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其次是嘻皮笑臉，油腔滑調。取這種態度的作者大半拿文藝來逢場作戲，援「幽默」作護身符。本來文藝的起源近於遊戲，都是在人生世相的新鮮有趣上面玩索流連，都是人類在精力富裕生氣洋溢時所發的自由活動。所以文藝都離不掉幾分幽默。我在詩論裏詩與諧隱篇曾經說過：「凡詩都難免有若干諧趣。情緒不外悲喜兩端。喜劇中都有諧趣，用不著說；就是把最悲慘的事當作詩看時，也必在其中見出諧趣。我們如果仔細玩味蔡琰的悲憤詩或是杜甫的新婚別之類的作品，或是寫自己的悲劇，或是寫旁人的悲劇，都是痛定思痛，把所寫的事看成一種有趣的意象，有幾分把它當作戲看的意思。絲毫沒有諧趣的人大概不易做詩，也不易欣賞詩。詩與諧都是生氣的富裕，不能諧是枯燥貧竭的徵候，枯燥貧竭的人和詩沒有緣分。但是詩也是最不易諧，因為詩最忌輕薄，而諧則最易流於輕薄。」這段引語裏的「諧」就是幽默，我這番話雖專就詩說，實在可通用於一般文藝。我們須承認幽默對於文藝的重要，同時也要指出幽默是極不容易的事。幽默有種種程度上的分別。說高一點，莊子、司馬遷、陶潛、杜甫一班大作家有他們的幽默；說低一點，說相聲、玩雜耍、村戲打諢、市井流氓鬬唇舌、報屁股上的餘興之類玩藝也有他們的幽默。幽默之中有一個極微妙的分寸，失去這個分寸就落到下流輕薄。大約在第一流作品中，高度的幽默和高度的嚴肅嘗化成一片，一譏一笑，除掉助興和打動風趣以外，還有一點深刻雋永的意味，不但可耐人尋思，還可激動情感，笑中有淚，譏諷中有同情。許多大詩人、悲劇家、喜劇家和小說家嘗有這副本領。不過這種幽默往往需要相當的修養纔能領會欣賞，一般人大半只會欣賞說相聲、唱雙簧、村戲打諢、流氓顯俏皮勁那一類的幽默。他們在實際人生中歡喜這些玩藝，在文藝作品中也還是要求這些玩藝。有些作家為著要逢迎這種低級趣味，不惜自居小丑，以謔浪笑傲為能事。前些時候有所謂「幽默小品」藉幾種流行的刊物轟動了一時，一般男女老少都買它、讀它、羨慕它、模倣它。一直到現在，它的影響還很大。

第五是塗脂抹粉，賣弄風姿。文藝是一種表現而不是一種賣弄。表現的理想是文情並茂，「充實而有光輝」，雖經苦心雕琢，卻是天衣無縫，自然熨貼，不現勉強作和*圖*書為痕跡。一件完美的藝術品像一個大家閨秀，引人注目而卻不招邀人注目，舉止大方之中仍有她的貞靜幽閑，有她的高貴的身份。藝術和人一樣，有它的品格，我們常說某種藝術品高，某種藝術品低，品的高低固然可以在多方面見出，最重要的仍在作者的態度，品高的是誠於中，形於外，表裏如一地高華完美。品低的是內不充實而外求光輝，存心賣弄，像小家倡婦塗脂抹粉，招搖過市，眉挑目送的樣子。文藝的賣弄有種種方式。最普通的是賣弄詞藻，只顧堆砌漂亮的字眼，顯得花枝招展，絢爛奪目，不管它對於思想情感是否有絕對的必要。從前駢儷文犯這毛病的最多，現在新進作家也有時不免。其次是賣弄學識。文藝作者不能沒有學識，但是他的學識須如鹽溶解在水裏，嚐得出味，指不出形狀。有時飽學的作者無心中在作品中流露學識，我們尚不免有「學問汨沒性靈」之感，至於有意要賣弄學識，如暴發戶對人誇數家珍，在尋常做人如此已足見趣味低劣，在文藝作品中如此更不免令人作嘔了。過去中國文人犯這病的最多，在詩中用僻典、談哲理、寫古字，都是最顯著的例。新文學作家常愛把自己知道比較清楚的材料不分皂白的和盤托出，不管它是否對於表現情調，描寫人物或是點明故事為絕對必需，寫農村就把農村所有的東西都擺進去，寫官場也就把官場所有的奇形怪狀都擺進去，有如雜貨店，七零八落的貨物亂堆在一起，沒有一點整一性，連比較著名的作品如賽珍珠的大地，吳研人的二十年來目睹之怪現狀之類均不免此病，這也還是賣弄學識。第三是賣弄才氣。文藝作者固不能沒有才氣，但是逞才使氣，存心衒耀，仍是趣味低劣。像英國哲學家休謨和法國詩人魏爾倫所一再指示的，文學不應只是「雄辯」（Eloquence），而且帶不得雄辯的色彩。「雄辯」是以口舌爭勝，說話的人要顯出他聰明，要博得群眾的羨慕，要講究話的「效果」，要拿出一副可以鎮壓人說服人的本領給人看，免不掉許多裝模做樣，愈顯得出才氣愈易成功。但是這種浮淺的衒耀對於文學作品卻是大污點。一般文學作者愈有才氣，也就愈難避免衒耀雄辯的毛病。從前文人誇口下筆萬言，倚馬可待，文成一字不易，做詩押險韻，和韻的詩一做就是幾十首，用堂皇鏗鏘的字面，戲劇式wｗｗ.ｈetuboｏk•ｃｏｍ•ｃom表情的語調，浩浩蕩蕩，一瀉直下，乍聽似可喜，細玩無餘味，這些都是賣弄才氣，用雄辯術於文學。愛好這一類的作品在趣味上仍不很高。

文藝的功用在表現作者的情感思想，傳達於讀者，使讀者由領會而感動。就作者說，他有兩重自然的急迫需要。第一是表現。情感思想是生機，自然需要宣洩，宣洩纔暢通愉快，不宣洩即抑鬱苦悶。所以文藝是一件不得已的事。一個作家如果無絕對的必要，他最好是守緘默；得已而不已，勉強找話來說，他的動機就不純正，源頭就不充實，態度就不誠懇，作品也就不會有很大的藝術價值。其次是傳達的需要。人是社會動物，需要同情，自己愈珍視的精神價值愈熱烈地渴望有人能分享。一個作者肯以深心的秘蘊交付給讀者，就顯得他對讀者有極深的同情，同時也需要讀者的同情報答。所以他的態度必須是誠懇的，嚴肅而又親切的。如果一個作家在內心上並無這種同情，只是要向讀者博取一點版稅或是虛聲，為達到這種不很光明的目的，就不惜擇不很光明的手段，逢迎讀者，欺騙讀者，那也就決說不上文藝。在事實上，文藝成為一種職業以後，這兩種毛病，這表現與傳達兩種急迫需要的缺乏，都很普遍。作者對自己不忠實，對讀者不忠實，如何能對藝術忠實呢？這是作者態度上的基本錯誤，許多低級趣味的表現都從此起。

第三是搖旗吶喊，黨同伐異。思想上只有是非，文藝上只有美醜。我們的去取好惡應該只有這一個標準。如果在文藝方面，我們有敵友的分別，凡是對文藝持嚴肅純正的態度而確有成就者都應該是朋友，凡是利用文藝作其他企圖而作品表現低級趣味者都應該是仇敵。至於一個作者在學術、政治、宗教、區域、杜會地位各方面是否和我相同，甚至於他和我是否在私人方面有無恩怨關係，一律都在不應過問之列。文藝是創造的，各人貴有獨到，所以人與人在文藝上不同，比較在政治上或宗教上不同應該還要多些。某一地某一時的文藝，不同愈多，它的活力也就愈大。當然，每一時一地的作家傾向常有相近的，本著同聲相應的原則，聚集在一起成為一種派別，這是歷史上常有的事而且本身也不是壞事。不過模倣江湖幫客結義的辦法，立起一個寨主，樹起一面旗幟，招徒聚眾，搖旗吶喊，自壯聲威，逼得過和*圖*書路來往人等都來「落草」歸化，敢有別樹一幟的就興師動眾，殺將過去，這種辦法於己於人都無好處，於文藝更無好處。我們無用諱言，這種江湖幫客的惡習在我們的文藝界似仍很猖獗。文藝界也有一班野心政客，要霸佔江山，壟斷顧客，爭竊宗主，靦顏以「提攜新進作家」自命，招收徒弟，一有了「群眾」，就像王麻兒賣膏藥，沿途號喊「只此一家，謹防假冒」，至於自己的膏藥是「萬寶靈應」，那更不用說了。他們一方面既虛張自己的聲勢，寫成一部作品便大吹大擂地聲張出去；一方面又要殺他人的威風，遇到一個不在自己旗幟之下的作品，便把它扯得稀濫，斷章取義把它指摘得體無完膚，最優待的辦法也只是予以冷酷的忽視。這種「策略」並不限於某一派人。文言作者與白話作者相待如此，白話作者中種種派別互相對待也是如此。可憐許多天真的讀者經不起這種吶喊嘲罵的暗示，深入彀中而不自知，不由自主地養成一些偏見，是某派某人的作品必定是好的，某派某人的作品必定是壞的，在閱讀與領會之前便已註定了作品的價值。拿「低級趣味」來形容他們，恐怕還太輕吧。

第四是道學冬烘，說教勸善。我們在討論題材內容時，已經指出文藝宣傳口號教條的錯誤。在這裏我們將要談的倒不是有意作宣傳的作品，而是從狹義的道德觀點來看作品中人物情境一個普遍的心理習慣。文藝要忠實地表現人生，人生原有善惡媸妍幸運災禍各方面。我們的道德意識天然地叫我們歡喜善的、美的、幸運的、歡樂的一方面，而厭惡惡的、醜的、災禍的、悲慘的一方面。但是文藝看人生，如安諾德所說的，須是「鎮定的而且全面的」（Look on life steadily and as a whole），就不應單著眼到光明而閃避黑暗。站在高一層去看，相反的往往適以相成，造成人生世相的偉大莊嚴。一般人卻不容易站在高一層去看，在實際人生中儘管有缺陷，在文藝中他們卻希望這種缺陷能得到彌補。莎士比亞寫李爾王，讓一個最孝順最純潔的女子在結局時遭遇慘死。約翰生說他不能把這部悲劇看到終局，因為收場太慘。十八世紀中這部悲劇出現於舞臺，收場完全改過，孝女不但沒有死而且和一位忠臣結了婚。我們中國的紅樓夢沒有讓賈寶玉和林黛玉大團圓，許多人也引為憾事，所以有續紅hｔtps://wｗｗ•ｈｅｔｕｂｏok.com.ｃｏm樓夢來彌補這個缺陷。西廂記本來讓鶯鶯改嫁鄭恆，錦西廂卻改成嫁鄭恆的是紅娘，鶯鶯終於歸了張珙。諸如此類的實例很多，都足以證明許多人把「道德的同情」代替了「美感的同情」。這分別在那裏呢？比如說一個戲子演曹操，扮那副老奸巨滑的樣子，維妙維肯，觀眾中有一位木匠手頭恰提著一把斧子，不禁義憤填胸，奔上戲臺去把演曹操的那人的頭砍下。這位木匠就是用「道德的同情」來應付戲中人物；如果他用「美感的同情」，扮曹操愈像，他就應該愈高興，愈喝采叫好。懂得這個分別，我們再去看看一般人是用那一種同情去讀小說戲劇呢？看武松殺嫂，大家感覺得痛快，金聖歎會高叫「浮一大白」；看晴雯奄奄待斃，許多少爺小姐流了許多眼淚。他們要「善惡報應，因果昭彰」，要「天下有情人都成眷屬」，要替不幸運的打抱不平。從道德的觀點看，他們的義氣原可欽佩；從藝術的觀點看，他們的頭腦和太上感應篇、陰騭勸世文諸書作者的是一樣有些道學冬烘氣，都不免有低級趣味在作祟。

第一是無病呻|吟，裝腔作勢。文藝必出於至性深情，誰也知道。但是沒有至性深情的人也嘗有出產作品的引誘，於是就只有裝腔作勢，或是取淺薄俗濫的情調加以過分的誇張。最壞的當然是裝腔作勢，心裏沒有那種感觸，卻裝著有那種感觸。滿腔塵勞俗慮，偏學陶謝恣情山水，冒充風雅；色情的追逐者實際只要滿足生理的自然需要，卻跟著浪漫詩人謳歌戀愛聖潔至上；過的是驕奢淫佚的生活，行徑近於市儈士紳，卻咀咒社會黑暗，談一點主義，喊幾聲口號，居然像一個革命家。如此等類，數不勝數，沐猴而冠，人不像人。此外有一班人自以為有的是情感，無論它怎樣淺薄俗濫，都把它和盤托出，盡量加以渲染誇張。這可以說是「洩氣主義」。人非木石，誰對於人事物態的變化沒有一點小感觸？春天來了，萬物欣欣向榮。心裏不免起一陣欣喜或一點留戀；秋天來了，生趣逐漸蕭索，回想自家身世，多少有一點遲暮之感；清風明月不免擾動閨思，古樹暮鴉不免令人暗傷羈旅；自己估定的身價沒有得到社會的重視，就覺得懷才莫展，牢騷抑鬱；喝了幾杯老酒，心血來潮，彷彿自己有一副蓋世英雄的氣概，倘若有一兩位「知己」，披肝瀝膽，互相推許，於是感激圖報的「義氣」就湧上來了。這一切本來都是人https://m.hetubook.com.com情之常，但是人情之常中正有許多荒唐妄誕，酸氣濫調，除掉當作喜劇的穿插外，用不著大吹大擂。不幸許多作家終生在這些淺薄俗濫的情調中討生活，像醉漢囈語，就把這些淺薄俗濫的情調傾瀉到他們所謂「作品」裏去。「一把酸辛淚」卻是「滿紙荒唐言。」這種「洩氣主義」有它的悠久的歷史傳統。中國自古有所謂「騷人墨客」，徜徉詩酒，嗟歎生平，看他們那樣「狂歌當泣」的神情，竟似胸中真有銷不盡的閒愁，澆不平的磈磊。至於一般士女的理想向來是才子佳人，而才子佳人的唯一的身份證是「善病工愁」，「吟風弄月」。在歐洲，與浪漫主義結緣最深的「感傷主義」（Sentimentalism）事實上也還是一種「洩氣主義」。詩人們都自以為是誤落人寰的天仙，理想留在雲端，雙腳陷在泥淖，不能自拔，怨天尤人，彷彿以為不帶這麼一點感傷色彩，就顯不出他們的高貴的身份。拜倫的那一身刺眼的服裝，那一副憔悴行吟長吁短歎的神情，在當時迷醉了幾多西方的佳人才子！時代過了，我們冷眼看他一看，他那一副像挺得筆直，做姿勢讓人畫像的樣子是多麼滑稽可笑！我們在這新舊交替之際，還有許多人一方面承繼著固有的騷人墨客和才子佳人的傳統，一方面又染著西方浪漫主義的比較粗陋一面的色彩，滿紙痛哭流淚，骨子裏實在沒有什麼親切深摯的情感。這種作品，像柏拉圖老早就已經看到的，可以逢迎人類愛找情感刺|激的弱點，嘗特別受讀者歡迎。這種趣味是低級的，因為它是頹廢的，不健康的，而且是不藝術的。

文學趣味上的毛病是數不盡的，以上十點只是舉其犖犖大者。十點之中有些比較嚴重，有些比較輕微，但在一般初學者中都極普遍。許多讀者聽到我這番話，發現他們平時所沾沾自喜的都被我看成低級趣味，不免怪我太嚴格苛求，太偏狹。這事不能以口舌爭，我只能說：一個從事文學者如果入手就養成低級趣味，愈向前走就離文學的坦途大道愈遠。我認為文學教育第一件要事是養成高尚純正的趣味，這沒有捷徑，唯一的辦法是多多玩味第一流文藝傑作，在這些作品中把第一眼看去是平淡無奇的東西玩味出隱藏的妙蘊來，然後拿「通俗」的作品來比較，自然會見出優劣。優劣都由比較得來，一生都在喝壞酒，不會覺得酒的壞，喝過一些好酒以後，壞酒一進口就不對味。一切方面的趣味大抵如此。