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村上：「數位化之後，這種傾向漸漸改變了。說到馬勒，如果不能清楚地聽出每一種樂器的音，聽起來就無趣了。」

村上：「伯恩斯坦六零年代的演奏，錄音技術可能關係也很大，現在聽起來細部就聽不太出來。還是以整體聲音鳴響的印象比較強。所以聽唱片時，與其講究細部，不如傾向於強調感情因素。」

村上：「真的，不同到令人吃驚的地步。」

村上：「我聽最近阿巴多指揮的馬勒，確實感覺得到有和小澤先生剛才所說的那種馬勒曲的掌握方式同質的東西。有一種把總譜讀得非常細緻的印象。只要把總譜本身研究得更透徹，馬勒自然會站起來，好像會產生這種確信。古斯塔夫．杜達美（Gustavo Dudamel）所指揮的演奏也令人有這種感覺。當然感情移入也很重要，不過那畢竟像是結果才出來的東西。」

小澤：「因為錄音場所曼哈頓中心就是這樣的地方。最近，大多在音樂廳錄音。在舞台上。於是從唱片中也可以聽到和音樂會相同的音響了。」

小澤：「或者可以說，出現了各種演奏風格。不過我最喜歡雷尼所指揮的馬勒。」

村上：「不過六零年代的馬勒演奏，例如聽了庫貝利克（Rafael Kubelík）所指揮的演奏時，可以說是折衷式的吧，感覺還留有幾分浪漫派土壤的痕跡。」

小澤：「沒錯。演奏者這邊可能也還有這種心情https://m.hetubook.com.com。不過現在的演奏者，已經變了。我這樣覺得。心態上，確實已經變了。自己對自己在全體中所扮演的角色的認識之類的已經變。還有錄音技術也變了。以前，錄整體聲音的傾向比較強。餘韻之類的很重要，與其重視細部，不如要求掌握整體。六零年代、七零年代很多這樣的錄音。」

村上：「那曲子如果不花長時間精心練習的話，是無法完全掬取那內容的。就以上次所談到的類似指揮導向的事來說。」

村上：「說到伯恩斯坦和紐約愛樂的馬勒，在唱片上現在聽起來都還很新鮮。我到現在也還經常在聽。」

村上：「當然以音樂來說是非常優越的。品質很高，聽了會感動。華爾特所想像的馬勒的世界，確實成立在那裡。只是和我們現在從馬勒的音樂所追求的東西，或所掌握的馬勒式的東西，音本身可能有一點不同。」

村上：「嗯，不過，這說來固然容易，實際上或許非常困難吧？」

小澤：「還有，卡拉揚老師的第九號很精采。雖然是相當晚年之後才指揮的，不過非常傑出喔。尤其是 finale（最終樂章）特別好。我當時還想，這曲子和卡拉揚老師好搭配喲。」

村上：「聽的人這邊，一邊聽一邊想搞清楚曲子的整體結構，卻發現相當困難。可以說是分裂性的。」

小澤：「那在非常接近的地方進和-圖-書行著。所以聽起來好像很複雜。研究起來有時頭腦也會搞糊塗。」

小澤：「嗯。當然很難……不過，我想說的是，馬勒的音樂猛一看好像很難，而事實上也很難，但是如果確實去讀裡面內容的話，只要一旦放了感情進去，就會覺得並沒有那麼混亂糾結，並不是無法搞懂的音樂。只是有幾層重疊起來，各種要素同時出現，所以結果聽起來很複雜而已。」

村上：「非常簡單地說，第一次波士頓的演奏，整體上感覺非常清新。可以說是青年的音樂，或非常坦率直接感動人心的音樂。第二次的波士頓則變成相當濃密的演奏。這種品質，說起來非常精采，如果不是波士頓交響樂團可能就無法辦到的地步。不過到了最新的齋藤紀念時，則是能聽出更細部的演奏了，這是我的感覺。可以說內部的聲音也清晰地浮現出來。這種差別，分別比較著聽起來非常有趣。」

小澤：「能拉開這麼長的期間，我自己也會改變。我自己倒沒有這樣比較著聽過，所以不太清楚，但經你這麼一說，或許真的有這樣的地方。」

小澤：「哦，是嗎？」

小澤：「那首因為特別放進了感情。畢竟，說到馬勒，雖然看起來像寫得非常複雜，而確實對管弦樂團來說樂譜也寫得相當複雜，不過馬勒的音樂以本質來說——這種說法恐怕容易引起誤會——我最近開始這樣想，只要能把感情放進去，其實是相https://www.hetubook.com.com當單純的東西。說單純，或說有像民歌般的音樂性，大家都可以哼得出的音樂性，這種地方如果能以更優越的技術和音色，放進感情來演奏的話，一定能順利演出。」

村上：「從六零年代到現在的期間，馬勒曲子的演奏風格也改變了很多吧？」

村上：「小澤先生在波士頓最後演奏的馬勒的第九號，也美得令人驚嘆。錄成DVD的那首。」

小澤：「啊，或許是。」

小澤：「說得也是。聽他之後的奧立佛．梅湘的曲子，這方面的傾向也相同。放進三種單純的旋律，完全無關地，同時進行。如果只拿出一部分的話，那本身其實很單純。只要放進感情，很簡單就會。也就是說，演奏某部分的人只專門演奏那部分，只要拚命演奏就行了。演奏別的部分的人，跟那邊無關，只拚命演奏自己的部分。然後把這同時混合起來，結果就出現那樣的聲音。說穿了就是這麼回事。」

村上：「完全無關的主題，有時是方向正相反的主題，同時進行地出現。幾乎對等地。」

小澤：「嗯。」

小澤：「在你現在所說的那種意義上，我覺得雷尼的功勞非常大。因為他自己也是作曲家，所以能夠對演奏者提出『這個部分只要這樣演奏。不用去想其他的地方』的指示。也就是You do yourself的說法。總之只要專心顧好自己的部分。 這樣演奏的結果，聽的人這邊就會認同『有www.hetubook.com.com道理』。管弦樂自然形成流暢的節奏。這種要素從第一號開始就已經有了。不過到了第二號時，這種特色就更增加了。」

村上：「那曲子，如果管弦樂的聲音不精緻的話，就毫無辦法了。」

小澤：「啊，這個嘛，有可能。不過馬勒在樂譜上是明白地這樣寫著喔。也就是說，A和B兩個主題同時演奏的時候，以前確實有這邊為主那邊為副的區別。但馬勒的情況則完全同格進行。所以在這裡演奏A的音樂的人就必須全心全力地去演奏那A，而演奏B的音樂的人則必須全心全力地去演奏那B。 把感情放進去，把音色放進去，全部確實地演奏。而讓這些同時進行地整合起來則是指揮的任務。這種事對馬勒的音樂來說，開始成為必要了。實際上，樂譜就是這樣寫的。」

小澤：「沒錯沒錯。如果不是很有耐心的管弦樂團的話是辦不到的。不過關於布魯克納也可以同樣這樣說。」

村上：「原來如此。我前一陣子，才聽了好久沒聽的布魯諾．華爾特所指揮的立體聲唱片的馬勒第一號交響曲《巨人》，在那演奏中，我覺得幾乎聽不出現在小澤先生所說的那種馬勒音樂的掌握方式，或區分方式之類的東西。反倒怎麼說呢？感覺把馬勒交響曲整體收在一個概略的、堅固的框框裡的類似意志反而更強。例如想接近貝多芬交響樂的結構。這麼一來，就變成和現在一般所演奏的，所謂馬勒的音有點不同類的音了。例如和*圖*書聽《巨人》的第一樂章時，會忽然覺得像在聽貝多芬的《田園》。會出現那樣的音。不過例如聽小澤先生的《巨人》，卻絕對不會有這種感覺。首先音就不同。結果，華爾特的情況，無論如何似乎已經根本烙印上傳統德國音樂的形式，也就是奏鳴曲了。」

村上：「不過我從唱片上所聽到的六零年代馬勒曲子的演奏時，覺得現在小澤先生所提到的『只要專心投入細部，整體就能浮現』的演奏方式似乎還沒形成。倒是情緒上，以世紀末維也納流的音樂往前進、混亂就以混亂的模樣來接受吧，這樣的傾向似乎還很強。現在您所提到的情況，是否是比較最近才出現的潮流？」

村上：「以第一號《巨人》來說，小澤先生錄音的唱片到目前為止共出了三張吧。七七年在波士頓、然後八七年在波士頓，另外一次是二零零零年在齋藤紀念。不過三次比較著聽起來完全不同，或者說個別印象相當不一樣。」

小澤：「是啊。這種演奏方式，確實可能有點不適合馬勒的音樂。」

小澤：「尤其是最終樂章。那和布魯克納第九號的最終樂章，真的都很難。那靜靜地消失而去般的終結地方。」

小澤：「你說得一點也沒錯。可能確實有這種情況。數位化之後，細部可以聽得更清晰，因此演奏可能也逐漸一點一點開始改變。從前，殘響有幾秒，大家覺得這種事非常重要，但現在誰也不提那個了。細部地方如果不能清楚地聽出來，大家都無法接受。」