料者，存在於「掘藏（gter-ma）」之一的《柱間史》部分內容。掘藏師（gter-bton）與癲狂者（smyon-pa）具有密不可分的關係，使得出現於「掘藏（gter-ma）」的文成公主傳說，跟著癲狂者（smyon-pa）的足跡，走入民間。

換句話說，「掘藏（gter-ma）」援用了當時民間信仰的文成公主傳說，加工後又回流民間，完成了教化的使命。另一方面，藏族政權援用「掘藏（gter-ma）」，使文成公主傳說登堂入室，在西藏主傳統中，具有舉足輕重的分量。最保守的估計，所謂正統的「藏文史籍」，收錄《柱間史》的古史神話傳說者，從薩迦三祖扎巴堅贊（grags-pa-rgyal-mtshan 一一四七～一千二百一十六）所寫的一部簡短的西藏史書，開始算起；到十七世紀時，五輩達賴喇嘛創立「達賴王朝」的歷史界碑期；文成公主在西藏主傳統中，占有一席之位，其逐漸強化、牢固的過程，也進行了將近五世紀之久。此後迄現代，隨著「達賴王朝」的發展延續，文成公主在西藏傳統文化中的的尊崇地位，也不斷發展延續。

西元一四〇九年，格魯派首建甘丹寺。十五世紀，哲蚌寺、色拉寺、扎什倫布寺相繼建成，寺院建築進入全盛的時代。當時，西藏已經是寺院林立，據魏源《聖武記》所記載，乾隆二年，理藩院造冊的黃教寺院數目達三千四百七十七座，喇嘛人數達三十一點六萬人。再加上其他教派的寺院及僧眾，稱得上不可勝數了。

例如：藏區的寺院，每年都會舉行數次的「公開大會」，從中可以看出，藏區寺院與民眾日常生活的密切關係，以及民眾對寺院的崇拜盛況。

五輩達賴喇嘛可說極為尊崇文成公主了。他除了加強塑造文成公主這一系列的古史神話傳說，增高了文成公主的地位，深化文成公主的影響之外；在他所撰的一部著名詩學著作《妙音歡歌》中，以比喻、象徵的手法，寫下了他對文成公主的無比崇慕。——

敦煌寫卷的用語，由於缺少佛教的特徵，與藏人熟知的一些後世文學作品相較，藏語文學家可以將兩者的語言，輕易的區別開來。在選詞上，沒有出現為翻譯佛教文書或其他梵文專用語而造出來的外來術語。那些精心雕琢的句子，保存了西藏本土的語言風格。另外，在《新疆發現的吐蕃文書》，所載九世紀充滿苯教雄辯的官方文書，也是這種語言風格的良好範本。

部分來自民間的說唱活動與故事題材，經過吐蕃宮庭御用之士的改編與再創作，又回流民間；再與民間文學結合，豐富了民間文學的內容。如若從佛教前弘期開始算起，到了米拉日巴時代，與苯教相關的吐蕃宮庭文化，已經陸續滲入民間，在民間傳統裏，至少醞釀了三百年之久。

在原始社會中，巫術要靠神話來加強信仰。神話乃某事件的權威轉述，為某種巫術的有效性做一次保證。有時候，神話是某一種巫術啟示的真實記錄。神話不只是隸屬於巫術，而且能附加於社會權力的任何方式之上，常用以說明特殊的權利和義務。在原始文化中，神話常和巫術力量的起源傳說，摻雜混同。典型的高度發展的神話，就是巫術神話。

妙音仙女的梵文是Sarasvati，在吠陀神話中是大梵天的配偶，是司音樂與詩的女神，她有四臂，分別持琴、彈琴、拿書稿、拈蓮花，象徵音樂、藝術、知識、寫作與信仰。那麼，除了「度母化身」之外，文成公主又堪比令人動容的、無比才藝的妙音仙女。五輩達賴喇嘛對文成公主的極度推崇，可說已到了極點。可以確定的，五輩達賴喇嘛強化了文成公主的影響力，功不可沒。他不但使文成公主站上神聖的殿堂，又進一步美化了文成公主的形像，加深與主傳統的關聯，透過寺院文化，普及各階層的僧侶、俗民。

一直要到十七世紀以後，才出現藏文記錄本，後來陸續有了手抄本和木刻本。但是，對整個藏區而言，《格薩爾》的流傳方式，仍是以口頭說唱為主。也就是說，《格薩爾》的傳承方式，是以「人」為媒介，這種「人」就是說唱藝人。

而被信以為真的「神聖故事」，講述者通常是見多識廣的老者。其中有些附麗於歌謠之上，有些編成歷史傳奇。這些故事活在一般人的記憶裏，在傳說的過程中，過去祖先的事蹟，必然令人引以為榮。說者眉飛色舞、有笑有淚，有時氣忿填膺、有時癲嗔如狂；聽者如癡如醉，如身歷其境，激發了希望與野心、仇恨與愛欲。

除了演唱內容不同之外，靠近尼泊爾邊境——定日農莊以說唱維生的「瑪尼巴」，與廣大牧區的《格薩爾》說唱藝人；兩者的性質極為類似，包括卑微的地位。中世紀言行異端的癲狂者（smyon-pa）和近代的神授《格薩爾》說唱藝人，前者是地位無比尊崇的大上師，後者是地位十分卑微的乞討者。另外，除了地位的差別，一是學思俱優、創作靈活的學問僧，另一則是平時木訥、獻藝時情緒高昂的文盲。

中共進行調查研究之時，他們的年紀，分別是老、中、青三代。三人所住地區，地理遠隔、往來交通極度不便。他們彼此之間，幾乎沒有互相交流的機會。要深入瞭解《格薩爾》說唱藝人，還必須研究《格薩爾》所有內容、情節及其形成、流傳等議題。這又是一項有待發掘的重大課題。西藏文化的神秘面紗揭開了一層，卻又出現了一層。

佛教初傳西藏，一開始就被統治者引用為政爭的工具。僧侶完全是受贊普宮庭的豢養，甚至讓僧侶執掌了行政大權，聲勢似乎很大。但是，當時www.hetubook.com.com在西藏社會中，佛教可以說是沒有任何基礎，民間信仰的很少。赤松德贊之後的崇佛贊普惹巴瑾，要實施七戶養僧制，曾遭到人民反對。

文成公主傳說的原始成分，雖然不是吐蕃本土的文化，但是，從唐蕃古道向外擴散，存在於民間信仰，從八世紀到十一世紀，也已醞釀了三百年。它所象徵的，是藏人對中土富裕的、繁華的，近乎遙不可及的夢與憧憬。自然成為掘藏師取材的對象，也完成了其被加工後重返民間的使命。「掘藏（gter-ma）」乃是以佛教思想文化為主流，結合當代風尚文化、民間傳統而冶於一爐，極為成功的典範。

由於種種隔絕的因素，在台灣，首先也是透過國際藏學家的研究介紹，少數人才得以認識《格薩爾》。繼而，隨著海峽兩岸開放交流幅度的逐漸擴大，才得以從中共的出版品中，逐步的瞭解《格薩爾》。

二月分有「殺教仇」，即打鬼或滅惡靈。還有「亮寶」，即盛裝僧侶手持幢幡寶蓋等各種儀仗，簇擁寺中寶物，繞寺一周，供民眾觀賞。

在一般的節日中，照例常有文成公主相關的活動。在紀念文成公主的節日中，就舉行專屬文成公主的慶祝活動。如此層層相扣，文成公主的傳說與形像，必然一而再，再而三，……累積於藏人心中，代代相傳。

英國人類學家馬淩諾夫斯基（Malinowski），是人類學功能論者，他對神話傳說故事進行討論分析時，舉新幾內亞東北的美拉尼西亞族為例。馬氏在當地進行田野工作時，趁閒暇的季節——也就是講故事的季節，於薄暮的微光中，走進一個村莊，和村民坐在火堆旁，傾聽他們講故事。如果講故事的人舌燦蓮花，立即引起一陣縱聲歡笑，不時有人插嘴，樂成一團。他的故事常會發展成一個慣例表演。

另外，寺院壟斷了西藏社會的教育之外，還包辦了文化事業。如：印刷、出版、佛像佛器之製造等，許多寺院擁有大印經院和佛器作坊。有些大寺院等於一座大型圖書館，大經堂內藏有佛教典籍、歷史、醫學、哲學、戲劇、詩歌、曆算、名人傳記等書籍上萬部；有些大寺院還設有專供藏書的藏經樓。

每次活動結束，離開寺院，回到家中。面對日復一日的艱苦生活，辛勞又單調。只能在片刻的茶餘餐後，回味一年數日的歡愉，期盼下一個節慶的到來。日常的喋喋不休中，又怎能忘情，那些興奮狂熱、那種莊嚴肅穆、那點藝術感動！尤其不能忘懷，嬌柔的公主、高貴的王后，來自中原富饒之鄉，帶來一生溫飽期盼的憧憬與無窮想像的浪漫情懷。她是「度母化身」，正在關注著你、護佑著你。……

具有歷史淵源，遍布西藏不可勝數的寺院，擁有許多特質，造成其在西藏社會中的特殊地位，形成西藏文化最大的特色。

八、　　家境貧困，生活艱難。（在中共入藏之前，唱藏戲、跳熱巴舞的民間藝人，要繳納人頭稅和歌舞稅；而說唱藝人則不需繳納這些稅，卻和乞丐一樣，要繳納「乞討稅」。——這點說明了說唱藝人類同乞丐的性質。多數藝人一貧如洗，比乞丐多一種說唱技巧，以此只能換取微薄的報酬。一旦生病，不能說唱或者無人施捨，只好領著一家人到處乞討。）

寺院的「公開大會」中，所進行的宗教活動，有多項與文成公主傳說相關聯。其中最為令人嘆為觀止，且一再津津樂道者，首為「酥油花供」。係以酥油摻入青稞粉，捏成各種形像並彩繪，展示時以酥油燈光照亮之。內容多反映佛教故事、歷史題材、民間傳說等。藏曆正月十五日，便是比賽這種手藝的歡樂會，圍繞大昭寺四周的路上，均皆布滿。在拉薩，係於大昭寺舉行，由達賴喇嘛主持比賽會，依手藝好壞而定賞罰。

至今，在《格薩爾》的蒐集成果裏，所得到的書面資料，不論記錄本也好、手抄本也好、木刻本也好，數量都很少。而另一媒介——無數的說唱藝人，存在於廣大藏區，正被陸續發掘中。那些至今還存活著、正成長中，或已過世的《格薩爾》說唱藝人，他們可以說唱數部完整的或接近完整的史詩故事。較優秀的藝人們，甚至可以說唱幾十部、上百部的史詩故事。上一代藝人完成了使命，下一代藝人又傳續了他們的使命，史詩在藝人的記憶與生命裏，存活下來並不斷發展茁壯。

其後，反佛贊普朗達瑪實行滅佛行動時，僅對寺院僧徒停止供養，僧徒就四散逃奔。他強迫僧人棄佛為苯或作獵人，僧人勢必奉命，不奉命就無以為生，因為民間幾乎無人供養僧侶。少數不奉命者，就必須逃往贊普勢力範圍之外。就在朗達瑪的兒子輩想恢復佛教時，在衛藏地區（註）竟找不到僧人來住持寺院。佛教在這一階段，在衛藏地區絕跡達百餘年，正足以說明，當時在衛藏，佛教在民間是沒有基礎的。

西元一八四四年，法國傳教士古伯察（R`egis-Evariste Huc 一八一三～一八六〇年）神父與其會友，取道蒙古、寧夏、甘肅和青海，於一八四六年進入西藏拉薩。但兩個月後，被清政府派人押解到四川。古伯察離開中國之後，寫下了《中國中原、韃靼和西藏遊記》一書，於西元一八五四年，首次在巴黎出版。該書對塔爾寺的酥油花供，有逼真的觀察記錄：

在這種全民狂熱參與的活動中，伴隨著瞻仰令人心生愛悅的藝術珍品。這些藝術珍品裏，有著文成公主傳說，融於其中。隨著歲月的流轉，文成公主的形像，長久以來傳誦不息，遂深植人心。藏區民眾對文成公主的景仰愛慕之情，透過活動的高潮，達於顛峰。

以上可以說是寺院動態的文化，時常在興奮狂熱的情緒中，給予群眾鮮活的刺|激。而屬於寺院靜態文化的一面，則以絕妙藝術作品的形式，展示於各大寺院的主要點、線、面之中，那就是文成公主的塑像、壁畫、唐卡，以及相傳是文成公主親手織繡的佛像。

四、　　在親朋好友之間，都有他們所崇拜的《格薩爾》說唱藝人。

最著名的是，布達拉宮法王修法祠內的那一組塑像。這一組塑像與昌珠寺那一組，相傳均於吐蕃時期自然生成，由於塑像面貌不像藏人，似與犍陀羅風格相類，遂引發其來源如謎的神秘議題。

有十齣以上的藏戲劇目，大部分的內容都與說唱故事師所講的相同。這些故事，不論何種性質，都叫rnam thar，其意接近漢文的「傳奇故事」，就是說唱故事的「話本」，也是藏戲「劇本」的前身。有一些劇目只是印度神佛本生故事的改編，有一些是大聖人和高僧的故事，還有一些改編自古史神話傳說或歷史故事。有兩齣著名的劇目——《諾桑王子》和《白馬文巴》，前者的作者是一位有上師稱號的「癲狂者」，後者的作者是一位著名的「掘藏師」。在千絲萬縷的關係中，可以找出這麼一條傳承的頭緒：

「酥油花供」，又稱「擺花會」、「花燈會」，花為酥油及炒青稞粉捏製而成，類似中土童玩之「捏麵人」，展現釋迦、文殊、普賢、慈氏、長壽佛、觀世音以及和種度母菩薩的故事片斷。每件綴成花樹，鑲在木架上，繞大經堂四周，懸掛數十餘件。每件之前，更燃酥油燈及火把，光華燦爛。群眾依順時針方向繞經堂四周，爭以頭觸掛有酥油花之木架。

巫師與故事師、謎歌手，在原始社會中，聲望之隆、地位之高與權力之大，幾乎是無可匹敵的。同樣的，在古代吐蕃社會，他們是政權的中心，權勢很可能高過國王。到目前為止，雖然不能確知西藏說唱活動真正的起源；但是，可以說，吐蕃時期的巡迴故事師、謎歌手，正是後世西藏說唱家的祖先之一。

神話與信仰的深厚關聯，在於加強信仰所發揮的實際功能；並使巫術的成功，不能須臾脫離神話。因而，依靠巫術享有聲望及權力的巫師，必定以強化甚或創造神話為手段，來加強人們對巫術的信仰。

民間資料→掘藏→掘藏師→癲狂者→巡迴故事師→話本、劇本→藏戲