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這些城邦儀式讓接下來的活動顯得非比尋常，人們可能會期待看到城邦主導的宣傳活動或通俗平板的娛樂，卻看到悲劇和喜劇展現陷入紛亂的世界，城邦基石受到動搖，公民身份的高尚價值受到暴力、紛擾、絕望和恐怖之事的背叛。今日我們有許多重大場合有著與城邦酒神祭相抗衡的公民儀式，但沒有一個在儀式之後提供悲劇表演，而且這些悲劇描繪的是一個男人殺死父親並與母親交合，一位君王被受神引發而發狂的母親撕成碎片，或是權威和權力機構全然瓦解的世界。今日的公民儀式之後也沒有提供喜劇，而且這些喜劇拿人民訴訟成癖、領導人腐敗無能，或是公民讓性器官讓自己落入荒誕和羞辱之舉，來無情嘲諷自己的城市。在柏林舉辦的奧林匹克運動會上並未演出易卜生和布雷希特的戲劇，沒有人邀請尤金．歐尼爾為美國陣亡將士紀念日的遊行創作戲劇。莫斯科紅場閱兵也未演出契訶夫的戲劇。

第三項儀式更是怪異，一群僕役捧著銀塊條，繞場遊行展示給觀眾看。這是「貢賦展示」。現存所有的悲劇都寫於雅典帝國時期。雅典在西元前第五世紀擊敗波斯人的關鍵轉折之後，憑藉海軍實力，成為地中海地區的帝國強權。他們現在有辦法要其他城邦成為「盟邦」，並要求他們繳交貢賦給雅典，他們則利用這些金錢進一步擴充軍備。盟邦必須在每年二月繳貢賦，以便在雅典公民齊聚一堂的時候展示給公民看。這就是讓外國使節坐在前排的原因：看到母國的貢賦公開遊行展示，同時也讓雅典公民觀看使節觀看此景。

城邦酒神祭是非常特殊的場合，提供的是「對社會談論社會」的娛樂活動。不過，將展示城邦驕傲的儀式和顯現城邦分裂的戲劇表演並置齊觀，給了我們一個問題：這些娛樂活動的社會力量應該用什麼方式來理解？

接著，在當年對城邦貢獻卓著者的名字將被公布出來，這些人都會收到一頂榮譽冠。雅典是充滿激烈競爭的社會，男人汲汲營營於在公眾注目下取得地位和榮耀。在荷馬描繪男子氣概的經典史詩《伊里亞德》中，情節動力都圍繞著榮譽的維持和喪失打轉。儘管民主政治宣稱的理念是公民地位一概平等，但毫無疑問，許多公民處心積慮要高人一等。因此，能讓自己的名字在全體公民前被朗誦出來，是強烈的個人榮耀時刻，是無上光榮的時刻。

這一點就應該讓我們停下來思索。

悲劇節慶（包括戲劇和儀式）給了城邦一個訊息：好城邦應該是什麼模樣。幾乎所有現存悲劇故事的背景都設在雅典以外的地方，例如《酒神女信徒》和《伊底帕斯王》發生在底比斯，《米蒂亞》發生在科林斯；故事的時代也非當代，往往是特洛伊戰爭之前的英雄時代，上述三齣戲都是如此，而且，故事涉及的都是公民觀眾以外的人：外邦人、國王、怪獸和女人。悲劇是以「異己」其他的地方、時代和人的場景來上演。

悲劇一再論及城邦的意識型態，也一再揭露城邦的缺陷和矛盾。悲劇讓一個人對家庭的責任和對城邦的責任互相對立。「即將成為男子漢的年輕男子」可以站在劇場上，承諾「和同袍共進退」，悲劇卻顯示，要實現這樣的原則是多麼困難。戲劇演出前的儀式可以讓總監委上臺，悲劇卻透露這些權威人物時機不當的傲慢、造成不幸後果的過分自信和失職。和-圖-書這些儀式宣揚城邦的軍事價值觀——然而，戲劇卻一再以戰爭時期為背景，動搖侵略主義和堅定的目標。悲劇描繪的英雄並非男人可效法的表率，而是不易面對、老是想著自己和危險的人物，他們超越凡俗的代價是逾越常規。希臘人照例有個詞「es meson」，可用來形容這種情形，意指「置入公共場域供人辯論」。民主政治以對疑問抱持的開放態度而自豪，悲劇則是以驚人方式演出這種開放態度的體制。

不過，最有趣的事是，描述這項儀式的演說家對此事有何觀感。伊斯金尼斯和狄摩西尼都認為這是城邦表達謝意，並鼓勵所有公民繼續履行義務的場合。這類言論包含了一項民主政治理想：每個公民都應為城邦的整體利益效命，公民行動好壞的評估標準視對城邦有多少貢獻而定。這項儀式因此是集體展現城邦價值觀的成分，多於個人榮耀的時刻。為這些主題辯論的演說家各有其既得利益，因為伊斯金尼斯就藉著演說批評狄摩西尼不該得到榮譽冠（他和狄摩西尼既是政治對手也是私敵）。儘管他們彼此批鬥不斷，但都同意這項儀式具有思想意涵——是一種投射和鼓吹城邦價值觀的方式。

戲劇受贊助的方式和現代不同，是由政府主管和主導。每場演出由一名政府擇定的有錢人贊助，名義是「公共服務」稅。贊助人稱為「chorêgos」，字面意思是「合唱隊主任」。他必須支付演員、合唱隊、戲服和其他演出的開銷。城邦酒神祭是贊助人之間的競賽，就如劇作家或演員之間的比賽那般，都是要在公民面前競相爭取地位和成功。城邦慶典是公民以競爭者和觀眾的身分，共同參與民主事務的演出場子。

走進劇場就有如走進城邦的地圖。劇場依不同的群體，分成不同的座位區。每個部落（城邦最主要的社會和政治單位）可能有專屬的座位區。中央區有五百個觀眾席屬於政府的行政機構——五百人議會。前排座位保留給來訪的外國使節、祭司和其他貴賓。有一區屬於「phebes」，也就是即將入伍的年輕人。另外有一區專供外籍居留者和外國人。劇場的觀眾席劃分，依社會和政治狀況、年齡和地位區分公民。城邦在劇場中呈現自己給自己看。

我們做什麼樣的事和我們是什麼樣的人有很大的關係，這就是為什麼娛樂活動——從事什麼休閒活動，是自我定義必要的一部分。現代娛樂活動與雅典城邦酒神祭悲劇演出的對比，顯現了我們的公共文化核心有著一個缺口。

在荷馬筆下，奧瑞斯提斯是模範英雄。奧迪修斯的兒子泰勒馬可斯遇上的每一位英雄，都告訴他要「效法奧瑞斯提斯」。奧瑞斯提斯是英雄中的英雄，他成為一家之主，為遭人謀殺的父親報仇，替城邦除掉既是竄位者，也是誘惑他母親克麗藤涅斯卓的伊吉斯修斯。很重要的一點是，在荷馬的故事中，沒提到他出軌的母親是怎麼死的。我們只知道，泰勒馬可斯從賢明長者內斯特那裡得知奧瑞斯提斯的故事。「奧瑞斯提斯一回來，」內斯特說：「他殺了他（竄位者伊吉斯修斯和*圖*書），然後邀請所有阿果斯人來參加他所怨恨的母親和懦弱的伊吉斯修斯的殯葬餐宴。」「他殺了他」的結果卻是一場兩個人的喪禮。故事中的沉默就是荷馬提到克麗藤涅斯卓死亡的方式。

進劇場的花費是兩個古希臘銀幣，大約是一個勞工一天的薪資，公民可能是在自己的落籍區買票。但他們有所謂的戲劇基金，想看戲的公民都可領取兩個銀幣。我們不清楚這種基金是從什麼時候開始設立的，但是和公民履行兩種民主政治義務：擔任陪審員和在海軍船艦划槳時提供津貼，都基於同樣的理念。戲劇基金有完整的圍籬措施：任何有意更改這項法律的提案都是不合法的行為。即使在雅典與馬其頓王菲力浦對仗期間（雅典人最後戰敗並喪失自由），軍備經費吃緊，政府照舊維持戲劇基金的支出。在雅典上劇場和現代人出席的任何戲劇演出場合，性質都完全不同，那是公民身為公民的重要活動。

三部曲剩餘的部分試圖了解奧瑞斯提斯弒母的舉動，他必須面對在雅典的法院審判，阿波羅是辯方，法官是女神雅典娜，而檢方是復仇三女神。陪審團則由雅典公民組成。即使有真理之神阿波羅為他辯護，奧瑞斯提斯只獲得陪審團的半數票。最後是雅典的守護神雅典娜投下關鍵的一票，讓他獲判無罪。奧瑞斯提斯仍然是個問題：他並非純粹的英雄典範，而是一個具有暴力、悲劇性、複雜性，以及與行動義務相牴觸的人物例子。

這項儀式鮮活反映了雅典民主政體以戰爭為己任。所有公民都必須參與包括表決政策和上戰場的軍事活動。雅典是戰士城邦，每個男人都必須盡到打仗的職分。戰爭之於男人，就有如婚姻之於女人，亦即表示達到成年的地位。女人要結婚生子才算是成熟|女人。男人要為城邦出戰才算得上是男子漢。為城邦而戰和捐軀是公民的根本典型。因此，這項儀式讓「即將成為男子漢的年輕男子」在全體公民面前，以全副武裝在劇場遊行，宣誓參軍，緬懷父親為城邦捐軀和過往的軍事英雄，是在徹底展示雅典軍事思想的力量。這項儀式宣稱：這就是雅典公民應有的模樣。

這四項儀式就此為戲劇慶典揭開序幕。每一項以不同的方式投射與鼓吹城邦的國力和民主公民身份的價值觀。城邦酒神祭是用來榮耀城邦的活動，在雅典帝國擴張的極盛時代，這項盛大的城邦場合讓公民齊聚一堂歌頌雅典。

城邦酒神祭依然具有提出尖銳問題的能力：何以現代民主政治的體制中缺乏嚴肅的公共文化？它凸顯了我們的社會缺乏文化抱負，顯露現代民主政治儘管有舞臺劇、電影和電視節目激發大批觀眾的思考力和熱情，但公共文化卻多麼局限又缺乏挑戰性。一如現代公民在政府決策上占有備受限制的角色那般，公民享有公共文化的機會也受到嚴重的限制，我們今日完全沒有城邦酒神祭這樣的活動。

伊斯奇勒斯、沙弗克里斯，以及尤瑞皮底斯的這些劇在當時家喻戶曉，而到西元前第四世紀已被視為經典。巡迴劇團在雅典與其他希臘城市一再上演這些劇目，學校教導這些戲劇，學童銘記在心。評論家和哲學家研讀這些劇本，亞里斯多德在《詩學》中也有所討論。城邦酒神祭是雅典為榮耀酒神戴奧尼索斯所舉行的年度重大宗教慶典，但是在這個節慶的主軸——戲劇比賽——中，每一齣都是和_圖_書專門為比賽創作的原創劇本，而且只演出一次。這種情形就好比莎士比亞創作《李爾王》或《馬克白》，只為了一場演出。雅典公民也沒有其他類似觀賞戲劇的場合。對雅典人而言，上劇場是一年一度的節慶大事。在古代雅典觀賞悲劇和現代劇場看戲是截然不同的經驗。

儘管古希臘悲劇對西方文化造成長久又重大的影響，但城邦酒神祭以極其特殊的方式，將一面清晰無比到令人不堪的明鏡對著現代世界的娛樂活動。城邦酒神祭是雅典一年中聚集最多公民人數的時候，是最為公開的場合，城邦利用這個機會探索生命複雜的情感和想法，同時藉這個機會歡笑與落淚；藉機思考城邦繼承的故事，同時參與公民慶祝活動。讓公民能參與和反思大家都關切的個人、家庭、思想和政治議題，並培養這樣的能力。在今日西方社會的公共生活中，我們在哪裡可找得到這樣省思與情感兼具的公民活動？

每一年，抽籤選出的雅典最高行政官，也就是執政官，會選出三位劇作家參加戲劇比賽。我們不清楚執政官用什麼標準做選擇，但伊斯奇勒斯、沙弗克里斯，以及尤瑞皮底斯多次入選，每個人起碼入選二十次，顯示名聲必然有些影響。每位劇作家必須創作三齣悲劇和一齣撒特劇，一天上演一位劇作家的所有劇目，這就是城邦酒神祭最重要的三天。滑稽的撒特劇一定是排在三齣悲劇之後。撒特是酒神的半羊半人跟班，貪杯又好色，撒特劇有一支由撒特組成的合唱隊。圖三十八是一只紀念劇場音樂家波諾莫斯的陶瓶，描繪著演員和合唱隊正在為演出撒特劇而著裝中——藉由酒神的轉換力量將人轉換成野獸。酒神的世界有葡萄酒、戲劇和輕鬆發洩，悲劇的張力要由這些狂野放蕩之獸的狂歡釋放力量做結束，並非意外。

這種詮釋法最早出自亞里斯多德的《詩學》，這無疑是了解城邦酒神祭的上好方法。亞里斯多德認為悲劇透過其情緒和思想影響力，為公民提供正面的教育體驗。藉由觀看悲劇英雄為了何種思考方式而惹禍上身，我們可學著善加掌控自己的生命。悲劇引發的「憐憫和恐懼」，讓人得到淨化的道德意識，因而明白公民的真義。亞里斯多德和柏拉圖的想法不同，他認為悲劇可教導公民成為更好的人。

一如多數的希臘節慶那般，城邦酒神祭獻祭和奠酒開場。儀式執行者宰殺乳豬，並將血灑在舞臺區。然後向諸神奠酒。不過，執行儀式的人才更令人感到意外。因為站在舞臺區的是十位總監委（城邦中最重要的軍事和政治領袖）。他們全體出席參與儀式是不常有的狀況，往往是在儀式涉及他們角色的時候，例如為「和平」或「城邦繁榮」獻祭。這種場合並不多見，只有在特殊情況才會舉行。城邦舉任的領袖體現了城邦的權威，這項儀式因而讓整個節慶安穩置於城邦的權威之下。

在雅典民主城邦，古代奧瑞斯提斯的故事現在需要法庭體制和城邦結構來尋得解答。荷馬的神話，為民主城邦的新世界而遭到改寫，不過，再也沒有人像荷馬筆下的人物那樣宣稱：「要效法奧瑞斯提斯！」奧瑞斯提和-圖-書斯如今是弒母之人，是一個難以評價，也不能做為單純模範的人。荷馬的模範英雄，如今對他自己和觀眾都成了一個問題。

然而，悲劇的訊息不只是「好消息或壞消息」，而是具有更複雜更有趣的意涵。悲劇的核心還要更令人困擾，也以更深切的情感影響古今觀眾。伊底帕斯就是一個絕佳的例子。他不只是負面模範，米蒂亞、潘修斯和奧瑞斯提斯也是一樣。儘管他殺了父親又和母親同床，因而玷污了他的城邦，但他不僅是一個生活於負面世界的「異己」。他也是一個聰明而受人敬重的成功人物，他和席上每個觀眾一樣，想好好掌控自己的生命。他極力要避開神諭所預言的難堪命運，竭力要查明自己的真實身份。他尋求身份和掌控，因而是我們所有人的模範。誠如佛洛伊德發現的，每個人內在都有個伊底帕斯。悲劇的情感和思想力量來自角色的複雜性。悲劇人物並非全然的壞人或英雄，而是複雜的人物受困於疑問和衝動、固執和失落的雙重束縛。正是因為伊底帕斯其實和我們相差不多，而讓悲劇充滿感染力。悲劇藉由展現他人的痛苦，引發觀眾的自我疑問。

喜劇也具有同等的挑戰力量，只是方式不同。喜劇嘲諷為節慶揭幕的總監委，把藐視民主體制、追求更多床笫之歡和美酒佳餚，而非為政治理想努力的人當成英雄。喜劇嘉年華式的騷動，反轉了民主政治的所有體制。亞里士多芬尼《雅典女人在全民議會》讓女人占領全民議會；《黃蜂》以爆笑的方式嘲弄法院；《雅典女人在婦女節》把矛頭對準宗教節慶；《利西翠妲》則諷刺城邦的軍事政策。喜劇和悲劇一同讓城邦受到可引發宣洩、轉化和狂野力量的酒神所宰制。在酒神的眷顧和權威下，受城邦贊助的城邦酒神祭將城邦一些根本原則和珍視的價值觀置於險境。

城邦酒神祭在每年二月底和三月初舉行，為期四天，每一天的活動從清晨開場，這是一整年中觀眾人數最多的場合。等到劇場的木椅換成石椅後，觀眾的人數往往高達一萬四千至一萬六千人。觀眾大多是公民：有投票權和身為一家之主的成年男性。雅典民主政體最重要的全民議會只有六千人參加，法院陪審團的人數則更少；城邦酒神祭的觀眾人數卻相當於奧林匹克運動會的規模。另一個能集聚如此眾多公民的場合是重大戰爭。戲劇慶典確實是國家場合。

在伯羅奔尼撒戰爭期間，每位參與競賽的劇作家還要另外創作一齣喜劇，所以一天總共演出五場戲。然而在平時，城邦酒神祭會有五齣喜劇，全部都在悲劇比賽結束後的第四天演出。我們從亞里士多芬尼的作品可見，雅典喜劇既喧鬧粗俗，又充滿政治意涵。在充滿政治化之諷刺幻想的背景情節下，戲中的言語極盡猥褻，劇中人物可指名道姓，盡興侮辱特定的觀眾。喜劇演員戴著巨大的假陰|莖、具有扭曲五官的面具，穿著誇張豔麗的戲服。圖三十九鮮活顯示喜劇如何顛倒希臘藝術中常見的美麗軀體。這只從義大利南部出土的陶瓶大概製作於西元前四百年，描繪了一個極其驚人的喜劇場景：一個其醜無比的裸體老人被吊著，有一名老婦對著他或是對面的俊男以手勢示意，還有一支巨大的死鵝。這些喜劇也由城邦贊助，屬於慶典的一部分。

伊斯奇勒斯將那份沉默化為尖叫。在這個三部曲中的核心部分，奧瑞斯提斯面對和-圖-書坦露胸膛、懇求他憐憫的母親。他這時心有遲疑，以悲劇疑問的典型方式自問：「我該怎麼做？」他必須殺了母親，但他下手時也知道這麼做不對。「妳做了妳不該做的事，而現在受著妳不該受的苦。」這句話就是他讓母親斷氣時，所下造成戲劇高潮的斷語。

留存至今所謂的「希臘悲劇」，這些對西方文化有絕大影響的高超戲劇，全部在非常短的時間內——西元前五世紀的後七十年間——出自雅典這座希臘城市。這個背景對了解悲劇這個戲劇化的事件非常重要：悲劇是民主革命的一部分，這個制度形成於內的一股蓬勃文化革新風潮，讓西元前五世紀成為一個令人無比驚奇的時代。

在為人數龐大的公民上演戲劇前，必須先舉行四項儀式，這些儀式將劇場變成一場生動的政治表演。每一項儀式在今天看來都很陌生，因為現代劇場完全沒有這樣的活動，但這些都是民主城邦的戲劇演出。劇場表演的空間因為這些儀式而被政治化，儀式的背景也改變了戲劇與觀眾溝通的方式。

第四項儀式——「父親為國捐軀的孤兒遊行」，也與雅典人的軍事生活息息相關。假如雅典男孩的父親在戰場上為國喪命，國家會撫養他們長大，等他們成年時，送予軍裝和武器給他們，讓他們加入城邦的軍隊（照雅典人一貫性別不平等的概念，孤兒是指失去父親的孩子）。這些「ephebes」，或稱「即將成為男子漢的年輕男子」，全副武裝在劇場遊行。一名掌禮官宣布他們父親的名字，並發表一篇動人的演說，盛讚這些父親善盡其責，而他們如今要成年的兒子，也將同樣履行他們對城邦的軍事義務。這些年輕男子接著宣誓效忠城邦，場面激動人心。他們對著一長串的城邦神祇承諾，要與同袍共進退，並宣布自己已準備好要追隨父親的腳步，為城邦而戰並犧牲性命。然後，他們在其專屬的座位區就座。

因此，要說城邦酒神祭的娛樂只為公民帶來一個訊息，是不可能的事。先是有戲劇前的儀式展示雅典這個城邦的正面形象，然後有戲劇帶來的嚴正警告：外地的外邦人發生了什麼事，事情是怎麼出差錯的負面描繪。戲劇和儀式聯手教導雅典人，什麼是公民身份的合宜價值觀。酒神祭同時展現這些意識型態價值的模範和逾越狀態。在這個模式中，最後是由喜劇提供安全的宣洩。在喜劇的創作自由下，平常的法律、習俗和期待變得寬鬆，而且秉持真正的酒神精神，任由肉體愉悅和自我滿足的幻想盡情奔放。在這樣的模式下，整個酒神祭成了一個真正的公民場合，利用各種演出和戲劇慶祝來教育城邦。

提問對城邦繼承的傳統故事，或說世界運作依循的神話，具有強烈而令人不安的影響。西方文化最偉大的作品之一——伊斯奇勒斯的《奧瑞斯提亞三部曲》，就是一個鮮明的例子。這個三部曲是以荷馬的經典故事為本，而為民主城邦做了改寫。

任何人不需要高明的分析能力，都看得出來這是用來炫耀雅典國力和威望的遊行，雅典是當時地中海地區的軍事和政治強權。這是利用國家場合來榮耀城邦。因此，雅典於伯羅奔尼撒戰爭戰敗並喪失帝國之時，演說家伊索克拉底回顧這項儀式時，有感而發地說：「這正是讓雅典惹人厭的方式。」並不讓人意外。這項儀式的確是向眾多公民與外國人展現城邦地位的強烈象徵性展示。