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研究文學只閱讀絕不夠，必須練習寫作，世間有許多人終身在看戲、念詩、讀小說，卻始終不動筆寫一曲戲、一首詩或是一篇小說。這種人容易養成種種錯誤的觀念。自視太低者以為寫作需要一副特殊的天才，自問既沒有天才，縱然寫來寫去，總寫不到名家的那樣好倒不如索性不寫為妙。自視過高者以為自己已經讀了許多作品，對於文學算是內行，不寫則已，寫就必與眾不同，於是天天在幻想將來寫出如何偉大的作品，目前且慢些再說。這兩種人閱讀愈多，對於寫作就愈懶惰，所以有人把學問看成寫作的累，以為學者與文人根本是兩回事。這自然又是一個錯誤的觀念。

其次，說謊是強不知以為知。你沒有上過戰場，卻要描寫戰場的生活，沒有仔細研究過一個守財奴的性格，卻在一篇戲劇或小說中拿守財奴做主角，儘管你的想像如何豐富，你所寫的一定缺乏文學作品所必具的真實性。人不能全知，也不能全無所知。一個聰明的作家須認清自己知解的限度，小心謹慎地把眼光注視著那限度以內的事物，看清楚了，纔下筆去寫。如果他想超過那限度以外去摸索，他與其在浪漫派作家所謂「想像」上做工夫，不如在寫實派作家所謂「證據」上做工夫，這就是說，增加生活的經驗，把那限度逐漸擴大。說來說去，想像也還是要利用實際經驗。

要徹底瞭解文學，要盡量欣賞文學，你必須自己動手練習創作。創作固然不是一件易事，也不是一件不可能的事。像一切有價值的活動，它需要辛苦學習纔能做得好。假定有中人之資，依著合理的程序，一步一步地向前進，有一分工夫，絕有一分效果，孳孳不輟，到後來總可以達到意到筆隨的程度。這事有如下圍棋，一段一段地前進，工夫沒有到時，慢說想跳越一段，就是想多爭一顆子也不行。許多學子對文學寫作不肯經過淺近的基本的訓練，以為將來一動筆就會一鳴驚人，那只是妄想，雖天才也未必能做到。

記得不肯說謊的一個基和-圖-書本原則，每遇到可說的話，就要抓住機會，馬上就寫，要極力使寫出來的和心裏所想的恰相符合。習文有如習畫，須常備一個速寫簿帶在身邊，遇到一片風景，一個人物，或是一種動態，覺得它新鮮有趣，可以入畫，就隨時速寫，寫得不像，再細看擺在面前的模特兒，反覆修改，務求其像而後已。這種工夫做久了之後，我們一可以養成愛好精確的習慣；二可以逐漸養成藝術家看事物的眼光在日常生活中時時可發見值得表現的情境；三可以增進寫作的技巧，逐漸使難寫的成為易寫。

所謂「說謊」，有兩種涵義。第一是心裏那樣想而口裏不那樣說。一個作家須有一個「我」在，須勇敢地維護他的「我」性。這事雖不容易，許多人有意或無意地在逢迎習俗，苟求欺世盜名，昧著良心去說話，其實這終久是會揭穿的。文學不是說謊的工具，你縱想說謊也無從說。「言為心聲」，旁人聽到你的話就會窺透你的心曲，無論你的話是真是假。論語載有幾句逸詩：「棠棣之華，偏其反而；豈不爾思，室斯遠而。」孔子一眼就看破這話的不誠實，他說：「未之思也，夫何遠之有？」作者未嘗不想人相信他「豈不爾思」，但是他心裏「未之思」，語言就無從表現出「思」來。他在文學上失敗，在說謊上也失敗了。

宇宙間一切現象都可以納到四大範疇裏去，就是情理事態。情指喜怒哀樂之類主觀的感動，理是思想在事物中所推求出來的條理秩序，事包含一切人物的動作，態指人物的形狀。文學的材料就不外這四種。因此文學的功用通常分為言情、說理、敘事、繪態（亦稱狀物或描寫）四大類。文學作品因體裁不同對這四類功用各有所偏重。例如詩歌側重言情，論文側重說理，歷史、戲劇、小說都側重敘事，山水人物雜記側重繪態。這自然是極粗淺的分別，實際上情理事態常交錯融貫，事必有態，情常寓理，不易拆開。有些文學課本把作品分為言情、說理、敘事、繪態ｗｗw•hetubｏoｋ•ｃoｍ.ｃｏm四類，未免牽強。一首詩、一曲戲、或一篇小說，可以時而言情說理，時而敘事繪態。純粹屬於某一類的作品頗不易找出，作品的文學價值愈高，愈是情理事態打成一片。

在初寫時，我們必須謹守著（一）知道清楚的，（二）易於著筆的兩種材料的範圍。我把這兩層分開來說，其實最重要的條件還是知得清楚，知得不清楚就不易於著筆。我們一般人至少對於自己日常生活知得比較清楚，所以記日記是初學習作的最好的方法。普通日記只如記流水帳，或是作乾燥無味的起居注，那自然與文學無干。把日記當作一種文學的訓練就要把本身有趣的材料記得有趣。如果有相當的敏感，到處留心，一日之內值得記的見聞感想決不會缺乏。一番家常的談話、一個新來的客、街頭一陣喧嚷、花木風雲的一種新變化、讀書看報得到的一陣感想、聽來的一件故事，總之，一切動靜所生的印象，都可以供你細心描繪，成為好文章。你不必預定每天應記的字數，只要把應記的記得恰到好處，長則數百字，短則數十字，都可不拘。你也不必在一天之內同時記許多事，多記難免如「數萊菔下窖」，決不會記得好。選擇是文學的最重要的工夫，你每天選一件最值得記的，把它記得妥妥貼貼，記成一件「作品」出來，那就夠了。

只閱讀而不寫作的人還另有一種誤解，以為自己寫起來雖是平庸，看旁人的作品卻有一副高明的眼光，這就是俗語所謂「眼高手低」。一般職業的批評家歡喜拿這話頭來自寬自解。我自己在文藝批評中鬼混了一、二十年，於今深知在文藝方面手眼必須一致，眼低者手未必高，手低者眼也未必高。你自己沒有親身體驗過寫作的甘苦，對於旁人的作品就難免有幾分隔靴搔癢。很顯著的美醜或許不難看出，而於作者苦心經營處和靈機煥發處，微言妙趣大則源於性情學問的融會，小則見於一字一句的選擇與安排，你如果不曾身歷其境，便難免忽略hetubook.com.com過去。克羅齊派美學家說，要欣賞莎士比亞，你須把你自己提升到莎士比亞的水準。他們理應補充一句說：你無法把自己提升到莎士比亞的水準，除非你試過他的工作。莎士比亞的朋友本姜生說得好：「只有詩人，而且只有第一流詩人，纔配批評詩。」你如果不信這話，你試想一想：文學批評雖被認為一種專門學問，古今中外有幾個自己不是寫作者而成為偉大的批評家？我只想到亞理斯多德一個人，而他對於希臘詩仍有不少的隔膜處。

為初學寫作者說法，說理文可緩作，言情文也可緩作，剩下來的只有敘事繪態兩種。事與態都是擺在眼前的，極具體而有客觀性，比較容易捉摸，好比習畫寫生，模特兒擺在面前，看著它一筆一筆地模擬，如果有一筆不像，還可以隨看隨改。緊抓住實事實物，決不至墮入空洞膚泛的惡習。敘事與繪態之中還是敘事最要緊。敘事其實就是繪動態，能繪動態就能繪靜態。純粹的繪靜態文極易流於呆板，而且在事實上也極少見。事物不能很久地留在靜態中，離靜而動，即變為事，即成為敘事的對象。因此敘事文與繪態文極不易分，敘事文即於敘事中繪態，繪態文也必夾敘事纔能生動。敘事文與繪態文|做好了，其它各體文自可迎刃而解，因為嚴格地說，情與理還是心理方面的動作，還是可以認成「事」，還是有它們的「態」，所不同者它們比較偏於主觀的，不如一般外在事態那樣容易著筆。在外在事態上下過一番工夫，然後再以所得的嫻熟的手腕去應付內在的事態（即情理），那就沒有多大困難了。

文學的主要功用是表現。我們如果只看旁人表現而自己不能表現，那就如啞子聽人說話，人家說得愈暢快，自己愈悶得心慌。聽人家說而自己不說，也不感覺悶，我不相信這種人對於文藝能有真正的熱忱。人生最大的快慰是創造，一件難做的事做成了，一種悶在心裏的情感或思想表現出來了，自己回頭一看，就如同上帝創成了世界，母親產出了hｅtuboｏk•cｏm•coｍ嬰兒，看到它好，自己也充分感覺到自己的力量，越發興起鼓舞。沒有嘗到這種快慰的人就沒有嘗到文學的最大樂趣。

練習寫作有一個最重要的原則須牢記在心的，就是有話必說，無話不說，說須心口如一，不能說謊。文學本來是以語文為工具的表現藝術。心裏有東西要表現，纔拿語文來表現。如果心裏要表現的與語文所表現的不完全相同，那就根本失去表現的功用。所謂「不完全相同」可以有兩個原因，一是作者的能力不夠，一是他存心要說謊。如果是能力不夠，他最好認清自己能力的限度，專寫自己所能寫的，如是他的能力自然逐漸增進。如果是存心說謊，那是入手就走錯了路，他愈寫就愈入迷，離文學愈遠。許多人在文學上不能有成就，大半都誤在入手就養成說謊的習慣。

現代許多文學青年歡喜寫抒情詩文。我曾做過一個文藝刊物的編輯，收到的青年作家的稿件以抒情詩文為最多。文學本是表現情感的，青年人是最富於情感的，這兩件事實湊攏起來，當然的結論是青年人是愛好文學的。在事實上許多青年人走上文學的路，也確是因為他們需要發洩情感。不過就習作說，入手就寫言情詩文仍是不妥當。第一，情感迷離恍忽，不易捉摸，正如夢中不易說夢，醉中只覺陶陶。詩人華茲華司說得好，「詩起於沉靜中回味得來的情緒」，意與中文成語「痛定思痛」相近。青年人容易感受情緒，卻不容易於沉靜中回味情緒，感受情緒而加以沉靜回味是始而「入乎其中」，繼而「出乎其外」，這需要相當的修養。回味之後，要把情緒表現出來，也不能悲即言悲，喜即言喜，必須使情緒融化於具體的意象，或寓情於事，如「步出城東門，遙望江南路，前日風雲中，故人從此去」，不言惜別而惜別自見；或寓情於景（即本文所謂態），如「西風殘照，漢家陵闕」，不言悲涼而悲涼自見。所以言情必藉敘事繪態，如果沒有先學敘事繪態，言情文絕不易寫得好。現在一般青年作家祇知道抽象地和_圖_書說悲說喜，再加上接二連三的驚歎號，以為這就算盡了言情的能事。悲喜即言喜，誰不會？堆砌驚歎號，誰不會？祇是你言悲言喜而讀者不悲不喜，你用驚歎號而讀者並不覺有驚歎的必要，那還算得什麼文學作品？其次，情感自身也需要陶冶鎔鍊，纔值得文學表現。人生經驗愈豐富，事理觀察愈深刻，情感也就愈沉著，愈易融化於具體的情境。最沉痛的言情詩文往往不是一個作家的早年作品，我們的屈原、庾信、杜甫和蘇軾，西方的但丁、莎士比亞和哥德都可以為證。青年人的情感來得容易，也來得浮泛，十個人失戀就有九個人要悲觀自殺，就有九個人表現同樣的姿態，過了一些時候，就有九個人都仍舊歡天喜地過日子。他們的言情作品往往表現一種淺薄的感傷主義，即西方人所謂sentimentalism。這恰是上品言情文的大忌諱。

不過在習作時，我們不妨記起這四類的分別，因為四類作法對於初學有難有易，初學宜由易而難，循序漸進。從前私塾國文教員往往入手就教學生作論說，至今這個風氣仍在學校裏流行。這辦法實在不妥。說理文需要豐富的學識和謹嚴的思考。這恰是青年人通常所缺乏的。他們沒有說理文所必具的條件而勉強做說理文，勢必襲陳腐的濫調發空洞的議論。我有時看到大學生的國文試卷，常是滿紙「大凡天下」，學理工者也是如此，因而深深地感覺到不健康的語文教育可以釀成思想糊塗。早習說理文的壞處還不僅此。青年期想像力較豐富，所謂「想像」是指運用具體的意象去思想，與我們一般成年人運用抽象的概念去思想不同。這兩種思想類型的分別恰是文藝與科學的分別。所以有志習文學創作者必須趁想像力豐富時期，學會駕馭具體的情境，讓世界本其光熱色相活現於眼前，不只是一些無血無肉的冷冰冰的理。捨想像不去發展，只耗精力於說理，結果心裏就只會有「理」而不會有「象」，那就是說，養成一種與文藝相反的習慣。我自己吃過這虧，所以知道很清楚。