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前幾天我讀了朋友寄來的日本爵士樂專門雜誌，知道一個受歡迎的年輕黑人爵士樂手布蘭福特．馬沙里斯，在美國版《花|花|公|子》（一九九三年十二月號）的採訪中做了「日本人不懂爵士樂這東西」的發言。這發言在日本似乎也被大幅報導出來，有幾個爵士樂相關人士對這發表了意見。從「確實或許也有這一面」的說法，到「開玩笑，沒有比日本人更正當評價並理解爵士樂的國民」的說法，眾說紛紜。不過無論如何，對自負自己從以前就一貫對所謂爵士這種音樂懷著溫暖而真摯的心接受至今的日本爵士樂愛好者而言，這次布蘭福特．馬沙里斯的發言，就像從當頭澆大家一盆冷水般，或多或少感情上都受到衝擊。

（１）「我們黑人在歷史上所嘗過的苦，你們怎麼會瞭解。而且不瞭解那種苦和痛的人種，怎麼會瞭解爵士這種音樂的真髓？你們只會堆滿金錢雇用我們製造唱片，把我們叫到日本去在你們眼前演奏而已。我們是不得已才演奏的，可是大家都在背後偷笑喔。」如果跟布蘭福特．馬沙里斯面對面毅然被問的話，可能只好這樣回答「確實是這樣」。或者不能有效證明會說「不是這樣」。從這觀點來看。被說日本人其實不瞭解爵士，確實也有部分是沒辦法的。有時我感覺到日本人經濟上變富裕之後，對別人的眞誠體貼和同感之類的，比以前好像變淡了，所以布蘭福特．馬沙里斯對日本聽眾也不再能擁有那麼強烈的親密感了。

史派克．李的電影《黑潮─麥爾坎Ｘ》（1992）如果沒有這種嚴酷現實的社會背景，可能還是無法理解的作品。在電影中東部一流大學教養良好的女學生（在史派克．李腦子裡塑造的印象可能是一個有錢猶太裔學生）認眞地問麥爾坎說「對黑人運動，有沒有我能效勞的事？」他不屑地說「nothing！」如果是前一陣子，應該不會想到這種場景。無論結果得到什麼樣的結論，可能會有更長的對話。應該會自然鮮明地浮起「超越人種的共鬥」印象。但史派克．李對這種印象沒有讓步餘地敲出激烈的No。那裡連對話都沒有了。毫不客氣只有「nothing！」一聲而已。而且如果沒有這荒廢乾枯的場景，就無法談《麥爾坎Ｘ》。因爲史派克．李顯然上戰略上——是以住在都市地區憤怒的年輕黑人爲目標對象拍這部電影的，爲了凝聚他們的強烈支援，絕對需要這種直接而戰鬥性的訊息。

我試著將布蘭福特．馬沙里斯的發言部分翻譯出來大略如下。

我讀了這發言首先想到，馬沙里斯所說的和這幾年美國黑人階層間急速提高的反猶太主義風氣，有很多相通的地方。我覺得這似乎不只是「日本人有沒有瞭解爵士樂」這單純的音樂論所能收拾得了的。這發言所含問題的根源可能比外表看來更粗更深。

不過對世間提供議論的題目，在這一點上，這次布蘭福特這「日本人不瞭解爵士樂」的發言，對彼此來說（我是指對黑人音樂家方面和對日本人爵士樂迷方面）我想可能分別都很有意義。這種對問題大家都能彼此誠實地開誠布公說出心裡的眞心話，我想是很有益的事。因爲是好機會，所以對於要怎麼樣彼此才能互相更瞭解，可以徹底議論下去。只要有愛音樂的共通項目存在（當然存在），什麼時候一定能達成一個妥協點、合意點才是。或說得誇張一點，這種看來好像微小而沒什ｈｅｔｕｂｏｏk•ｃom.coｍ麼的文化上的摩擦，要踏實地面對、不要太感情用事從一件一件細細檢討中，或許可以明確看見前面原來有更大的摩擦的真相。而且同時，說不定日本這個國家中和美國不同的歧視結構的眞相般的東西，也會浮上來。

不過日本人——尤其從一九六一年亞特，布萊基公演之後——開始對黑人爵士音樂家和他們的音樂給予高度評價，並開始對他們懷有強烈的親近感。當時的日本和現在比起來是窮得驚人的地步，因此不可能像現在那樣接連聘請美國的音樂家來。因此很少有機會親眼看到和聽到他們「本人的現場」演奏。所以日本人在他們來的時候，會狂熱地歡迎，眞是以「一期一會」（一生中僅有一次的機會）的心情拼命洗耳恭聽的，而且想把自己所懷的敬意盡量傳達給對方。結果很多來到日本的人爵士音樂家對他們所受到的溫暖厚待眞的很感動，後來也主動再度訪問日本，幾個人還和日本女人結婚。我想其中一定含有同樣是有色民族的共鳴般的東西。如果沒有語言障礙的話，整個六〇年代相當多黑人爵士音樂家可能不是遷移到歐洲，而是到日本來住也不一定。

所以和邁爾斯譴責鮑伯．溫史塔克一樣，我們日本人也會被他們指責（或可能指責）。以馬沙里斯來說，或以他背後的那些黑人來說。站在這種壓榨一方的人卻輕易理解爵士樂，他們反而傷腦筋。因爲爵士樂這種音樂（還有布魯斯和饒舌音樂）對他們來說，是爲了團結民族的一種重要精神財產，一個心靈依託的確實的地方。

讀了當時的各種紀錄後，知道受到幾乎像消耗品般對待的一流音樂家絕不算少數，我們感到很驚訝。紐約的小品牌聲望（Prestige）唱片公司一九五〇年代，出了很多尚未走紅的邁爾斯．戴維斯和瑟隆尼斯．孟克的傑出唱片，那經營者鮑伯．溫史塔克（Bob Weinstock）以爵士樂的知音著名於世，但根據邁爾斯．戴維斯的自傳說這個男人對有才能的黑人爵士音樂家經常利用對方的弱點廉價搾取他們以中飽私囊，是個吝嗇的猶太人。當然這方面的人物評價會包含各種個人的情況和好惡，因此不能完全相信片面說法，就算是這樣，然而那種傾向不可否認應該還是普遍存在過的事實。

因此在這種啓蒙意味上，這部電影可以說十分成功，也有很多可看的地方。但除了這個以外的意味上，老實說——至少對我來說——不太有趣。史匹柏的《辛德勒的名單》大體上也可以這麼說。兩者共通的地方是，這些作品都成爲一種附有民族性宣傳任務的高度娛樂電影。說得更清楚的話，這些電影是「爲了給特定的人看的，擁有特定目的的電影」（史匹柏可能會強m•ｈｅｔｕｂｏok.cｏｍ•com烈否認）。事實上《麥爾坎Ｘ》首映夜美國各大都市圍著電影院的觀眾，百分之九十是年輕世代的黑人。如果不能站著正視這種文脈的話，無論《辛德勒的名單》或《麥爾坎Ｘ》，以一般日本人看來，有時可能會疑惑「以作品來說，有點不太瞭解是好是壞」。「以藝術作品來說」要以過去的想法來鑑賞這些電影時，可能會像扣錯釘子般。總是出現「人性沒描寫好」、或「說明過多」等，搞錯方向的評價。我想這些不該以電影或作品的好壞來評價，而應該另外加入把人從Ａ地巧妙運到Ｂ地，以現象性乘載物來說是否有效，這種實用性座標軸來評價才對。

那麼日本人真的瞭解爵士樂嗎？現在回到這當初的問題，可能會得出兩種不同的結論。

哪一種說法才對？不用說，就看站在哪一種立場來看事情而定了。以我個人的意見來說，哪一種看法都對。這種下結論的方式或許有點過於優等生式，我們日本人如果要認眞聽爵士樂的話（或想認眞聽布魯斯或饒舌音樂的話），我想別只說「音樂只要以音樂來說是優秀就行了」，不妨對美國黑人的歷史和文化整體付出多一點敬意，而且今天隨處看得到的「我們有錢哪，鈔票準備好了所以要來整頓爵士（不限於此，可能還有其他什麼）」的風潮，如果可能我想最好改一改——至少稍微收斂一點比較好，就算沒有惡意。同時我覺得以馬沙里斯兄弟爲首的年輕黑人音樂家們，與其高聲主張文化的占有權，不如把自己的音樂向世界更推廣出去，以更廣泛地確立民族身分地位的認同感，不妨擁有這種宏觀視野會比較好。那種以一般論來總結一切的做法，或許使現今的社會狀況顯得太閉塞太沉重了。至少從反種族主義來對抗種族主義的構圖，我想是無法產生眞正創造性東西的。

正如眾所周知，一九六〇年代前半在美國成爲政治大颱風民權運動現場，黑人和猶太人曾經攜手戰鬥。很多年輕猶太裔美國人從東部到南部支援黑人運動，跟黑人名副其實同甘共苦。他們以美國被壓迫的少數民族站起來，追求社會的公平和正義。然而最近風向卻大爲轉變。部分黑人領袖這幾年驚人地發起直接反猶太主義的活動。他們的說法是，猶太人假裝幫助我們，結果只是利用我們的運動建立起他們自己的政治優勢，他們從一開始就根本不關心黑人地位的提升。證據在猶太裔美國人多半得到很高的社會地位，名利雙收，相對的黑人卻依然受到有形無形的社會性壓迫，實質上被推到貧民窟。尤其住在都市的年輕黑人對猶太人似乎懷有根深柢固的反感，實際上以種族對立的延長，也發生過幾次猶太裔美國市民的殺害。因不同地區猶太裔市民和非洲裔美國人（這是目前最政治正確的黑人稱呼，因爲太長所以在這裡以黑人統一稱呼）之間也產生了很大的衝突。尤其在猶太市民和黑人簡直住得面對面的紐約市，這種對立成爲相當嚴重的問題。有傳統的黑人大學、哈佛大學以「學生間可能發生糾紛」爲理由，片面取消普立茲獎得獎的猶太裔學者的演講預定，激怒了猶太裔市民。

但並不因此，就像從前許多中產階級黑人那樣，以白人的生活樣式或價值觀當「標準模式」做爲努力目標。他們對自己是「非洲裔美國人」的一員的意識非常強，並引以自豪（或努力這樣），他們的眼睛一貫沒有離開積極和圖書勇敢的年輕黑人階層。因爲他們非常清楚唯有那個階層才是他們可以立足的眞正土壤，也是自己身爲創造者身分的源泉。所以如果布蘭福特．馬沙里斯在美國的採訪上親口說「日本人和我們黑人同樣很瞭解爵士樂，是非常棒的聽眾」的話，他可能在本國會受到支持者激烈的噓聲。所以就算假定他這樣想（這大概絕不可能），這種事還是非常難開口。日本評論家中有人善意地解釋成「這可能是美國雜誌採訪馬沙里斯，口頭上說得好聽而已，大概沒什麼惡意」，但可能不盡然。我想反而是《花|花|公|子》雜誌上的發言是他未經修飾的心聲，如果不是對日本市場禮貌性口頭服務地說，無論如何都會變成這樣——的典型樣本。雖然不是說要更政治化，但日本爵士愛好者某種程度也需要認識，美國的種族狀況還繼續會有新變化這件事。

「說起來日本人，不知道爲什麼，對歷史和傳承之類的東西沒有眼光。跟其他很多國家的人不同，他們把爵士樂這東西當成美國經驗之一來掌握。但瞭解了嗎？大多的人幾乎都不瞭解。總之一直以來就聽我音樂會的客人來說是這樣。都一副『這些傢伙到底在做什麼？』的臉色，只是呆呆看著我們。雖然如此大家還是特地來聽喔。就像聽古典音樂一樣。有人說這是好音樂，有必要聽所以來聽。於是不解地聽著，還熱烈地鼓掌，然後回去。大音樂廳的觀眾總之很奇怪。小俱樂部就好多了，老闆人都很好。對我們很親切。請我們用餐，如果這邊需要還會介紹漂亮女孩給你。我倒推辭了就是。」

對六〇年代的共鬥還記憶猶新的舊世代黑人可能會說「就算還有問題，但比起從前，黑人的社會地位已經大爲提高了」，但對不得不生長在都心的高失業率、毒品蔓延、幾乎成爲日常風景的槍枝暴力犯罪、十幾歲少年的壓倒性高死亡率、十幾歲少女的壓倒性高私生子出生率等無可救藥窒息狀態中的許多年輕黑人階層來說，所謂法律上的平等，終究只不過是畫餅充飢而已。實際上自從雷根以後的美國，無論在繁榮時代或不景氣時代，都繼續高舉「假想現實」的表面華麗看板，其實同時背後卻割捨掉包括許多黑人在內的低所得階層，才有效率地成立的。而年輕黑人們所感受到的那種激烈的挫折感和憤怒，有時會以負面形式（因爲以補償一種種族歧視形式的另一種種族歧視，無論有任何理由和大義，經常都只不過是徒勞而不幸的）和反猶太主義結合。對領土被以色列以武力強奪的巴勒斯坦人的一般性同情，也加強了那種傾向。

馬沙里斯所面對的具體聽眾，換句話說是以這種修正主義者的文脈爲中心所支持的，和史派克．李的電影的情況相同，可能是住在都市地區「年輕憤怒的黑人階層」。如果沒有這熱烈的——有時是有點過熱的——溫床，可能無法談論現在美國的黑人文化。如果要極簡單地區分的話，可能那個階層在意識上、年齡上，由他們接掌上方部分，至於比較下方部分則由饒舌音樂接掌。史派克．李和馬沙里斯兄弟都屬於知識階級的黑人，他們很自然地穿上義大利西裝，或在哈佛大學講課，或在高級休閒度假地度過優雅的夏天。他們的觀眾和聽眾包含許多知識分子白人。而且可以想像到現在馬沙里斯一派的情況，收入的相當大部分結果是從日本市場或日本系企業所帶來的。hetubook.com.com

回想起來，我從現在往前倒推三十年前，第一次去聽爵士音樂會時，剛開始也不知道是怎麼回事，「這些人到底在幹什麼？」像這樣張著嘴呆呆注視舞臺。不過從布蘭福特．馬沙里斯所說的「什麼都不懂的觀眾」中，我想一定會出現幾個努力想瞭解爵士樂的人。而且就那樣音樂的潛力應該就會大爲膨脹起來。從樸素地相信有那種力量存在的地方開始，才會生出真正的音樂價值這東西。我這樣相信（不僅限於音樂，對小說來說應該也一樣），布蘭福特．馬沙里斯在《花|花|公|子》雜誌上的發言，在這層意義上還是不得不說有點讓人感到寂寞。無論如何，在有限的文脈中對狹小東西的看法，就算假定本身理論是正確的，結果卻只有使音樂本身變成令人窒息而失去生命的東西而已，應該對誰都沒有好處。那種不算幸福的實例，我們過去看過好幾次。

在這層意義上，以馬沙里斯兄弟爲主的新世代爵士音樂家，可以說相當有政治意識。或不得不有政治意識……。世間對馬沙里斯兄弟的音樂認爲音樂本身確實很高明、很帥、品質很高，但也有聲音說聽了並不會多興奮，也沒受到很大感動。我的意見算來也接近這個。

確實同樣說是政治，卻看不到過去查爾斯．明格斯（Charles Mingus）的音樂中所含有的那種熱烈的直接憤怒，一切都是都會的、酷的、洗練的。我覺得從這裡找不到我們過去從爵士樂這音樂所感覺到的同樣熱情。不過要在他們的音樂中追求那種特質這件事本身，說來就像扣錯釘子般，他們的音樂價值應該不會因此而被貶低。我基本上想，與其把馬沙里斯一派的音樂當成正確說是狹義「爵士」來說三道四，不如以更廣義的黑人文化的一個領域，將爵士樂做整體重新評價，換句話說應該在修正主義者（revisionist）、啓蒙性趨勢中來掌握。不管喜不喜歡又加上新思想趨勢的戰鬥性「非洲中心主義」（Afrocentric）。而且至少在現在這個時間點，他們的那種視野中要納入日本人的存在，恐怕除了少數例外，老實說幾乎沒有餘地。當然這是說從「修正主義者的觀點」來看事情的條件下。

（２）但是「不，不是這樣喔，馬沙里斯先生。這樣說不公平。爵士這種音樂已經在世界的音樂中得到確實的公民權了，說起來是具有世界公民財產作用的。日本有日本的爵士樂，俄國有俄國的爵士樂，義大利有義大利的爵士樂。確實黑人音樂家身爲該核心推動者，應該受到很大的尊敬，那歷史絕對不容忽視。不過要說他們才是唯一這種音樂的正統理解者、表現者，其他人種沒有進入的餘地，這理論和世界觀未免太傲慢了。這種一級公民和二級公民的分別，豈不正是種族隔離（apartheid）的精神嗎？」也可以這樣反駁。在這種文脈下，日本人是相當熱心而誠實地，以「世界公民」理解著爵士樂的，這樣說應該沒有什麼不妥。

我在一九六四年在神戶也聽了亞特．布萊基與爵士信差樂團（這是包括佛瑞迪．哈伯等真是令人眼睛一亮的堅強陣容）的公演，當時的音樂會上以舞臺上演奏者所發出的熱氣也好，以聽那音樂的聽眾這邊所發出的熱氣也好，感覺都非常特別。在客滿hetubook.com.com的聽眾間可以清清楚楚地感覺到想吸進音樂的每個細微聲音，想把音樂家的一舉手一投足全都烙印到腦子裡去的類似強烈飢渴。在「日本人有沒有瞭解爵士樂」之前，這裡有更確切的心情。現在當然也有很多會「發熱」的音樂會，但當時的音樂會已經超越所謂「發熱」等表現層次了。聽眾不是在聽了演奏在預定調和的框架內發熱，他們本身就是以不得了的發熱源相互交流作用著的。我想這畢竟是如果忽視了社會本身的飢餓感就無法談論的現象。現在可能會像「這次聽說布蘭福特．馬沙里斯要來。要不要去聽？哦，不錯啊。剛才好開心哪。那麼現在就去吃飯好嗎？」可能這種程度就結束了。（當然可能有人說不是這樣，但這只是以一般論來說），當時情況並不這麼簡單。以來訪的音樂家方面來說，剛開始可能也半信半疑「日本說白了不是世界盡頭嗎？這些傢伙能確實聽懂我們所演奏的爵士樂嗎？」不過實際來到一看，卻受到意想不到的盛大歡迎，所以更激動得發奮賣力演出。應該也有這部分因素。

話題再度回到爵士樂，進入一九六〇年代捲起所謂「放克狂潮」（funky boom）那個時節，日本的爵士樂迷和黑人爵士音樂家迎接過一段蜜月期。當時在美國本國爵士樂在社會地位上幾乎還沒被肯定，就算是一流音樂家，也難以得到一般大眾的尊敬，除了少數例外之外，生活本身也不太寬裕。而且大致說來，對黑人音樂家這種傾向尤其顯著。就算爵士這種音樂獲得部分樂迷歡迎，組織化的爵士俱樂部和唱片公司則拿走了那賺取的大部分利益，音樂家方面很難分到多少。而且賺錢的「有甜頭的工作」，多半被白人（多半是猶太裔）音樂家搶走。從五〇年代到六〇年代經營上最成功的紅牌爵士樂手，並不是邁爾斯．戴維斯，不是約翰．柯川，而是戴夫．布魯貝克，是巴沙諾瓦（Bossa Nova）時代的史坦．蓋茲。就像搖擺時代的「搖擺王」不是艾靈頓或康特．貝西，而是班尼．古德曼一樣。

然而對布蘭福特與溫頓．馬沙里斯兄弟年代的黑人爵士音樂家們來說，那種事情只是從前的事了。在美國現在世代的黑人眼裡，猶太人看來已經不是被壓迫的少數民族（看來反而是對中東少數民族的壓迫者），在他們眼裡看來日本人已經不是該懷著同情的有色民族。換句話說我們對他們來說不是「兄弟」。連「半個兄弟」都不是。這或許是有點極端的例子，不過一九九三年所發生（紐約）長島鐵路的濫射事件的犯人柯林．法格森（Colin Ferguson），在犯案時所帶的聲明文中明確指出以「白人、亞洲人、湯姆叔叔（白人化的黑人）」爲殺害對象，實際當時列車上的乘客有日本生意人被擊中。伴隨著這種人種間位置關係的變化，所帶來的摩擦相當激烈而嚴重，對日本爵士樂迷可能也有必要做理性確認。對美國黑人來說，日本人是已經掌控美國社會，和擁有大半財富的白人和猶太人一樣，基本上是轉到壓榨他們的一方去了。對他們來說，我們是堆滿整疊鈔票收購美國電影公司，收購哥倫比亞（CBS）唱片公司的民族。我們可能稱那爲正當「投資」，但他們可能稱那爲文化和經濟的「掠奪」「搾取」。結果我們由於對美國經濟「投資」這件事，不管喜不喜歡已經把那個社會所包含的不平等本身在內，也越過太平洋接收過來了。