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張愛玲在她的《對照記》中用了一大堆照片，也把自己的一生比作一連串的蒙太奇，「時間加速，越來越快……下接淡出」。她自己真的從歷史「淡出」了，留下一段傳奇，後世人包括電影導演要回她的小說靈魂，更談何容易？然而，即使不談魂，如何把上海的都市文化用電影藝術表現出來，依然是一大挑戰。李安的《色，戒》有此成就，已不簡單。

艾弗萊是美國人，他初出道時，我曾和他有一面之緣，時當上世紀六十年代末期，地點是印地安那大學的一個學術會議歡迎酒會上。那次酒會，我至今印象深刻，因為張愛玲也在場；那也是我唯一一次見過張愛玲的寶貴時刻——也僅僅半小時而已，因為當時就是派我去酒店接她到會場的。不知道在那個酒會上艾弗萊有沒有碰到張愛玲？如果見到了有無交談？交談的話題會不會扯到張愛玲的上海？看來不大可能。張愛玲當年在美國文壇默默無名，僅靠學界的幾位朋友如夏志清、劉紹銘和莊信正，幫助她求職謀生，八十年代她隱居洛杉磯時更是如此。直到她逝世後，她的著作的英譯本才開始出版，說不定《色，戒》這部影片會引起少數美國讀者的「張愛玲熱」。

李安的《色，戒》，不知上海人的反應如何。對於上海的觀眾而言，既然是根據張愛玲的小說，她最鍾愛的城市上海理應成為全城熱話的焦點。ｈetuｂｏｏｋ.coｍ•cｏｍ

電影可以說是一種最好的「召魂」媒體，它本身就是形象建構出來的，應該比小說的敍事語言更能表達都市文化的多樣面貌和複雜性。「回憶」本身也像電影一樣，不按時間順序展開，而是片段交織，時空交錯，猶如電影中的蒙太奇；回憶更是一種意識上（有意或無意）的剪接工作。然而，到了二十一世紀的今日，我們早已生活在一個「真實」和「假象」混雜的世界，有的理論家如齊澤克，甚至質疑何為「真實」（the real）。影響所及，連電影也「照顧」不了「歷史背景」了，管它是真是假，反正剪出一套令人頭暈目眩的特寫鏡頭，以極短暫的時間（每一個鏡頭不超過三四秒鐘）閃過觀眾眼前就夠了。香港近年出產的影片大多如此。

這一個類型片的模式，為上海製造出一個假象，所以華人觀眾特別反感。那麼，甚麼才算是上海的真正形象？外國人是否拍得出來？是否應該以華人為主角，以洋人為陪襯？迄今為止，我還沒有看到任何符合這個本地條件的外國影片。如果不計較華人形象而以上海的歷史背景為基準，則至少有和圖書兩三部荷里活影片值得一提。

另外一部備受冷落的影片是《白俄女伯爵》（The White Countess， 2005），是三年前的產品，導演是專門擅 長拍攝英國文學名著的詹姆士．艾弗萊（James Ivory）， 是他生前最後的一部影片，此片發行之前他已過世。男 主角是紅得發紫的雷夫．芬恩斯（Ralph Fiennes），而且 搭配的皆是第一流英國大明星，連女主角娜塔莎．李 察遜 （Natasha Richardson） 的母親Vanessa Redgrave和姨 母Lyna Redgrave都粉墨登場。該片的原作編劇者是出生 在英國的日本名小說家Ishiguru，故事和他的另一部小 說《同是孤兒命》（When We Were Orphans）異曲同工， 皆以日本佔領上海前後為背景。換言之，歷史背景和 《色，戒》相仿，更和《太陽帝國》遙相呼應。然而， 全片的整體效果不盡令人滿意，為甚麼？難道是艾弗萊 寶刀已老，江郎才盡？或是各英國演員不夠盡職？日本 編劇家寫得不好，對上海存有偏見，比不上張愛玲？

因此上海也成了一面「哈哈鏡」：這個「異國情調」的國際大都市本身就是一串不真實，也毫無真實可言的鏡像，它折射出來的也是一群西方的魅魑魍魎，華人反而成了陪襯角色，當然更不真實。片中所有的人物都說英語。

我曾在前面提到史匹堡執導的《太陽帝國》，片長兩個半小時，也算是大製作，而且是在上海實地取景，製作相當嚴謹。史匹堡一貫的風格是在佈景和美工方面一絲不苟，不惜耗費巨資拍攝，片和_圖_書中有一個鏡頭，從汽車中瀏覽三十年代上海郊區，洋人居住的各種洋房別 墅，五花八門，可能都是在實地搭起來的，而片中後半 部的日本集中營場景也極真實。我看過此片至少三遍， 在佩服之餘卻並不感動，原因之一是該片的主角英國男 童（Christian Bale飾，後來他以演殺人兇手著稱）實在不 討人喜歡。上海這個活生生的國際大都市也成了佈景和 道具，沒有甚麼人氣，更談不上情調。也許，這種情調 非身歷其景或真有親身經驗的人是拍不出來的，年輕一 代的美國導演如史匹堡更拍不出來。

然而，李安不是上海人。綜觀該片對於上海場景的處理，仍然是沿着荷里活類型片的傳統手法：不論其內容如何敏感（床戲和漢奸政治），在營造日據時代的上海氣氛上，依然有不少「黑色|電|影」的痕跡。如果把《色，戒》放在這個類型片的框架中來看，其最主要的缺點是李安抓不到這類片中的憤世嫉俗的人生觀，也許，易先生這個角色聊備一格，但卻不夠正面，也沒有正義感。其實我認為這並不重要，在此讓我借題發揮，談談這類荷里活老電影中的上海形象。

我在坊間購得此片的DVD後連看兩遍，覺得內中 對話十分典雅，更不必提佈景和美工設計的精細，這一向是艾弗萊和他長期合作的夥伴印度製片家Ismail Merchant的特色。問題是，故事中對於這群落難上海的俄國貴族的命運着墨太少，反而以一個盲目的美國商人為主角，但他說的卻是標準英國口音的英語，他一心一意要開一家夜總會，因為愛上了這位白俄女伯爵，夜總會就以她為名，並請她作女主持。我認為這反而成了此片的致和*圖*書命傷。日本編劇家又故意把一位日本人放進去，兩個男人喧賓奪主，但依然不足以影射那個時代的大背景。這種浪漫式的做法非但比不上《色，戒》浪漫式的改編深刻，反而有點抄襲《北非諜影》（Casablanca）。影迷當會記得這部曠世名片的主要場景也是一間卡薩布蘭加的酒吧Ricky's，是一個美國人（Humphrey Bogart飾）開的；這個場景當然是在華納公司影棚中搭造出來的，毫無真實性可言，然而該片的三位編劇家卻在這段假造的浪漫佈景背後加進一層歷史的真實：保加酒後回憶在德軍攻進巴黎前夕初遇英格烈褒曼的一組鏡頭，變成了全片的精華所在。相形之下，《白俄女伯爵》徒具軀殼，卻沒有靈魂，片中的上海，當然也只是一片華麗的外景而已。

艾弗萊在上海拍攝《白俄女伯爵》時當然也不會想起張愛玲，史匹堡就更不必提了（《太陽帝國》的原著出自另一位名小說家J.G.Ballard的自傳體小說，他在上海長大）。這些美國導演，個個才氣縱橫，卻獨缺一份對於上海這個異國城市的敏感。他們拍出來的只不過是「異國情調」，當然無法和張愛玲筆下的上海相提並論。張愛玲對上海情有獨鍾，不僅把上海的小市民人物刻劃得入木三分，而且對這個城市的大街小巷、弄堂、塞車、電影院，甚至商店櫥窗的擺飾，也注以她特有的情誼。因此可以在她的小說中造成一種「情景交融」的藝術效果，這是所有「張迷」公認的事實。李安呢？我猜他對於國民黨愛恨交織的「心結」遠遠超過對於老上海的感情。每一個城市都有它自己的精神和靈魂，老上海更是如此（新上海有待別論），這一切皆是和_圖_書靠都市文化的積累，並從都市人的滄桑經驗和雲煙過後的集體回憶和歷史反思織造而成。簡而言之，沒有歷史感就不會感受到都市文化的精神和靈魂，即使是上海的十里洋場也是如此。

隨手翻查一本常用的觀影指南書：Leonard Maltin的Classic Film Guide，內中列舉以上海為片名的影片，不包括以上海為主要背景卻不以上海為片名的影片，不下七八部之多，最著名的皆為所謂「黑色|電|影」。換言之，上海在此類影片中的主要形象就是一個黑暗和罪惡的不夜城，但也充滿了異國情調（exoticism），這是一個主要賣點。問題是這個「異國」依然是西方大都市的倒影，仍以洋人為英雄，因此上海也變成了一個道地的十里「洋場」，洋味十足。而這個「洋味」世界的中心就是酒吧/舞廳/賭場三者混為一體。總其大成的影片至少有三部：《上海快車》（Shanghai Express，1932），瑪琳黛德麗主演；《上海賭窟》（The Shanghai Gesture，1941），珍泰妮主演；此二片皆由老手史登堡（Josef von Sternberg）執導，至今皆成經典，但最有名的一部是《上海佳人》（The Lady from Shanghai，1947），烈打希和芙主演，鬼才奧遜威爾斯（Orson Welles）兼演兼導。此片最後的一場戲更成了電影研究者引述甚多的話題——「多鏡廳」（hall of mirrors），內中壞蛋奧遜威爾斯在多面鏡中出現，不知何者是真人，槍殺他也不知如何下手。這一組經典鏡頭，後來李小龍和占士邦影片也在模仿。