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小澤：「嗯，是啊。比較容易了解。」

小澤：「沒錯，正是。這種情況該讓哪邊優先……就算這樣，每一邊都必須讓他們表現才行。馬勒的情況，尤其必須讓每個部分都確實生動地表現出來才行。但到現場去發出聲音時，感覺雙方都無法同時充分發揮時，就必須適度安排了。所以，雖然沒有比馬勒提供更多訊息的作曲家，卻也沒有比馬勒讓指揮家可以改變聲音更多的作曲家了。」

村上：「關於馬勒的音樂指示很多這回事，雖然演奏者以為自己是依樂譜指示所吹出的音，有時也會有和小澤先生所預想的音不同嗎？」

村上：「那麼演奏馬勒的時候，應該不太會有疑惑的情況吧？例如搞不清楚這瓦列里．葛濟夫的地方該如何拉弓才好。拿不定主意。」

村上：「原來如此。不過限制多的馬勒，卻沒有寫下節拍器的速度指定喔。」

村上：「就算有限制，自己還是有自由的真實感。」

小澤（花時間沉思）「嗯，這是個有趣問題。所謂有趣是，以前我從來沒有這樣想過。就像剛才說過的那樣，如果跟布魯克納和貝多芬的曲子比較起來的話，馬勒的情況資訊要多得多了，當然可以選擇的幅度應該會減少。然而，事實上卻不然。」

村上：「如果太多，又會失去品味。」

村上：「不過因為沒有速度快慢的指定，所以這也可以說是演奏者的自由囉。」

小澤：「被你這樣一問，我想了很多，不過，嗯，這個嘛，總之，參考的資訊越多，各個指揮者越為那資訊的組合、處理方法傷腦筋。必須思考要如何運用那些資訊以達到平衡。」

村上：「弓的用法，這類事情也都一一指定嗎？」

小澤：「技術上有很多難的地方。好像也有人說不可能。以ｈｔtｐs://ｍ•ｈｅｔuｂook•ｃｏｍ•ｃoｍ演奏家來說，有的部分就是會有人說這種事我辦不到。」

村上：「反而慶幸。」

村上：「也就是說在同時進行中，對這邊的樂器和那邊的樂器所給的詳細指示，之類的情況嗎？」

小澤：「不過，最近這種演奏也開始偶爾出現了喔。這五、六年間吧。我在維也納的時候得了帶狀疱疹，有一段時期沒辦法指揮，於是去聽一些別人指揮的音樂， 出現這種演奏大概就是從那時候開始的。可以說有點標新立異吧，以前出錄音的人，例如伯恩斯坦、阿巴多，還有我，都不會採取的速度，已經有人開始演奏了。」

村上：「這主要是，技術上困難的地方嗎？」

村上：「原來如此。」

小澤：「要是貝多芬的話，這種地方就不會寫出來。只會寫espressivo（譯註：義語，表情豐富地演奏）。這裡不是有棒形記號嗎？這不只是legato（譯註：義語，音和音間不要令人感覺切開，要滑順地繼續演奏）。是指要ta-li、lalilali、laaa-ba（表情豐富地唱）。寫到這個地步，也就是對我們演奏家來說選擇的範圍大為縮小了。」

小澤：「嗯。或許。」

小澤：「確實很難（笑）。」

村上：「這，試想起來是相當困難的指示啊。」

村上：「不過以低音大提琴的演奏者來說，那獨奏部分是一生一世的大事，一定非常緊張。」

小澤：「嗯，是啊。不過，這部分大多由低音大提琴演奏者自己特有的音色、和味道來決定。不是指揮者能開口的地方。但，試想起來，樂章一開始就由一長段低音大提琴的獨奏打頭陣，是前所未聞的事噢。低音大提琴的獨奏本身就很特殊www.hetubook.com.com了，樂章一開始就來這個。馬勒這個人，也真是相當怪的人。」

村上：「可是樂譜既然這樣寫，身為演奏家就不得不這樣演奏囉？」

村上：「這種指示非常詳細喔。」

村上：「確實在送葬進行曲的地方，有寫說『要沉重，但別拖泥帶水』嗎？」

小澤：「那猶太音樂的地方，就以像猶太民謠的旋律直接採用，有人會想更強調那猶太性，有人則想把那當成長樂章中的一個主題，以長範圍來掌握。後者的情況，一開始就把該主題先確實顯示出特色來，後續的展開，就不再特別增加調味之類的。然後接下去。也有這種作法。關於這類的選擇，並沒有寫出任何指示。」

村上：「為什麼呢？」

小澤：「是啊。re、la、re、la。就是在刻著所謂的心音。確實地做出，這種音樂的框框，事先就設定好。因為定音鼓不會等我們，所以低音大提琴就必須想辦法配合。就像心臟的鼓動不會等我們一樣。無論是換氣、或做什麼，各種事情，都必須容納在那框框內才行。你看，這裡不是寫著逗號嗎？」

小澤：「沒錯。光是這方面的分寸拿捏，形成的音樂就會有很大差別。有趣就在這裡。」

村上：「四次，一直敲著單調的節奏。」

村上：「我想不起有極端快，或極端慢的演奏。」

小澤：「嗯，對演奏家來說，迷惑的部分要少得多了。例如布魯克納、貝多芬這種部分就相當多。而馬勒的情況，每一種樂器的指示他都明確地寫出來。請看看這裡（用手指出他常用總譜的某一頁）。這個記號，我們稱為松葉（〈　〉、也就是漸強、漸弱記號），聲音逐漸加強、縮小的指示。這種非常多。到了這個部分，則ta-lala和_圖_書、talitala、la-la（音樂加上抑揚唱出來），變成這樣。」

村上：「那方面有人還是做不太到嗎？」

小澤：「定音鼓在後面，這樣，咚、咚、咚地，發出聲音對嗎？」

村上：「只是，相對之下，馬勒的交響曲，速度並沒有因為指揮家的不同而有極端的改變吧。」

小澤：「有啊。尤其是演奏管樂器的人，不會吧？好像經常有這種感覺。」

村上：「好厲害。」

村上：「這部分，我個人倒很喜歡。不過這獨奏的拉法，某種程度會把樂章的氣氛定調下來，也有這種地方，所以演奏很難喔。而且要一直一個人拉很久。」

小澤：「大家都覺得不得不，卻也只好這樣演奏。」

小澤：「是的。」

村上：「想必一邊緊張一邊演奏。需要不斷地小心注意。」

村上：「可是，這種指示令人無法認同，為什麼要這樣演奏呢？有這種地方嗎？」

小澤：「是啊。」

小澤：「沒錯。只是史特勞斯所給的許多訊息是非常整合性的，顯示出一個方向，而馬勒的情況卻不是。很多情況是非整合性的，有時會互相衝突。有時甚至自以為是。雖說同樣是限制但性格卻相當不同。」

小澤：「於是，接著出來的雙簧管，不是出現這樣的樂句嗎？riatatariran、ran（像吹奏般唱），然後，像豎琴般音很難發出的樂器，就像這樣寫出重點。豎琴的音不是很不容易聽到嗎？因為不是能發出大聲的樂器。還有剛才這音，也全部附加斷奏（staccato）標示。」

村上：「真矛盾啊。表面上，資訊看來更充實了，但可選擇的餘地卻變潛在化了。所以小澤先生並不把這些資訊當限制是嗎？」

小澤：「是啊。」

小澤：「那當然有。我讀了https://www.hetubook.com.com樂譜，在腦子裡所形成的音，如果和演奏者所發出的音不同，會努力讓那接近。或用嘴巴說出來，或用手勢要求。」

村上：「可是不管辦得到、辦不到，既然樂譜上的指示寫得那麼詳細了，幾乎沒有選擇餘地，那麼所謂馬勒曲的演奏會因指揮者的不同而改變，指的到底又是什麼因素所引起的改變呢？」

小澤：「很難。所以有時候不是在大家排練的時候，而是另外私下跟演奏者談。那個地方能不能拉得稍微柔和一點，或強度提高一點，或反過來稍微壓低一點好嗎？」

小澤：「Li-rariraa、ra （唱出低音大提琴的旋律），然後，要在這裡換氣的記號。所以，全部都寫出來。當然因為是低音大提琴，和管樂器不同並不需要換氣，不過這裡音要像換氣般切斷一下。音不要不切斷地連接，馬勒就是這種人，他的指示用心仔細到這個地步。」

村上：「這裡Mit Parodie的指示，是說加上戲仿意味的演奏嗎？」

小澤：「所以，演奏的人，大家都很焦慮不安。」

小澤：「實在真詳細。寫得密密麻麻的。」

小澤：「那當然，很不簡單。還有任何管弦樂團的低音大提琴面試，一定會讓應徵者演奏這曲子。這段拉得好不好，關係到能不能進這樂團。」

小澤：「嗯，是有（看樂譜），確實有這樣寫。」

村上：「一開始出現低音大提琴的獨奏，像這種聲音的設定也是由指揮發出嗎？比方說這裡有點太重，稍微輕一點。」

村上：「試想起來這也很難。」

村上：「以這來考慮的話，就算像貝多芬那樣不太把限制寫出來的音樂，或像馬勒那一樣限制很多的音樂，演奏者是自由的這基本態度並沒有變。」

小澤：「這有各種說法。一種ｈｔｔｐs://ｗwｗ•hｅtuｂｏoｋ•cｏｍ.ｃｏｍ說法認為指示已經寫得這麼詳細了，所以速度應該自然就定下來了。一種說法認為速度這種事就讓演奏家自己去判斷吧。」

村上：「真的。好詳細啊。要寫出這樣的樂譜一定很辛苦。」

小澤：「是啊。寫得相當詳細。」

村上：「這點我也很清楚。因為我聽各個指揮者，個別的演奏，聲音本身就不同，所以我知道。」

小澤：「是啊。非～常緊張。這裡也不是像平常那樣，torira-ya-tata-n，而必須tori-ra．ya．ta．tan。指示這樣確實地寫著。不能放鬆。」

村上：「馬勒自己因為既是作曲家=指示的人，又是指揮者=解釋的人，這方面的兼顧，對他本人來說可能也是互相背反的。以解釋這邊來說，這第三樂章一開始所出現的送葬進行曲，有人會以充滿感情的沉重，和帶學院式的感覺，有人則帶幾分戲劇性，小澤先生的演奏可以說比較中性，感覺純粹從音樂的出發點，作細密處理。到了後面猶太風格的音樂時，就像剛才說過的那樣，尤其是有猶太血統的音樂家會比較黏著於猶太音樂式的演奏法喔。在皮膚感覺上。也有人不這樣，這方面還滿清爽地帶過。這種立場的採取方式，會表現在演奏方的選擇上而留下來吧？」

小澤：「我也覺得是這樣。因為對我們指揮者來說，工作是把寫在樂譜上的音樂轉換成實際的聲音，因此會把限制當限制確實執行。所謂自由，當然是指建立在這基礎上的自由。」

小澤：「有啊，當然。那要在什麼地方取得安協，或要一直要求到能接受為止，就是練習時指揮者的工作了。」

小澤：「是啊，沒寫。」

村上：「啊，這到底是什麼？」

村上：「原來如此。」

小澤：「這裡如果沒有戲仿的精神是不行的。」