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小澤：「哦，也演奏過第六號嗎？那麼，沒演奏的就是第一號、二號、三號、七號、八號囉。」

小澤：「確實沒錯。尤其是最終樂章，真的是這種感覺。從練習的時候開始，就對管弦樂團發出和平常一樣的要求，演奏著和平常一樣的音樂。」

小澤：「這個嘛……這就是複雜的地方了。不過我覺得有這種餘地喲。」

小澤：「或許有這樣的地方。或許有只有東洋人才能演奏的，所謂西洋音樂的狀況。 我相信有這種可能性並希望這樣做下去。」

村上：「十二音音樂，雖然本身幾乎沒留下來，不過以各種方式被分解，吸收到後代的音樂裡去了，有這一面喔。」

村上：「馬勒是半意識、半潛意識地從德國音樂的正統性般的地方離開的人，對嗎？」

村上：「而，結果，現代的馬勒復興並不在歐洲，而是美國成為發電所般在進行著，在這層意義上關於馬勒之類的音樂，說起來對主場歐洲以外的演奏家某方面反而有利，至少沒有不利，是嗎？」

小澤：「所以白遼士的情況，對我們指揮者來說，有更多自由。相較之下，馬勒的情況自由雖然比較少，但來到最後微妙的地方時，就像現在你說和*圖*書的那樣，我想確實有世界性的餘地。日本人、東洋人，有獨自的哀愁感情。那和猶太人的哀愁、和歐洲人的哀愁，由來稍微不同。這種內心狀況如果能深處去確實掌握、理解，而且能站在那樣的地點確實加以選擇的話，我想在那裡路自然能開展出來。東洋人在演奏西洋人所寫的音樂時也會出現獨自的意味來。我認為，這種事情具有嘗試的價值。」

村上：「也就是說，選擇適合自己的音樂世界的容器（作品）來錄音。也許卡拉揚無法適當接受馬勒的音樂中所謂真正馬勒式的、深入的部分。換句話說，那是和德國音樂的正統主流不能相容的東西。貝姆先生可能也有這種不擅長的地方。尤其在德國，從納粹掌握政權的一九三三年到戰爭結束的四五年為止，十二年之久的漫長期間，馬勒的音樂名副其實地被抹殺了，因此那空白的落差還是很大喔。這當然就不是所謂『壞的傳統』般的形容法所能一語涵蓋的事情了。」

村上：「如果讓我陳述個人感想的話，我認為卡拉揚可能長久之間，生理上無法忍受馬勒所擁有的紛雜性、猥雜性、分裂性之類的東西吧？」

村上：「是和-圖-書的。他們都是猶太人，出生的故鄉我想也非常近。佛洛伊德稍微年長。馬勒的妻子艾瑪有外遇時，馬勒曾經去接受佛洛伊德的診察。據說佛洛伊德也深深尊敬馬勒。我想，雖然他這種坦率追求潛意識水脈般的東西，有些令人厭煩的部分，但也是讓馬勒的音樂到現在，能成為全球性優越作品的原因之一。」

村上：「以所謂特別的來說的話，我每次聽馬勒時就會感覺到，在他的音樂中，深層意識似乎具有相當大的意義。可以說是佛洛伊德式的。巴哈、貝多芬、布拉姆斯之類音樂的情況，畢竟是所謂德國觀念哲學式的，露出地上的整合性意識流具有重要意義。然而比較起來，馬勒的音樂中，可以感覺到所謂地下的，或潛藏在地下黑暗中的意識流般的東西，似乎被積極地汲取出來。其中含有矛盾的東西、對抗的東西、無法混合的東西、無法區別的東西，這好多種主題、動機，簡直就像在做夢時那樣，幾乎界線不分地互相糾纏在一起。我不知道那是刻意的，或非刻意的，但至少是非常率直而正直的。」

村上：「不過所謂十二音音樂，試想起來是非常理論性的音樂喔。和巴哈的平均律和圖書是理論性的音樂同樣的意思。」

小澤：「是的。我認為正因為如此，所以我們才有切入的餘地呀。齋藤老師以前對我們說過一句很有意義的話。他說你們現在是一張白紙，所以去到別的國家，才能充分吸收那裡的傳統。不過雖說是傳統，也有好的傳統和壞的傳統。德國也有、法國也有、義大利也有。美國最近也形成了好的傳統和壞的傳統。你們要確實看清楚，到了那個國家之後，只吸取那裡的優良傳統。如果能這樣的話，日本人、亞洲人，一定也會有分的。」

村上：「與其說製作馬勒的音樂，不如說借用馬勒這個容器，在製作自己的音樂。」

村上：「不過，那和馬勒的音樂留給後代的影響又是不同的東西。可以這樣說嗎？」

村上：「好像也有第六號。還有《大地之歌》。」

村上：「上次我們談的時候，不是提到白遼士的音樂中有日本指揮者可以乘虛而入的縫隙嗎？因爲白遼士的音樂是狂熱的。和那一樣，馬勒也可以這麼說嗎？」

小澤：「所以卡拉揚老師所演奏的馬勒的交響曲，我記得只有第四號、五號，然後就是第九號了。」

村上：「剛才您提到卡拉揚所演奏的第九號交和*圖*書響曲，我想那確實是非常優美的演奏。音簡直優美得靈動欲滴，但仔細聽起來，該怎麼說呢，那並不是所謂馬勒式的馬勒噢。我聽起來，簡直就像以演奏荀貝格或貝爾格等，新維也納樂派初期作品般的音色在演奏馬勒。也就是說卡拉揚勉強把馬勒拉進自己得意的領域裡去，在那裡演奏著似的。」

村上：「我在想，就像聽這第一號交響曲的第三樂章就會知道的那樣，馬勒的音樂真的把各種要素，幾乎等價，有時是毫無脈絡，有時是相互對抗地塞在一起。從德國的傳統音樂、猶太民族的音樂、世紀末的爛熟性、波希米亞的民謠、諷刺畫般的東西、滑稽的次文化、嚴肅的哲學性命題、基督教的教條，到東洋的世界觀，總之紛雜地塞得滿滿的。沒辦法把其中的一個抽出來放在中心噢。換句話說，什麼都有……這樣說好像不好聽，不過對非歐洲系的指揮者來說，也能從中找到足夠讓自己切入的餘地吧？在這層意義上，我也覺得馬勒的音樂可以說是全球性的，應該屬於世界公民的。」

小澤：「啊，原來如此。確實可能可以這麼說。」

小澤：「嗯，這個嘛，不是馬勒之類的音樂，而是馬勒的音樂。馬勒在這heｔｕｂｏok•ｃｏｍ•ｃｏm層意義上是特別的。」

村上：「在這層意義上，馬勒真的是one and only的人喔。」

小澤：「在這層意義上，從巴哈、海頓、莫札特、貝多芬，到布拉姆斯等德國音樂的巨大主流中，我想馬勒是孤身反抗的存在。我是指，在十二音音樂出現之前。」

小澤：「白遼士和馬勒的不同在於，白遼士沒有發出這麼詳細的指示。」

村上：「原來如此。」

村上：「上次，我們聽了內田光子小姐所演奏的貝多芬第三號鋼琴協奏曲，那鋼琴的透明感，和頓挫的取捨方式，仔細聽來，要說是日本式的也不奇怪吧。不過那並不是刻意的、預定發出的，只是在追求音樂本身時，自然帶來的結果，我有這種印象。在這層意義上，並不是表面的東西。」

小澤：「確實有。」

村上：「並不是表面的日本情緒之類，而必須下到更深的地方，去理解、去汲取才行。是嗎？」

小澤：「嗯。」

小澤：「我想可以。」

小澤：「沒錯。我相信活用日本人的感性去演奏西洋音樂，當然我是說如果那演奏是優越的話，自然有存在價值。」

小澤：「馬勒在世的時候，確實是和佛洛伊德幾乎活在同時代。」

小澤：「沒錯。」