第三次 一九六零年代發生的事
小澤征爾指揮的三種《幻想交響曲》
村上：「音好像有點硬喔。」
村上：「音的響法不同噢。」
村上：「因為小澤先生的指揮是大動作的，非常費力。全身跟著音樂一起波動。」
小澤：「對。前面也說過了，不過我很想把管弦樂團的品質，和價值，盡量往上提升。」
村上：「是從小提琴協奏曲轉換成的。那轉成鋼琴協奏曲，音方面相當勉強噢。」
村上：「換句話說，在他們看來，管弦樂團只是歌劇這個綜合藝術的一部分而已。」
村上：「齋藤紀念的音，說起來也許比較適合這種流向。」
村上：「樂團不同、聲音不同，當然音樂也不同。」
小澤：「是硬。這錄音，是在多倫多的馬賽音樂廳（Massey Hall）錄的。以聲音糟糕著名的地方，大家都戲稱為『Messy Hall（亂七八糟廳）』。」
村上：「可以說三種三個樣子，聽著這三種不同的《幻想》，可以感覺到小澤先生的三種面向，或音樂人生的三種面貌似的。」
村上：「接下來我們來聽聽小澤先生和倫敦交響樂團所演奏的白遼士的《幻想交響曲》。這是一九六六年錄的。」
小澤：「那是波士頓（交響樂團）吧。」
小澤：「錄音的時期差距相當遠對嗎？大約是十五年之後吧。」
小澤：「對了對了，那怪怪的曲子。演奏那種曲子，是空前絕後唯一的一次。」
村上：「維也納的情況怎麼樣？」
村上：「這麼說，和波士頓時代不同，可以不用做管弦樂團的管理和訓練之類的事情嗎？」
小澤：「這個也有，難免。」
放「斷頭台進行曲」唱片。
小澤：「那個，左邊的那個人，是柏林的第一小號手……這個和圖書人是維也納的第三長號手。」
小澤：「沒錯。」
小澤：「沒錯。那麼歌劇院的總監到底是什麼？其實，應該在那裡待更久，指揮更多歌劇的，但我身體也搞壞了，沒辦法指揮太多。不過，在那裡很快樂喔。一輩子裡能有一段這種經驗，真是太好了。我想這是神賜給我的美好機會。歌劇院裡原來是這個樣子，我完全不知道。光知道這個就非常棒了。真有趣。我非常喜歡歌劇，只要我想，任何歌劇他們都會無條件地讓我指揮。」
小澤：「先到歌劇院的管弦樂團接受面試，大致上在那裡待個兩、三年，然後才轉到維也納愛樂。雖然也有人一進去同時就進了維也納愛樂的。」
同樣是「斷頭台進行曲」。變成和前面兩種又稍微不同的音樂。音樂在眼睛看得見在動的地方，是相同，但波動起伏的質則不同。以爵士來說，「groove感」搖擺感的氣氛在變化著。
小澤：「維也納的情況，幾乎已經成為夥伴關係了。在作音樂方面。我算是很好相處的。」
村上：「然後例如波士頓的情況，因為是常任的音樂總監，每季之間一直和團員面對面，關係越來越親密，所以無論如何都會想把樂團做更細微的調整是嗎？」
村上：「真想聽看看。」
村上：「不，這是新愛樂管弦樂團。其他大概都是芝加哥交響樂團。說到新愛樂團，上次談到過，和彼得．塞爾金合作的貝多芬第六號鋼琴協奏曲，管弦樂團也是新愛樂吧。」
小澤：「這次（二零一零年十二月）在齋藤紀念樂團所演奏的《幻想》，又截然不同喔。我自己也覺得有點變了。我故意很久沒有演奏這曲子。為了拉開時間。這次，heｔｕbook•coｍ•ｃoｍ可能更執著喔。」
村上：「再回到六零年代的事，小澤先生在RCA這家唱片公司，眞的錄了各種各樣的唱片喔。主要的有《展覽會的畫》（一九六七）、柴可夫斯基的第五號交響曲（一九六八）、莫札特的《哈弗納》（一九六九）、巴爾托克的《管弦樂協奏曲》（一九六九）、奧福（Carl Orff）的《布蘭詩歌》（一九六九）、史特拉汶斯基的《火鳥》、《彼得洛希卡》（一九六九）。再加上《命運》、《未完成》固定成對的曲子（一九六八），好像沒什麼脈絡喔。」
小澤：「哈哈哈哈（快樂地笑）。」
村上：「不，沒那麼久。嗯，是一九七三年，所以只相距七年。」
村上：「是的。」
小澤：「老實說，不太好。然後，我把團員換掉不少。一邊被怨恨。 連樂團首席都換掉。他甚至到我家來抗議。來到玄關。不過當時我換新的那些人，到現在還好好留著。」
村上：「小澤先生在歌劇院擔任過總監，那裡的管弦樂團實質上就是維也納愛樂嗎？」
村上：「執著？」
小澤：「是啊。哈哈哈哈。莫札特的是芝加哥樂團嗎？」
從椅子上站起來，身體和著音樂動起來。
小澤：「樂團本身，還是這邊要好多了啊。」
小澤：「（一邊看著畫面上自己指揮的姿勢，一邊嘆氣）這樣的話腰會痛喔。因為肩膀也搞壞了，那裡不能順利使用，所以才以勉強的姿勢動著身體，結果跑到腰上來了。這裡不能動，所以變這樣。笨手笨腳的。」
小澤：「畢竟，因不同年齡會有這種改變。對管弦樂團的態度也會改變，以我個人的情況來說，就像剛才說的那樣肩膀搞壞了ｍ.hｅtｕboｏｋ.ｃｏｍ.cｏm，手不像以前，六零年代、七零年代那樣，可以活潑地動了，我想技術方面也有關係。」
村上：「接下來是四年前在松本，和齋藤紀念樂團演奏的《幻想》，實況錄音的DVD。」
村上：「我也覺得這《幻想》的三種變化非常顯著。首先是多倫多的時候才三十一歲，以傾向來說屬於『向前走向前走』的有力演奏。就像剛才也說過的那樣，音樂在手掌上跳著舞著。到波士頓去，主持最高等級的樂團，把音樂包在手掌上珍惜地讓它熟成，有這種感覺。不過到了最近的齋藤紀念，那包著的手掌又稍微漸漸鬆開，讓音樂通風，更自由自在，有這種印象。可以說讓音樂本身有自動自發去自由揮灑的餘地。如果想出去就出去吧似的。以一句話概括就是更接近自然體了吧。」
小澤：「是的。當然有面試時，我也會列席，擔任評審，不過我的發言權只是幾個人中的一票而已。和波士頓時代不同，對樂團的人事幾乎可以完全不管。倒是歌手方面。挑選歌劇院常駐歌手的面試時，我也有很大的發言權。」
小澤：「百分之百是。不過我不是維也納愛樂的總監。只是歌劇院的總監。因為維也納愛樂並沒有音樂總監。維也納愛樂的團員，首先必須進入歌劇院的樂團。從那裡往上升到維也納愛樂。不能一開始就進入維也納愛樂。」
放那張唱片。也是「斷頭台進行曲」。 首先就為速度的不同吃了一驚。非常沉著穩重。
小澤：「很生猛喔。不過，那時候很有元氣啊。」
村上：「哦。是這樣啊。我並不知道。」
村上：「這也是查理．帕克留下著名實況演奏錄音的地方喔。在爵士樂迷之間以『馬賽廳』稱呼。不過音樂相當生動ｗwｗ.ｈｅtubooｋ.ｃom•cｏｍ喔。在舞動著。」
村上：「小澤先生去的當時，倫敦交響樂團的水準感覺怎麼樣？」
兩個人暫時安靜聽音樂。
村上：「樂團是原班人馬。」
村上：「錄音的時期只差七年，音樂卻改變相當大。對這點我首先感到驚訝。」
小澤：「嗯，相當自由。看得見音樂。這，比想像的好。雖然錄音的聲音不太好。」
村上：「波士頓時代就很注意更細微的地方喔。好像把每個螺絲都一一栓緊些似的。」
小澤：「是啊。看著現在的映像，確實不太一一去在意細微末節了。」
村上：「我也覺得是非常棒的演奏。只聽了這個之後，就認為『有這個就夠了吧』，但聽了和波士頓交響樂團錄的演奏後，我又有不同的意見。因為變成完全不同的演奏了。」
村上：「我兩年前到維也納去，聽了小澤先生指揮的柴可夫斯基的《尤金．奧涅金》，舞台當然很好，管弦樂團的音樂始終無比精練的聲音令人著迷。從上方往下看時，管弦樂團全體渾然一體，生動地起伏，波動著。在東京所演奏的『東京歌劇之森』的《尤金．奧涅金》也非常愉快，但又是另一種感覺。我在維也納時也去聽了其他幾齣歌劇，真是無上的幸福。」
小澤：「啊，你這樣說可能真的是這樣。不過，在這層意義上這次（十二月）在卡內基的《幻想》演奏更精采喲。這種傾向可能變得更強了。」
小澤：「不過這七年的期間，說起來意義重大。當然就改變很多。我在多倫多之後，當了舊金山交響樂團的音樂總監，然後才來波士頓。」
小澤：「相當勉強。不適合鋼琴。不過彼得這個人，那時候是那種男人。總之想做跟父親不一樣的東西。真是到了可m.hetubook.com.com憐的地步。所以他無法演奏普通的貝多芬，可是又想演奏貝多芬，於是就選了父親一定不會去演奏的作品。不過父親過世後，才開始做父親做過的事。例如貝多芬的《合唱幻想曲》。」
村上：「不過齋藤紀念是不定期的樂團，所以不太能做細微的調整，或者不得不某種程度尊重他們的自主性。有沒有這種情況？」
小澤：「你聽這一段低音管的經過樂句，這種地方正是波士頓的真本事。多倫多還不太行。定音鼓的音也完全不同。在這層意義上，多倫多的每個人都很年輕。」
小澤：「很熱心。」
村上：「不過倒很熱心。」
小澤：「那當然有。還有只不過偶爾見面，很新鮮。可以說有一種驚喜。因為畢竟像七夕的牛郎織女一年才見一面一樣（笑）。」
村上：「還有，這個時代小澤先生的演奏中，我個人喜歡的有，奧福的《布蘭詩歌》。眞是好優美。生動而多彩。」
村上：「就以剛才聽到的波士頓的《幻想》來說，細微部分非常精緻緊密地動著喔。每個部分的速度都在變，顏色也在變，雖然不能說絢爛，不過好像在看著動的精細畫面般，非常精彩。多倫多和芝加哥，則在要動不動之前，音樂自己就已經先跑了。」
樂章結束，把唱片的唱針抬起。
小澤：「不過三個演奏比較著聽下來，真的很不一樣。這種事情我是第一次做（比較著聽自己的演奏），所以自己也很驚訝。」
小澤：「那還是在當上波士頓總監之前的事。我啊，在柏林愛樂也演奏過《布蘭詩歌》。在柏林，卡拉揚老師還在的時候，除夕夜，在Sylvester的音樂會上演奏的。合唱團是從日本把『晉友會』整團帶去。《布蘭詩歌》在齋藤紀念管弦樂團演奏可能會很合適。也有好的合唱團。」